動畫考察25 進擊的巨人：從有意識和無意識到村上春樹的「高牆」和「卵」

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這期動畫考察有幸刊登在了《二次元狂熱》2013年發售的進擊的巨人增刊《進擊調查團》上（參考：如何評價國內ACG研究向雜誌《二次元狂熱》？ - Macro kuo 的回答）。下文是將雜誌刊登版本的文章經修改而成。

　　恐怖的巨人設定，粗糙的畫風和彆扭的漫畫分格，殘暴灰暗的吞食鏡頭，不知名新人作家的出道月刊漫畫……在所有這些一定程度限定了讀者群的要素影響下，2009年開始連載的《進擊的巨人》進入2013年後，一舉實現了動畫化和包括周邊書籍在內的漫畫總銷量破3000萬的兩大壯舉（2015年已突破5000萬部），並且通過喜聞樂見又便於傳播的動畫形式，將其風潮帶出了日本這個加拉帕戈斯化*的、彷彿與世隔絕的「牆內」，與故事中的調查兵團一起衝到了「牆外」的世界，立刻成為了各國日本動漫愛好者們的焦點話題。而作為第一部以動畫影像形式登場紅白歌合戰的深夜檔動畫的原作，這部作品「巨人化」之謎，還亟待揭曉。

*註：加拉帕戈斯化（ガラパゴス化、Galapagosization）是日本的商業用語，指在孤立的環境（日本市場）下，獨自進行「最適化」，而喪失和區域外地區的互換性，面對來自外部（外國）適應性（汎用性）和生存能力（低價格）高的品種（製品?技術），最終陷入被淘汰的危險，以進化論的加拉帕戈斯群島生態系作為警語。也稱作加拉帕戈斯綜合症、加拉帕戈斯現象（Galápagos Syndrome）。日本的手機產業是代表例。

超越密室的「再讀」可能性

　　作品故事講述了：被巨人吞食了母親的主人公由於在巨人到來前的和平時所感受到的對於牆外世界的憧憬和失蹤的父親所留下的迷霧重重的話語，為了復仇與巨人作戰而志願加入探索牆外世界的調查兵團，和青梅竹馬的少年少女等新兵夥伴們一起被捲入絕望般的戰鬥中。在這一過程中，自己也不明其然地獲得了「巨人」化的方法——故事就圍繞這樣的主人公展開了。然而到了中盤，隨著在「主人公之外也存在其他人能成為巨人」的這一秘密被揭開，讀者們對於作品的視線就發生了決定性的變化。

　　「人類里潛伏著可以成為巨人的人」這一事實的暴露在漫畫連載當時也可以說是掀起了一陣波瀾。然而「身邊有敵人混入」的這個故事展開本身卻並不是什麼新鮮事。「在秘密揭開後重新去讀過去的篇章，並在事後發現印證秘密的細節（也就是所謂伏線）」的這種讀者行為本身，也是解謎類故事的常用之道，並非是《進擊的巨人》所特有的特徵。

　　儘管如此，《進擊的巨人》之所以可以帶來如此強烈的衝擊力，其原因就在於——這一事實的暴露所提示出的「潛伏者」的存在將故事當初交待給讀者的（或者說使讀者想當然的接受了的）「人類對巨人」的這一對立構圖一下子就改寫成了「『牆內的人類』對『牆外的人類』」的對立構圖了——的這一點上。

　　這一改寫與其說是通過解謎真相大白，不如說是促使讀者心中產生了諸如「牆外的人類到底是誰」、「牆內身邊的人中間還存在別的潛伏者么」、「巨人到底只是生物的一種形態，還是說單純只是一種交通工具，或者說同時存在這兩種種類的巨人」之類的無數全新謎團。於是，通過故事中這一秘密的暴露而注意到至此的伏線存在的讀者們，就很難不去想像對於這些無數的新謎團的解答的伏線也一定是被事先安置到了作品裡的某個地方。甚至說不定，對於至今還未描繪出來的解答某個謎團的伏線也一定已經被安置到了某個場景里……可以說，《進擊的巨人》這部作品就是這樣讓其讀者陷入了無盡的假設和考察的輪迴之中而難以自拔。

