浪華悲歌：只是一面鏡子

01-27

拋開歷史背景，僅僅從影片自身來看，《浪華悲歌》這部不足100分鐘的電影無疑無法滿足現在觀眾的胃口。以大阪為背景，本片為一個普通的大阪「摩登」女孩，綾子，吟誦了一首「悲歌」。很多觀眾覺得女孩背後的情感動機刻畫得不夠到位，感覺有所欠缺等等，但結合時代來看，任何一個電影專業的學習者都禁不住為這部電影驚嘆——其細緻的場景與服裝設計，精妙的鏡頭，以及對於女性的開創性的人文關懷。

在評價任何老電影的時候，我都覺得它要在自己個人感知的基礎上加上「一星」，因為作為七八十年前的作品，這些電影創作者們是開拓者與先驅者：沒有那麼多的優秀作品供他們參考與學習，甚至還沒有專業的電影學習專業。一切只是建立在技術上的感覺，利用可能的技術去努力創造。「……的先驅」、「開拓了……的時代」可能只是現代人的一句話，卻完全無法概括前人凝結在其中的心血。

《浪華悲歌》的鏡頭對準的是一個特殊的年代，在西方文化的不斷沖刷中，日本走向了「現代化」的「新生」：現代科技諸如電話、電燈等點亮了人們的生活，新思想也不斷的湧入。以「職業女性」為代表的女性力量成為了現代化的標誌，但與此同時堅實的日本舊思想不斷與新觀念發生衝突。而與此同時美國經濟危機席捲全球，經濟不景氣，日本左翼抬頭，這樣的政治背景為日本的「傾向電影（tendency film）」創造了土壤。

而本片所取景的大阪，也是一個十分特殊的存在。在19世紀二三十年代的日本，東京和大阪成為了關東與關西各自最大的商業都市。而大阪濃厚的「關西腔」對比西裝革履的上班族與打扮時髦的摩登女孩就顯得格外有趣。溝口導演自己也表示有意識地尋求了大阪腔的演繹，而這樣的細節無疑讓電影更為真實與細緻。

本片的布景與服飾，也是有意識地呈現了「現代」與「傳統」的碰撞。觀眾可以看到男女同在辦公室里工作這般「男女平等」的情景，但卻能注意到身著傳統日本服飾的綾子。綾子的老闆早餐所用的是麵包牛奶，而非米飯與味增湯，但是西式風格的房間旁邊就是傳統的日本和室。西方文化開始壓縮原本傳統文化的生存空間，但頑強的「傳統」仍佔有它的一席之地。在綾子成為老闆的情人，和老闆出門時，她作為一個「摩登」女孩選擇了豎起高高的髮髻——這種傳統日本已婚女性使用的髮型，來證明自己的身份為自己鼓勁兒。打著摩登女孩的旗號，她整個兒人就是傳統舊思想的光榮成果，自己卻渾然不知。

蕭條的的時代背景，同樣被融入到故事中。西方現代化所帶來的變革使得原本以「等級」為基礎的利益鏈，變成了「金錢」為基礎。擁有經濟力量的人開始掌握著巨大的話語權，而金錢也開始塑造人們的觀念。綾子的父親失去了自己的公司，負債，工作還貪污公款，背後所隱藏的就是「蕭條」與「金錢的力量」。綾子的老闆，也是仗著自己有錢就為所欲為，和綾子之間的交流也是赤裸裸的「情色交易」——你提供給我美色，而我給你錢。

女性被開發出了生育以外的新價值，作為勞動力換取金錢。而美貌的女性還可以按照千年的「舊傳統」用身體交換金錢——就像是綾子一開始所閱讀的雜誌上所寫的一樣，「一切都是為了錢」。但養女孩依舊是一個虧本的買賣，普通人家的女孩子就會像綾子一樣，無自我意識地為家庭進行服務與奉獻，或者說是為家庭中的男性成員，就如同她們的母親姊妹一樣，像綾子一樣為父親犧牲，為兄弟操心。伴隨著「摩登女孩」這樣的新潮稱呼，女生的境遇實則並沒有得到多大改善。沒有具體心路歷程的體現，綾子就是在下意識地服務著，操心著，這樣可能會令人不解，但如果反觀那個時代，這就是再自然不過的「自然反應」，全都是她「理所應當」做的事情。她不需要心路歷程，這種觀念就烙在她的骨子裡，當時每一個普通女孩的骨子裡。

再重新回到「職業女性」這個概念上，當時的女生雖然在做不同的「工作」卻具有極大的性別傾向性，例如綾子所擔任的「電話員」。因為男性接電話的方式粗魯，聲音不好聽，「女性電話員」是為了服務男性而存在的——職場上最廣大的人群。其他的女性職業，也就是辦公室里端茶倒水的秘書與助理，咖啡店裡的服務員……說是職業女性，卻皆為「服務男性」的工作。女性依舊是消耗品，就算被包裝上華服，更換了商標，也是消耗品。綾子的美貌為她招來了禍端卻又帶來了金錢，但如果她不做老闆的情人，她可能會被父親的債務逼向其他的境地，就算她結婚，她所看上的男人是個無比的懦夫，而若為了金錢結婚，她不過會是另一個「老闆的妻子」。

付出一切卻換不得家人的理解，放手一搏卻換來愛人的背叛，摩登打扮的綾子站在河邊眺望，她無所適從感到迷茫。一旦找回了「自我」，她需要思考的東西太多。她覺得自己得了病，實際上卻是在對日本男權社會的審判 —— 病的是這個社會，而且無葯可醫。

對於中國觀眾來說，這部81年前的「女權主義」電影從某種意義上講非常的觸目驚心——為了兄弟工作甚至賣身，不求彙報地燃燒自己無疑是許許多多底層女孩子的真實寫照。像一開始的綾子一樣，衣著光鮮，光彩照人卻沒有自我，作為男權的消耗品存在著，被使用著，最後被遺棄，而很多人還無法像綾子一樣覺醒。但溝口導演卻沒有想去「批判」什麼，正如那個時代的「傾向電影」並非現實主義批判電影一樣：他們現實，卻沒有試圖去斷言什麼。這些導演只是順社會潮流記錄了社會現實，把那些真實的醜陋故事映照出來，讓人們去判明。而今日同樣面對著「傳統糟粕」與「先進思想」之間巨大碰撞的我們，是否也需要「鏡子」，去把那些能真正改變什麼的故事映照出來。

參考資料：

[1] Alastair Phillips and Julian Stringer. Japanese Cinema?: Texts and Contexts. London: Routledge, 2007. Chapter 3.

[2] Anderson, Joseph L, and Donald Richie. The Japanese Film: Art and Industry. Princeton, N.J: Princeton University Press, 1982. Chapter 5.

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