ART | 一種絕對的理想的藍色

Yves Klein迷人又搖晃，是朦朧的體征，他讓我想到本雅明談論「靈光的消逝」，談論創作者與圖像的「距離」，來佐證機械複製時代一種新的藝術體驗的誕生——這危險、無形、高調的色階是他對此的自覺捕捉，是對精神進行的長時間多次曝光，最後留下這極端的藍色。本雅明對事實的本質有極為敏感的體察，他尖銳地指出了在一個機械複製時代藝術語境所轉換的方向。

因而我理解Yves Klein的藍色絕非敘事的貧乏，而是經驗的充盈。

當1960年Yves Klein為自己創造出的獨特藍色（在一位化學家朋友的幫助下）申請了專利「國際克萊因藍」(International Klein Blue, 簡稱IKB)時，這個亮麗的藍色調變成了一個暗喻，指向Klein的作品和個人，並且是顏色與藝術家之間唯一的比喻。

藍色是極為冷感的顏色，冷靜到近乎憂鬱，在傳統的繪畫史里，藍色往往還指示著神秘主義式的虛無。但是這個著名的克萊因藍，不知道添加了什麼成分，色階被調得非常高，高到耀眼，提煉出藍色里的瘋狂因子。

Klein本人就是這個顏色的執行者，或者說，克萊因藍就是Klein的精神體，一種絕對的、理想的藍色。

Klein1928年4月28日出生於法國尼斯，父母都是藝術家，他的少年時期似乎都在干一些跟藝術不沾邊的事兒。四十年代中期，Klein先在尼斯商船學院學習航海，又因為喜歡柔道去巴黎東方語言學院學習日語，去日本學習柔道獲得四段段位之後，少年的理想是在法國開設自己的柔道館。Klein在學習柔道的同時還加入了一個名叫「玫瑰十字社」(Rosicrucian)的宗教性質團體，這個團體輕肉體重心靈，輕物質而重精神。這些看起來互不關聯的事物暗示著Yves Klein一直想要超越有形之物，並抵達無形之境。他對此觀念身體力行。

五十年代，Klein開始創作，使用藍色、金色、紅色創作了一批沒有一點形象、甚至沒有線條的作品，將之稱作「單色畫」(monochrome)，簡單到都不能被稱作抽象畫。單一純粹的顏色作為空間的無限延伸，人的視覺在這過程中得以擴張，進而進入純精神性的觀念領域。Klein一直想放棄描繪對象物，想方設法用更直接的方式傳輸他的想法和經驗，例如僅使用一個豐沛的藍色就讓觀看者俳佪於他矛盾而迷人的思路里。又或者他曾於1958年在巴黎伊利斯·克萊爾畫廊辦了一場名為「虛無」(Voide)的展覽。

整個作品就是一個發白的、空無一物的空間，當觀眾進入空間，就進入作品，進入虛無。Klein認為，作品的線條是一種 prison grating, 只有顏色提供了逃離的自由之路。寫下《局外人》的阿爾貝·加繆完全洞察了這件作品所表達的意蘊，難怪他在看過展覽後留言：「空無充滿著力量。」這是一個孤獨的荒誕主義作家對另一個孤獨者的理解。

孤獨之光閃耀大地，並將他們帶向通往真理的道路。

Klein六十年代在巴黎國際當代藝術畫廊的《藍色時代的人體測量》(Anthropométrie de l』époque bleue)，是他最為人知曉的行為藝術。藝術家在三個裸體女模特身上塗抹克萊因藍，然後指揮她們在畫布上翻滾貼壓，用身體留下的印跡作為繪畫本身，並取名為《裹屍布》。現場同時有交響樂隊演奏Klein創作的《單調交響曲》，這個交響曲由單獨一個音符持續演奏10分鐘，然後接以10分鐘的沉默，如此交替進行。《單調交響曲》是他從1947－1948年就開始構思的作品（1949年正式叫做單調沉默交響曲），Klein福至心靈地首先將持續的和弦加上持續的沉默，這走在約翰·凱奇那段著名的《4′33」》之前，凱奇的《4′33」》則是完全的沉默，也不知道是否受到他的啟發。Klein將整個過程記錄在一部名為《狗的世界》(Mondo Cane)影片里。