　　就好像魔方為了湊成一個面轉一次就會立刻影響到其他面一樣，在至今的展開中本不應該出現所謂伏線的地方，就會有可能通過改寫敘事的前提條件而成為新的伏線。也好像曾經的法國前衛作家米歇爾·布托爾將時刻改變相互關係的故事配置比作「運動體」的構想一般，《進擊的巨人》作為可變的故事內容，也是不斷地在演變運動著的。雖說至本文截稿之時，故事還沒有任何確定性的表現存在，然而在故事裡時不時出現的疑似伏線的描寫中，甚至存在讓人聯想到超越目前故事現狀所能預見的作品構造、伴隨時空跳躍的劇情展開的可能性的描寫。如果這種對於作品世界觀整體的改創也是有可能的話，那麼可以說，這部作品幾乎所有細節都有可能被設置成為多層伏線似的「擁有套層結構的俄羅斯套娃」般的存在了。

　　當然也可以換個說法。和解謎類故事裡常見的「密室」和「孤島」等一樣，在「牆」的設定里擁有密閉空間構造的《進擊的巨人》，同時又通過「巨人」這個來歷不明的敵人，事先預告出了密閉空間外部的存在。密閉空間的謎、密閉空間外部的存在——兩者就這樣保持著一個微妙的平衡，使讀者欲罷不能。而這就形成了這部作品的最大特徵。

和EVA不同的解謎

　　回想起來，1995年開始播映的《EVA》（參考如何評價《福音戰士新劇場版：Q》？ - Macrokuo 的回答）之所以能夠使其人氣持續至今的一個很大的要素，就是因為有「使徒到底是什麼」、「主人公們是為什麼、又是在和誰戰鬥呢」等的「謎」存在。正好當時也是標榜可以連接互聯網的Windows 95發售之際，由於媒體和內容的消費構造變成了雙向性的存在，變得誰都可以在網際網路這個公共場所發表自己的感想和意見。在變化中反而在構造上必然使「流通的語言由公共的轉化為私密的、複雜的轉化成單純的」的這個轉化期里，《EVA》之所以沒有單純以「喜歡或是討厭」、「愉悅或是憤怒」的這種二分法被消費的主要原因，也是因為總是會在作品中出現不論大家怎樣費盡口舌談論都無法導出一個「結論」的、大大的「謎」。

　　小說、漫畫、電影、電視劇、動畫，任何常見的解謎作品，無論是尋找犯人、動機亦或是手法，故事裡所設定的謎總是在讀完、看完這部作品的時候就被解決了的。反過來說，也就是當作為對於謎的結論的「解決案」被導出的時候，很明顯「謎」就不復存在了，讀者或觀眾的關心就會被回收為以「讀後感、觀後感」為名的個人式的「喜歡或是討厭」、「愉悅或是憤怒」之中了。而為了避開這個單純的歸結，要麼就必須盡量使其不出現「結論」而將解謎拖後（在這個意義上，《EVA》這部作品可以說是一場持續了20年的解謎過程），要麼就使用同樣的主人公和登場人物製作別的全新的故事（續集或者是番外篇），而無論是哪種手法，都需要將作品往某個新的方向擴張開去。

　　與此相對，《進擊的巨人》的「謎」卻總是會將讀者拉回已經通過（讀過）的地方。然而，作品不會明目張胆地依靠不斷描繪同一個場面，也不會採用類似涼宮春日的無盡的八月Endless Eight 劇情里「讓進行了時空次元跳躍的登場人物一而再、再而三地體驗同樣的事情」的這種將故事本身拉回原點的「流行的循環構造」（參考動畫考察30 動漫里時間循環故事的表象初步研究 - 動畫考察 - 知乎專欄，這種構造對於讀者或觀眾來說事實上還僅僅是原路返回而已），而是保持了故事的單線性，讓讀者不斷自發地重新回到同一個場所再次閱讀，回眸本應早已通過了的光景，就會產生完全不同的感受——這就是一種與「莫比烏斯環」或者「克萊因瓶」等相通的、再度回歸式的構造，一種讓人不由回首的輪迴感。

