同人動畫《驅逐娘的舞台劇『灰姑娘』》中的「劇中劇」

謎之音：很久很久以前，有那麼一個國家……

上個月B站低調地對艦C相關視頻解除了持續一年有餘的限制。儘管艦C玩家並沒有對這一舉動表現出熱烈反應，但不可否認的是，大陸互聯網社區之中暫時又多了一條方便地接觸各種原創艦C同人視頻的渠道。雖然由於同人創作領域發展程度的不均衡，現在B站的艦C同人視頻還以搬運日本玩家的作品為主。不過這對於受限於語言和技術阻隔，難以與世界其他地區玩家自由交流的大陸玩家來說總體是一個好消息。多虧了各位UP主的漢化組、野生翻譯菌的辛苦付出。大陸玩家終於久違地可以在不受干擾的環境和熟悉的母語環境下欣賞有創意的優秀艦C同人視頻。

在方興未艾的B站艦C同人視頻中，由「加州吹雪」於12月14日搬運的同人動畫《【像素艦隊】驅逐娘的舞台劇『灰姑娘』》（B站傳送門【像素艦隊】驅逐娘的舞台劇『灰姑娘』_短片·手書·配音_動畫_bilibili_嗶哩嗶哩彈幕視頻網n，N站原址http://www.nicovideo.jp/watch/sm30218444）得到了觀眾的廣泛好評，截止本文發表日已經獲得了2102次播放數，625條彈幕，114枚硬幣和282次收藏，這在同類題材的搬運視頻中是相當不錯的成績。這篇同人動畫仿造8bit RPG遊戲的演出方式，用簡單的像素動畫輔以顯示在畫面底端的立繪和台詞。表現了驅逐艦艦娘演出一台傳統童話舞台劇《灰姑娘》的過程。乍一聽上去很是平淡無奇，但實際觀賞過之後可以發現這篇同人動畫在畫面演出和文本構成方面都有著頗為精妙之處。在這篇文章中，筆者就將試著從畫面和文本兩個方面簡單解析動畫《驅逐娘的舞台劇『灰姑娘』》的一些製作技巧。

一．8bit風格的畫面視角

8bit就是通稱的8位，代表一個位元組具有8位二進位位寬。在上世紀80年代誕生的一批經典遊戲機（FC, GB, GBA）既是使用8bit處理器。這些遊戲機因其處理器硬體機能限制往往無法處理複雜細緻的圖像，只能用以較大的像素塊和有限的顏色拼湊出動態圖形，播放的背景音樂也帶有獨特的刺耳電子效果。為了合理利用硬體處理能力，提升遊戲觀感體驗，相應平台上的遊戲設計者往往採用粗糙抽象的人物環境圖形進行遊戲互動，配合以較為細緻的靜態立繪勾勒人物形象，展示細膩情感。同時用漸次出現的字幕代替8位機平台無法實現的語音錄製功能。8位機時代著名的《勇者斗惡龍》、《超級機器人大戰》、《口袋妖怪》等遊戲多多少少都應用了類似的表現方式。

起初這種風格只是遊戲軟體製作人的自我表達向差強人意的遊戲機硬體機能妥協的結果。但這一時期，日本電子遊戲市場迅速成長，市場中湧現了一批極具創意的出色作品，在很長一段時間內奠定了電子遊戲製作的範例。因此，8bit時代遊戲的上述特徵逐漸被擁有遠遠超越8位機性能遊戲設備的玩家和製作人視作某種經典懷舊的特殊風格。此外，8bit風格簡單易學，不需要複雜昂貴的開發硬體和軟體使用技巧，也成了創作者在製作同人遊戲和動畫時學習的對象。說白了其實就是以「懷舊」的名義掩飾技術水平的差距，對於沒有足夠技術資源的業餘同人創作者是一種合理降低製作難度，提升作品效果的手段。

雖然是討巧的手段，但使用起來仍然有水平高下之分。不同題材不同故事也不一定都適合使用8bit風格。在《驅逐娘的舞台劇『灰姑娘』》這部動畫中，8bit風格的使用毫無疑問是成功而獨具匠心的。這一成功很大程度上與舞台劇式的文本結構有關。下面筆者將展示幾幅動畫截圖，具體解析動畫畫面的構成元素和組織關係。