重點不是討論Klein內心那種強烈的對物質的放棄和對精神性迷戀的來源，現象會被擴大，而特質天生寫在基因里。可以肯定的一點是，Klein的作品隱匿著他對死亡這一概念的迷戀，因為沒法擺脫這個執念，所以Klein試圖從中找到意義——「虛無」作為一個存在，一個主題，一個他找尋到的答案而出現。

1960年，Klein完成了他藝術生涯里一件非常著名的行為藝術作品。他從巴黎郊區讓蒂爾·貝爾納街3號(Rue Gentil-Bernard)一棟樓房的二樓縱身跳出，攝影師Harry Shunk抓拍住他躍向空中、還未落地的身影。Klein將這件作品就取名為《墜入虛空》。這個行為還未算結束，接著Klein辦了一份名為《1960年11月27日星期天》的報紙，這張黑白照片作為最後的ending發表在這份「僅存一天的報紙」上。

Klein的繪畫和行為，始終圍繞一個「空」字，萬事萬物有終結，他就是表演給觀眾看，一件事物如何進入死亡，繼而達到空無之境。而只有最後的空才是真理，他全力去擁抱。Klein著迷於神秘的想法，其觀念是無限的、不確定的，同時又是絕對的。1959年，Klein曾說，「什麼是感覺？感覺就是存在於我們自身存在之外，但又永遠屬於我們的東西。生命本身並不屬於我們，但我們的感覺讓生命屬於我們，我們用感覺來感受生命。感覺是宇宙，是空間，是大自然通用的貨幣，我們可以用它來購買『元物質』狀態的生命。想像力是感覺的交通工具，張開想像的翅膀，我們可以獲得作為絕對藝術的生命。」

說過這話之後不到四年，Klein因心肌梗塞猝然去世。那張黑白的行為照片就是這位34歲青年的寓言，起身，跳躍，終點最終將至，但是同時遠遠未至。而因他出世的、冷靜里含一股怪異熱烈的藍色將更久遠地存在，像一顆星球，在不可觸摸的地方，在觸手可及的畫面，孤獨旋轉下去。

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本雅明《機械複製時代的藝術作品》：

過去，繪畫只能期待讓一兩名或極少數的觀眾欣賞。從19世紀開始，數量較多的觀眾可以一起欣賞畫作。這個現象成了危機的先兆。這危機不僅肇因於攝影的發明，也是因另一個於這項發明無甚關聯的現象，那就是：藝術品有心想接近廣大群眾。

然而，同時且集體欣賞畫作是有違繪畫本性的，不像建築，某段時期的史詩，還有今日的電影都適合觀眾作集體而同時性的欣賞活動。雖然我們無法對繪畫的社會角色做出任何結論，但可確定的是：當繪畫直接面對大眾時，因情況特殊且在一定的程度上於起本性相違，而會有嚴重的不便之處。中世紀的教堂、修道院，以及到18世紀末以前的王宮，都不曾有多人同時賞畫，而是經過層層高下階級間接相傳。有人利用博物館或展覽形式將畫作介紹給大眾，可是大眾本身卻不能自行組織安排他們的賞畫活動。這就是為什麼同樣一群觀眾在看默片鬧劇時表現得十分先進，可是在面對超現實藝術時卻顯得保守而反動。

……

很明顯的，最後我們還是在老調重彈：大眾想要散心，藝術卻要求專心。這是陳腔濫調。但仍須看看陳腐之言是否能開啟認識電影的有力視角——要能明察秋毫。……自古以來，建築呈現的是一種以散心和集體方式來感受的藝術品模範，故其感受法則最是具有啟發教導性。……因此我們要了解藝術與大眾的關係何在，必不能忽視建築的運作方式。感受建築的方式有兩種：一是可用（居），一是可觀。更確切地講，感受方式可以是觸覺或視覺的。……事實上，在歷史的重要轉型期，人類感官必須面臨的任務向來都不僅僅以視覺渠道為主，即不只以關注的形式為主，反而需要在觸覺感受的引導之下慢慢適應。

另外可以參考看看下面義大利未來主義攝影家 Anton Giulio Bragaglia的作品。未來主義對時間格外著迷，詩人、作家馬里內蒂在《未來主義的創立和宣言》中顯得很狂熱，未來主義一直是一個激進到多少顯得反動的審美觀，晚些時候我把馬里內蒂的部分言辭和本雅明對此的一些判斷抄在這裡，這些都是輔助理解一種新藝術觀念的有效手段。

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