　　當然，作為娛樂作品的《進擊的巨人》還是與近乎飄蕩著無法完全解決的「謎」的感覺的《EVA》不同，事先就勾勒出了一大半的故事設計圖，並在一點一點地展現其全貌。數年後當全篇完結的時候，說不定包括現在所無法預見的循環構造的可能性在內的「謎」都將近乎完全解開，使得這部作品成為充滿催化劑的「優秀的解謎作品之一」而留存史冊。然而就算在完結之後，等待從第一卷開始第一次讀的後續讀者們的，必定還是一種驚訝和重讀。而這些後續讀者們也必將圍繞著故事世界未有著落的終點，在被接連而來的新謎團和假象玩弄的同時，不斷重新回到已經經過的故事風景以尋求線索和可能性——這種近乎調查兵團的一員似的冒險，將會只是《進擊的巨人》連載期間的讀者——更是漫畫月刊這個稍顯過時的（數十年後說不定將不復存在的）紙質媒體上的連載形式的讀者——才能體會到的。在這個意義上，我們現在不正是在目睹著《進擊的巨人》這個巨人的進擊的渺小人類的一員么？

作為逆向EVA的《進擊的巨人》

　　同樣是用「謎」來吸引其讀者或是觀眾關注，《EVA》和《進擊的巨人》的具體手法卻是完全相反的。

　　主人公的艾倫恰恰是將真嗣君的內省式性格顛倒過來的感情外放式存在，強力的三笠對應的則是病弱的綾波，形態與人類相近的巨人對應捉摸不透的使徒，幾乎只出現在回憶中而下落不明的、為艾倫著想的艾倫父親則剛好是不斷給真嗣帶來陰影的、自私的真嗣君父親的對立面……而在這兩部作品中這數不勝數的顛倒要素中，最為明顯的顛倒關係，恐怕還要數《進擊的巨人》里未知的「牆外世界」和《EVA》里以象徵生物來源的CentralnDogma命名的、深埋地下容納第一使徒ADAM的神秘空間的這一組對立了。同樣作為故事中劇情、懸疑和謎所集約的接點以及與異界的境界線，《進擊的巨人》的故事總是以象徵作品本身的「牆壁」為中心而展開的，而《EVA》則是以Central Dogma（中收容的Lilith和ADAM）為中心展開的。為了解開世界之謎，《EVA》中的主人公們就需要深入到這個象徵生命之源的母性子宮式的Central Dogma里探索和自我再生，而《進擊的巨人》里的主人公們則是已經處於母胎（牆壁、自我）里的人，他們所面對的是一個難產（難以突破高牆）的困難，或者應該說，就好像睾丸（圍了一圈的高牆）里的精子一般，想要突出高牆卻難以達成。

　　筆者的這種將兩部作品中的謎的對立存在比作子宮和睾丸的對立的著眼點裡重要的是，在《EVA》里將回歸母胎作為謎的終結點的這個主題之所以在充滿科學性的同時又讓人感到一股難以抹去的宗教性，可以說是由來於已誕生了的生命想要再次通過entry plug回歸母胎的不自然性。於是，《進擊的巨人》里將自己生命僅僅交給相對巨人來說實在是太過渺小的身體進行作戰的人類悲慘的姿態和彷彿在強調這個事實一般的巨人的奇異姿態（自然，最為原始的戰鬥），也就仍然對應了融匯科學的精華來應對不測情況時、卻總是科學這邊敗北的《EVA》的姿態（不自然，科學的戰鬥）。與《EVA》的不自然性相反，《進擊的巨人》所對應的則是生命處於極限狀況下渴望留下後代，爭奪與卵子結合的機會而被射出睾丸的精子們的自然主義。

　　就是這麼具有自然主義特色的《進擊的巨人》，卻又能創造出本文文頭提及的非凡影響。原因應該就在於它在遵守了少年漫畫的絕對教義的同時，少有地實現了敘事的共時性。

時代和設定的後設性

　　何謂少年漫畫的絕對教義？那就是「少年漫畫作品的主人公所前往的絕對是危險的未知場所」的這一點。而在虛構的少年漫畫當中，想要描繪主人公前往這個危險而未知的場所時，經常容易忽略的是，常有的敘事的要領5W1H（也就是What、When、Where、Why、Who、How）中的When這個存在。這裡的When不僅僅是指故事中的某個時間，更多指的是讀者在接觸故事時的那個時間。也就是說，作品容易單純只有讀者沉浸到故事中「讀故事的現在」，而不存在這個故事內時間和故事外時間上的聯繫性。而《進擊的巨人》可以說是較少有地實現了這個後設式（後設性定義參考《銀魂》好看在哪裡？ - Macro kuo 的回答）的共時聯繫性，與筆者曾經談到的《EVA》、《銀魂》以及《死亡筆記》等作品並肩，一定程度上反映出了這個時代。