如圖1中所示，動畫的畫面主要由四種要素構成：作為舞台劇上演場所的主舞台（包括灰姑娘的家和王宮兩個場景），作為表演主體的演員（由像素化二頭身人物表示），作為表演補充的立繪（人物表情完全由立繪展示）和作為台詞展示方式的台詞框（巧妙掩飾了同人動畫難以配音的缺陷）。可以說，畫面中的其他三個元素都是圍繞著主舞台組織在一起的。立繪和台詞框可以說是為了豐富演員在主舞台上有機的演出而存在。而作為演員的驅逐娘們的表演離開了舞台暗示的虛境空間也毫無意義。而這四個元素在畫面上的布局也完美地符合8bit遊戲風格的規範。

受限於硬體機能限制，8bit遊戲的視角不能以第一人稱或是第三人稱的方式跟隨遊戲角色運動，而只能將遊戲視角以類似於地圖的扁平化抽象形式呈現給玩家。因此在8bit時代的遊戲製作人有意識地利用硬體支持在遊戲中參照話劇舞台打造了遊戲視角，在這種視角中，玩家從特定的方向窺視遊戲世界，而作為主角的遊戲角色時常處於畫面的中心或突出位置。遊戲視角內的場景隨著主角的移動而切換，以場景的變換而非角色相對於屏幕的實際移動製造角色移動的假象。這與深陷於幕布後，只在一面敞開的戲劇舞台具有極其類似的布置。舞台上的演員進而可以靈活地假定開放面的存在或不存在，實現沉浸式的「體驗派」表演，或是面向觀眾直接表達情感。而玩家也可以通過假定遊戲開放屏幕的存在或不存在，以「窺視」的方式體驗遊戲劇情，或是操縱遊戲角色展開故事。可以說8bit遊戲視角正是舞台視角的變種。

動畫製作者Rukou的構思精巧之處就在於，《驅逐娘的舞台劇『灰姑娘』》本身就是以一處舞台劇的演出為核心故事的。用變種的舞台視角去展示舞台，這自然毫無違和感。固定的視角，靠場景變化而暗示的角色移動，和動畫視角的封閉性都在舞台劇的表演形式中得到了解釋，與之相反8bit演出風格的雕琢痕迹就隱藏在了舞台合理性之中。不僅如此，製作者在故事安排上還認真地構思了了舞台效果的合理性：南瓜變馬車的情節是通過飾演妖精的吹雪把南瓜踢到後台再由後台推上馬車實現的；灰姑娘變裝的情節是通過服裝套疊實現的（這個技巧我表達不好，請自行想像2014年紅白歌會上水樹奈奈的變裝）；演出末尾妖精用魔法飛行的情節是通過吊鋼絲實現的；動畫中也不時能看到上前處理各種道具的後台人員。這些細節強調了動畫故事的舞台劇性質，增強了8bit演出風格與動畫內容的契合，更穿透舞台暗示了動畫文本的「劇中劇」形式（這一點後面展開）。

不過製作者的創意顯然沒有在上面解釋的雕蟲小技外止步。展示台詞的台詞框佔用了動畫畫面的大量空間。而沒有展示台詞時，台詞框遮擋的畫面就由演出主舞台之外的台下空間所佔據。製作者非但沒有讓這一空間閑著，反而將其轉化成了一座妙趣橫生的副舞台。從圖2中可以看到艦娘明石的形象手捧企鵝進入了台下空間，在舞台劇上演的同時，明石追逐企鵝和青葉將誤闖台下的北方帶離場景的小劇場間歇式地上演，形成了與主線相平行的副線。以筆者所見，雖然這條副線沒有與《灰姑娘》的主線發生交集，但同樣發揮了穿透封閉舞台，創造「劇中劇」效果的作用，這一點同樣會在下文討論