　　《進擊的巨人》作品內的時代，即「被高牆圍繞、苟且一時過著和平生活的人類，因為某日巨人打破高牆而失去領土和安寧」的這個時代，完全是與被現實中的「高牆」所圍繞，也就是經歷了文頭也提到的加拉帕戈斯化成長的島國——這個日本的當代重合的。日本人在很大程度上僅依靠內需而實現的和平的經濟發展中，隨著歲月的沉澱而逐漸遺忘了國際競爭的殘酷性的同時，只是在潛意識裡畏懼外來的事物。當名為全球化的外國資本這一巨人終有一日不可避免地推倒了這堵大牆時，給日本帶來的衝擊可想而知。於是，想要衝出牆外的主人公們所在的調查兵團們，就對應了任天堂、索尼等衝出了世界市場的日本勢力。也因此，艾倫和三笠的發色才會被設定為容易讓日本讀者產生共鳴的黑髮。而唯一被設定為東洋人種後代的少女「三笠」這個日本名字也在暗暗反映出，在全球化進程中唯一保有日本固有性的宅和動畫文化以及日本動畫里男性主人公「我」的消失的這一現象（男性主人公「我」的消失參考動畫考察15 日本動畫故事性的現在到將來 (輕音少女,夏日大作戰,EVA,東之伊甸,反叛的魯路修,穿越時空的少女)）。同時三笠的強勁實力也不可不謂是日本衝出世界市場的勢力中最為強勁的宅文化的暗喻。

　　除了時代性，《進擊的巨人》中的設定，也不得不說是完美對應了日本人心性的。劇中兵士的性命在與巨人作戰時有如風中燭火一吹即滅的設定所對應的，就是從二戰時的特攻隊走出，一直延續到今天福島核電站中奮戰在一線的職員和老人們的武士道敗者美學。正是這種自我犧牲式的追求「大局敗」的美，與懂得欣賞櫻花瓣飄落的瞬間「雅」之美的日本人心性的重合，才保證了這部作品的成功。類似的例子在日本宅文化圈內可以說比比皆是，就像筆者在如何評價 Visual Arts / Key ( Key 社)，以及其業界影響？ - Macro kuo 的回答里用日本現代美術的「原罪之地」聯繫世界系的故事困難時也提到的，二戰後的以《哥吉拉》為首的日本怪獸電影就曾被比喻成國民國家的暴力以及廣島長崎的兩顆原子彈破壞力的象徵。這些電影通過將這種對於戰爭和核武器（巨大的暴力）造成的傷痛的暗喻形象化，和其觀眾的心象世界實現吻合而得到人氣的同時，也使其本身獲得了發展和創新。這種發展同時也是人們在想像個人力量所無法抗衡的巨大暴力時，時代將這種暴力與特別是第二次世界大戰的記憶相分離的過程。而在《進擊的巨人》里，我們看到的是橫跨在主人公們面前的另一種「巨大的存在」——巨人。這裡，無論是巨人們外貌和人類很像，且有可能潛伏在主人公們當中的這個設定本身，抑或是作者訪談里談及的「因為無法與同樣身為人類的醉酒顧客交流」的這個巨人形態設計來源，都恰恰與這個失去了大故事（即TED里李世默口中的元敘事，具體參考動畫考察9.5 「萌」時代「小故事」交流問題——從美少女遊戲，網路人肉到江蘇衛視非誠勿擾）的時代里不明正體的「巨大的存在」是相吻合的，而面對這種「巨大的存在」，艾倫、作者以及作品外生存在當下的其他人，都不可避免地表現出了一種彷徨和不安。而這種不安又與作者對於自己首個連載作品的那種「不知道如何是好」的懵懂感共鳴，使得他本身作為新人漫畫家所持有的不安定的作畫和構成不僅沒有過多影響到作品本身的質量，反而在一定程度上為形成這種作品所獨有的世界觀出了一臂之力。