二．「超舞台演出」的劇中劇

之所以說這部同人動畫是「劇中劇」，其實從動畫的標題就可以看出「驅逐娘的舞台劇『灰姑娘』」本身就具有兩個層次，首先是作為艦C世界的「驅逐娘」層次，再次層次中深入展開，才出現了「舞台劇『灰姑娘』」的層次。實際上「劇中劇」互文的文本構成方式不是現代文學的產物，早在莎士比亞的戲劇《暴風雨》和《哈姆雷特》中，就出現了類似的故事形式，不過那時的「劇中劇」多半只起到推進情節發展或是隱喻角色關係的作用。在近代戲劇打破傳統「三一律」的束縛之後，這樣的寫作手段也被電影，小說等等其他形式文本學習，逐漸變得更複雜深刻，今敏導演的《未麻的部屋》就是一出「劇中劇」結構的動畫電影。然而這種寫作技巧玄妙深奧方面的集大成者，恐怕還是要數科幻作家菲利普·迪克的小說《高堡奇人》（這個要算「書中書」），在《高堡奇人》的世界觀中，美國未能從大蕭條的陰影中走出，導致軸心國最終贏得了二戰。而在被德日分割控制的美國卻秘密流傳著一本名為《蝗蟲成災》的小說。在《蝗蟲成災》中，美國從蕭條中振興，並聯手英國贏得了二戰的勝利。蘇聯不可挽回地走向衰落後，美國則帶領環太平洋地區與日漸保守反動的大英帝國展開了新一輪的對抗。在《高堡奇人》的結尾，卦象暗示《蝗蟲成災》的世界才是真實的，而對於身處《高堡奇人》中的角色和現實世界中的讀者來說，《蝗蟲成災》中的歷史進程才應為是是而非的虛構。在真真假假的「劇中劇」敘事中，對現實的虛構穿透了文本，引導讀者開始質疑身處的現實。

從《高堡奇人》的故事中可以看出，「劇中劇」敘事實際上是一種「元戲劇」，是一系列對準了攝像機的攝像機，而故事的基準則在於誰才是拍攝序列最終端的那一台。換一種說法，「劇中劇」的敘事結構需要解決一個問題：誰被假定掌握最終的現實？回到《高堡奇人》，在傳統的現實主義/浪漫主義「劇中劇」敘事中，往往假定表層故事中的角色和讀者共同享有現實的基準。而對於傳統科幻文學來說，讀者也至少也會假定虛構的現實基準掌握在故事角色手中。然而菲利普·迪克卻一反常態地將現實的基準交給了一部「劇中劇」（書中書），進而摧毀了讀者閱讀文本時抱有的常規期待，反過來質疑讀者認定的現實，營造了讀者身處歷史虛無中的痛苦體驗，將《高堡奇人》升華為了用虛構檢驗現實根基的「元現實」。不是為了構造或再現，而是期待將一切認識都推入懷疑的虛無深淵。

當然，作為一部輕鬆詼諧的同人動畫，《驅逐娘的舞台劇『灰姑娘』》沒有成為「元現實」的野心，但「讀者/觀眾——表層故事——劇中劇」三個層次的對立還是存在的，因此想要觀賞這部動畫，也需要觀眾根據經驗對假定的現實基準做出判斷。而出於「幻想作品」的一般規則，這一基準還是交付給了「表層故事」層面，對於動畫來說，就是所謂「艦娘世界」。

但這部動畫處理「表層故事——劇中劇」結構關係的手法卻是非傳統的。在一般幻想作品中，「劇中劇」只在文本篇幅中佔了相對較小的比重，大量敘事還是圍繞「表層故事」進行的。而《驅逐娘的舞台劇『灰姑娘』》動畫中，作為「表層故事」的「艦娘世界」是基本缺席的。文本通篇展示的都是 「劇中劇」的內容。「表層故事」掌握的現實基準的地位似乎變得岌岌可危。然而觀眾動畫通篇觀看下來，卻並沒有產生類似《高堡奇人》一般的痛苦體驗。這就歸功於在「劇中劇」『灰姑娘』中反覆強調的「齣戲」。

斯坦尼斯拉夫斯基的表演理論要求演員完全沉浸在扮演角色的情感與心理活動之中，「進入」角色，最終「成為」角色。但驅逐艦艦娘們對《灰姑娘》的演出卻徹徹底底地違背了斯坦尼斯拉夫斯基的理論。因為從主角到配角甚至到旁白，全部參演角色都無一例外地無視角色需要「本色出演」演員，不僅完全沒有進入應有的角色狀態，甚至連台詞都任意修改。以下摘抄一例，感謝B站「斯卡蕾特紅蓮」的野生字幕。