從2000年代回歸1970年代，從角色回歸劇情

　　對於遵守了少年漫畫絕對教義的《進擊的巨人》，出版社也打出了「這就是21世紀的王道少年漫畫」的宣傳標語。然而，如果我們仔細琢磨讀者和觀眾對作品的反響以及出版社編輯部打出的這個所謂「王道少年漫畫」的稱謂的話，不難發現，兩者之間是存在偏差的。

　　提到王道少年漫畫，大多數日本動漫讀者就會聯想起周刊少年JUMP作品，比如《One Piece》、《死神》、《火影忍者》之類的作品。就算回想過去，也最多只會聯想起《龍珠》、《聖鬥士星矢》、《北斗神拳》之類的例子。

　　如果將這些作品當做少年漫畫的典範的話，可以說正是日本被泡沫經濟、通貨膨脹、華麗的體育界等存在所象徵的時代形成了當今「少年漫畫」的形象。然而，將《進擊的巨人》和這些作品比較的時候，我們不難發現，其中讓人聯想起象徵了石油危機和冷戰期的1970年代少年漫畫的風格。

　　這種1970年代少年漫畫的風格，具體來說就是楳圖一雄的《漂流教室》、永井豪的《暴力傑克》之類的作品了。其中《漂流教室》講的是，在受到地震襲擊後只有在校的一群小學生倖存的世界裡，知道了「荒廢的世界其實是被毀滅的未來世界」這個真相的小學生們互相協力並開始以小學為據點建立了一個國家的故事；而《暴力傑克》描寫的也是，因巨大地震而毀於一旦的日本關東地區與日本本州島分斷後，在想要通過暴力支配變為無法地帶的關東的邪惡勢力和阻礙這個暴政的暴力傑克之間發生的戰鬥。兩者描寫的都是在某種絕望的狀況下迎難而上，堅強地生存下去的人們。就算是對於日本70年代漫畫作品不熟的現代漫迷，如果有看過2012年上映的、以秋山勇二70年代的漫畫代表作為原作的劇場版動畫《阿修羅》的話，也會對這種作品有一種大致的把握。

　　可以說，70年代的日本不光是冷戰，包括聯合赤軍（淺間山莊事件）的綁架事件、公害問題、尼克松總統改變世界秩序的兩大方針、石油危機、客機事故、諾斯特拉達姆斯的預言問題等等在內，就算在這個日本達成高度經濟成長之後，70年代也是一個表現了社會變革和事件的關鍵詞頻出的時代。

　　當時手塚治虫的故居常盤庄（トキワ荘）世代的創作者們也還活躍在第一線，漫畫周刊常常可以招募SF作家作為漫畫原作者，永井豪所屬的Dynamic Production也曾以動畫化為前提而進行作品企劃。當時的少年漫畫雜誌對「漫畫」的定義還是屬於這麼一個混沌的狀態，也因此有著某種創作的自由度存在。這種自由度可以說促進了漫畫作品獲得科幻和動畫的影響、展現對於時代性的反響。於是作品裡的懸疑要素就在這個時代的作品裡逐漸變強，衍生出了許多如今的漫畫周刊作品裡難以想像的風格。

　　相對於那個百花齊放的年代，現在以JUMP漫畫為首的少年漫畫卻更為程式化了。例如，這些所謂的王道少年漫畫一般來說都是有著「打倒一關又一關的敵人從而進發到新的關卡」這個明快的構造。無論是《七龍珠》、《海賊王》、《火影忍者》還是《死神》，成功的少年漫畫可以說大多都將故事設定在為了實現「闖關式的戰鬥漫畫」的「旅途」這個主軸上。

　　也正是因為從80年代延續至今的JUMP漫畫的這種特性，《進擊的巨人》的原作者當初在將之後成為《進擊的巨人》連載的原點的、自己的首部作品拿到JUMP編輯部的時候，會吃閉門羹——《進擊的巨人》與她的少年漫畫先輩成功者們不同，是將故事主線定在了以據點防衛（防衛被高牆所保護的人類生存區域）為中心的。這樣故事就變得被動，而故事的結局也就不像少年漫畫一樣容易被預見到了。這種據點防衛設定，在《EVA》之後的最近日本漫畫界里可以說屬於不容易被作者採用的設定，如此看來，《進擊的巨人》不被JUMP編輯選擇也就在情理之中了。

　　如果說最近的少年漫畫是用「少年面朝目標過關斬將」的構造在描繪故事的話，那麼可以說，《進擊的巨人》的據點防衛類的故事跟70年代的少年漫畫的「堅韌不屈的少年竭盡全力應對環境狀況的影響」的構造是相近的。而我們不難發現，《進擊的巨人》里的角色形象不像其它漫畫那樣一登場就那麼鮮明（像阿尼·利昂納德、萊納·布朗、貝特霍爾德·胡佛、尤彌爾這些配角從登場到揭露他們的真相為止甚至都容易被讀者遺忘）。也就是說，故事比起對於登場人物角色的描寫更側重對於劇情的描寫。這一點和原作漫畫是在70年代流行的「月刊雜誌」這種周期的媒體出版物上登載的這個事實，也都從另一個側面印證了這部作品與它的前輩70年代少年漫畫們的不解之緣。

　　原本漫畫之神手塚治虫在早期開創日本特有的故事漫畫的時候，就有將科幻小說的敘事法、電影的分鏡頭等技法融入漫畫的表現手法當中。所以，從早期直至70年代到80年代初的漫畫都應該受到了手塚的影響，比起漫畫人物角色更為注重對於漫畫劇情的描寫。而這一風潮在漫畫家小池一夫「發明」了「樹立起角色」（キャラクターを立てる）這個詞之後，漫畫故事中的「人物」（Character）向「角色」（Chara，特指漫畫裡帶有設定的角色）的轉變就變得漸漸顯著起來了，各種御姐、蘿莉、正太等程式化、標籤化的人物開始佔領漫畫人物角色的形象。整個日本動漫的業界也對動畫、漫畫、遊戲等的角色周邊商品潛在的可觀經濟收益形成了足夠的認識，於是動畫角色和劇情的位置就有了一個轉換，前者漸漸變得較為優先了起來。然而，這種進程隨著時間延續，在國際化和後現代化的潮流中，容易迷失自我的現代人處於這種角色百花齊放的環境里，有意識或無意識地，都必然會隨著網際網路的複製傳播，無限制的對角色文化的接觸而漸漸習慣和對所謂的「萌」式角色開始產生審美疲勞。於是，當創作者在這種疲敝期想要創作出引人側目的作品的時候，就有必要回到漫畫的原點，也就是再次讓讀者接觸到漫畫中「主題和故事的魅力」。而這種前兆恐怕就在於類似岩明均的《寄生獸》、浦沢直樹的《MONSTER》或是大名鼎鼎的《EVA》（EVA比較特殊，其主題和故事往往艱深難懂，卻依舊可以依靠登場人物的魅力來彌補這些特點）之類的作品中，並結果於《進擊的巨人》了。不過，當回歸「主題和故事」的時候，漫畫作品吸引人讀下去的理由就變得不再是角色而成為了設定本身。於是，在作品長期連載基本是靠角色來保證延續的日本漫畫至此的狀況下，《進擊的巨人》想要獲得能夠維持一定長度連載的人氣，若沒有角色特徵特別突出的人物的幫助，就必然需要靠上文所說的解謎布陣、呼應時代背景以及日本人的心性來激起回應了。