繼母（涼風）： 灰姑娘！灰姑娘！在哪啊！吱個聲！

灰姑娘（敷波）： 是，馬上就來！（匆匆趕來）那個，小女……（說錯了）請問叫我有什麼事嗎？

繼母（涼風）： 讓你做的掃除怎麼樣了？怎麼好像一點進展都沒有？

灰姑娘（敷波）： 是，是，我抓緊收拾。

長女（磯波）： 真是的，我說灰姑娘啊，你為什麼這麼遲鈍啊？

次女（潮）： 就是就是，你手不能再靈巧點嗎？就是因為這樣，所以你才總是笨拙、沒用……（自顧自哭起來）對不起，我好像沒法說這種過分的話……對不起……

灰姑娘（敷波）： 那個，演戲！這個是演戲啦，沒關係的！

繼母（涼風）： 怎麼了怎麼了？好讓人煩躁的感覺啊。像這樣別管什麼傳統，嗙的一下繼續下去不就行了？難得那麼熱鬧的節日如果因為這陰沉的氣氛掃興就不好了。

灰姑娘（敷波）： 倒是你在說些什麼啊！

長女（磯波）： 啊啊！灰姑娘！你看，這裡啊，那裡都還有灰。還有，洗衣服啊，做飯你都還沒弄好吧

灰姑娘（敷波）： 對不起姐姐大人馬上就弄好，還有其他的也是。

摘抄的這段台詞中，本來應該是繼母連同長女次女欺負灰姑娘的情節，由於潮難於口出惡言而進入暴走，涼風也跟在一旁煽風點火。最後還是靠磯波圓場才把表演拉回到劇本路線上來。就算在潮徹底齣戲之前，涼風的滿嘴方言和敷波頗為自若的演技都已經讓人感到齣戲了。正常『灰姑娘』演出中，這樣的有驚無險的穿幫和齣戲簡直數不勝數。

但驅逐娘糟糕的演技似乎並沒有妨礙觀眾從《驅逐娘的舞台劇『灰姑娘』》動畫中獲得樂趣。原因也不難理解，因為觀眾們其實並不想看「灰姑娘」或者「王子」，我們真正想看的其實是艦娘「敷波」和艦娘「雷」。文本中的艦娘們似乎在儘力進入「劇中劇」的角色，但製作者想要傳達的，觀眾最終看到的恰恰是「努力進入角色卻時不時真情流露的艦娘。」舞台上展示的照搬『灰姑娘』劇本的人物關係，其實是鎮守府世界中艦娘之間在「灰姑娘」身份偽裝下的關係。儘管動畫表面上演的是『灰姑娘』，實際上表現的卻是「鎮守府」。動畫角色們表面上在試著演好後媽和妖精，實際上卻在演艦娘。動畫作者將邏輯上居於表面的「表層故事」巧妙地隱藏在了「劇中劇」的表演之中。並時刻通過合理的舞台效果實現方式和台下的副舞台小劇場提示著舞台的局限性和虛偽性，暗示在虛構舞台之外還存在著名為「鎮守府」的掌握著現實基準的空間（其實鎮守府的現實性也是基於觀眾的想像）。「灰姑娘」和「鎮守府」作為不同的敘事都沒有直接完善地在動畫中得到展示，卻反而通過一場半生不熟的舞台演出以雜糅的的方式呈現，在兩個敘事的交疊對抗中，作為主體的「鎮守府」得到了強化和確認。動畫中的角色作為『灰姑娘』的演員失敗透頂，但作為「艦娘」中的角色，其塑造無與倫比的成功。這種成功是基於「身在舞台」卻「演舞台之外角色」的「超舞台演出」實現的。這種新奇獨到的文本效果，正體現了動畫作者對「劇中劇」特殊敘事技巧的嫻熟運用。這種對角色形象的「找與藏」遊戲，也構成了觀眾們從《驅逐娘的舞台劇『灰姑娘』》這一同人動畫中獲得審美樂趣的關鍵所在。

最後再次感謝動畫作者Rukou，B站UP主「加州吹雪」和野生字幕「斯卡蕾特紅蓮」。

（全文完）

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