從個人的有意識到群體的無意識——作品考察的意義

　　常常有讀者在讀過複雜難懂的考察或評論動漫作品的文章後，會表示被評論的作品作者在創作的時候都沒想這麼多，讀者或評論者撰文指手畫腳也只能是紙上談兵一派空談。類似這種反評論式的觀點特別是多見於在評論《EVA》之類的作品的文章下方。確實，如果直接問庵野秀明他在創作《EVA》時是否有下意識地將90年代中期那個時代的背景融入作品當中，並借用作品來隱喻在評論《EVA》時經常被提起的所謂「俄狄浦斯、耶穌」等神話宗教的人物的話，答案多半是否定的。當然，庵野秀明在導演《EVA》的時候，確實有著他個人的主題構思和想法，也就是他個人的有意識。然而，藝術創作理論告訴我們，在追溯藝術創作的本源地的時候，其歸屬並不屬於創作者本人，而應該是歸屬於作品存在性境遇的創作活動當中。也就是說，在我們對某個作品追根溯源的時候，需要解析的，其實往往並不是其作者本身的創作初旨——這些往往都是只要通過與創作者的對話就可以知道的事實——而應該是作品的「存在性境遇」，也就是其出現的背景，以及觀眾或讀者對其的反響。而這個背景和反響所反映出的，往往就是群體的無意識了。

　　莎士比亞的那句「一千個讀者，就有一千個哈姆雷特」所言極是，對於作品的解讀完全可以因人而異。而在後現代的潮流中，各種觀點百花齊放，正如上文所說，網際網路也加速了這一進程，觀點和發言的愈發私密化和單純化，使得對於作品的評價也漸漸淪落為了「內牛滿面」、「我擦」、「不明覺厲」、「2333」、「馬克」等單純的感性感官。而這些一眼看上去彷彿是屬於意義不大的個人的意見的集合的背後，卻往往隱匿著群體的無意識。

　　正如筆者在怎樣評價《罪惡王冠》這部凍鰻? - Macro kuo 的回答里所提到的，包括中日在內的亞洲地區屬於濕潤性社會，有著更重視人與人之間聯繫的母權制傾向。於是日本就有著「需要KY（日文空気を読む的縮寫，意指辨識場合和環境，察顏閱色）進行行動選擇」的所謂「並排走（橫並び）」文化的封閉性，同樣中國也有我們特有的槍打出頭鳥和「我代表……」的從眾文化。在這種相對個人獨立的歐美來說獨特的人際關係下，社會學上普遍存在的群體從眾心理也就更為突出。於是，在亞洲對於作品的觀點也就更有可能變成「一千個讀者，只有一個哈姆雷特」，成為了我們語文教科書上對於作品意義和中心思想的標準答案。可以說，上一節所提到的日本少年漫畫的日趨程式化、作品裡的角色較劇情的重要化，在其特有的商業意義之外，也是與這種文化氛圍分不開的。而這與《進擊的巨人》作者諫山創創作的初衷是想要打破自己生活的閉塞感也不約而同地形成了共鳴。正是諫山創鼓起勇氣將他自己個人的有意識融入到了作品中，並從類似《怪物獵人》、《Muv-Luv ALTERNATIVE》、《侏羅紀公園》、《零之使魔》等20部具有時代性的作品中汲取要素和精華為自己所用，他的作品才會在打破少年漫畫定式的同時，觸探到日本國內以致世界範圍內的動漫粉絲的集體無意識，成為一個正在進擊的「巨人」。

　　那麼作為接受者的讀者和觀眾難道就只能把自己的感受埋沒在那些感性的讚歎或是疑惑的群體無意識中么？答案自然是否定的。每一個繼承和延續了御宅血統的日本動漫粉絲都應該有能力總結歸納自己個人的有意識，也就是理性分析、評判作品的能力。這種能力不會、也不應該像本節開頭的反評論式的觀點一樣因評判的作品的作者的創作意志所轉移，在反映出作品的「存在性境遇」的同時，不是僅僅作為一個作品被動的接受者和消費者，而是應該用自己的談論和評判來回報和呼應作品的作者，將自己的有意識融入到對於作品的評判中，並與更多人分享和交流，想必這才是《進擊的巨人》這部作品內外所體現出的對於動漫作品考察的意義所在吧。既然年齡小於筆者的諫山創有這個勇氣，那麼筆者也就應該不畏於寫下此文，拋磚引玉。

從村上春樹的耶路撒冷文學獎演講談當今世界「牆＝巨人」與「蛋＝人類」

　　記得2009年2月15日在耶路撒冷文學獎的頒獎典禮上，受獎人日本文豪村上春樹用其演講批判了以色列對於加沙的進攻。被譽為「為了社會中的個人自由的耶路撒冷獎」——諾貝爾獎的登龍門的該獎，同時也因其極為強烈的政治色彩而聞名。這一文學獎項的選考委員由耶路撒冷市市長任命，頒獎儀式上有以色列總統和諸多耶路撒冷要員出席。在過去曾有獲獎作家為了抗議耶路撒冷政府對巴勒斯坦採取的政策而拒絕受獎的這個頒獎典禮上，村上春樹的話鋒直指頒獎典禮前爆發的加沙紛爭中造成的超四位數的平民死亡：

　　請你們允許我發表一條非常私人的訊息。這是我寫小說時一直記在心裡的。我從未鄭重其事到把它寫在紙上、貼到牆上，我寧願把它刻在我內心的牆上：

　　「在一堵堅硬的高牆和一隻撞向它的蛋之間，我會永遠站在蛋這一邊。」

　　是的，無論這一高牆如何正確，這個蛋又是如何不正確，我都會站在蛋的這一邊。其他人會不得不決定，什麼是對、什麼是錯；也許時間或歷史會決定。如果一個小說家，不管出於何種理由，所寫的作品站在牆那邊，那麼這樣的作品有價值嗎？

　　村上春樹的這則演講被廣為傳播，引起了世界範圍內的議論紛紛，其中大都是稱讚村上春樹對於權貴的這種批判式的態度。而同時也有人對於他依賴比喻的曖昧態度和演講內容里赤裸裸的招攬支持的表演性質表示反感。然而，事實上對於村上在這裡到底是怎麼想的誰也難以分辨，同時評判村上春樹的政治態度的是非對於本文也並沒有太多意義。這是因為，這則演講與其說有著對於加沙紛爭的政治性的評價本身，不如說跟人類的生存現狀的本質有著密切的聯繫。而這個聯繫也是與同年開始連載的《進擊的巨人》密不可分的。

　　比如，村上春樹的演講繼續道：

　　今天我只希望向你們傳達一件事情。我們都是人，都是超越國籍、種族、信仰的個體，都是面對著叫做「體制」這個銅牆鐵壁的危卵。顯而易見，我們沒有獲勝的希望。這堵牆太高、太強大，也太冰冷。假如有任何獲勝的希望，那一定來自我們對自身和他人靈魂的、絕對的獨一無二和不可替代的信任，來自於我們對於靈魂相聚所獲得的溫暖的信仰。

　　請仔細想一想吧。我們每個人都擁有一個真實的、活生生的靈魂。而體制沒有靈魂。我們不能讓體制來吞噬我們。我們不能讓體制自我增殖，自行其是。體制並沒有創造我們：是我們創造了體制。

　　讀畢這段演講，讀者會有怎樣的感受呢？恐怕不少人會將這裡村上春樹所說的「體制」這個詞解釋為社會構造，具體來說就是全球化的、資本主義式的東西。同時，不少人也會解讀出「資本主義的體制會帶來人類的疏遠感」的這種銹跡斑斑的普遍認識。這裡的「體制」中有著太過強烈的「國家」的味道了。

　　正像村上春樹所言，「高牆＝體制」確實是「我們人類＝卵」們所建造起來的，並且是為了使我們的生命延續下去而建起的東西。然而，正像《進擊的巨人》里對於部分人類可以變成巨人的設定和為了抵禦巨人的侵攻的、疑似由巨人硬化能力樹立而起的高牆的描寫一般，想要不被「高牆＝體制」的具現物巨人所支配和吞噬，就必須要認識到那些難以探知的「高牆＝體制＝巨人」並非處於「我們人類＝卵」的外部，而是處於我們內部的這個事實，也就是需要認清《進擊的巨人》中人與巨人間互相成立的微妙關係。事實上，高牆與卵、體制與個人或是巨人與人類，無論在村上的演講中，還是《進擊的巨人》的世界裡，又或是我們生活的現實世界中，並非是互相對立，而是像《進擊的巨人》里調查兵團和艾倫巨人的合作、抵禦巨人的高牆是由巨人硬化製成的可能性一樣——兩者往往是處於協作共犯的關係的。也就像作品中評判艾倫的處置，牆壁里出現巨人時登場人物間的激烈討論一樣，誰也是沒法在這個體制如此深入影響的世界裡，站在體制外對其進行破壞的。

　　想要對於體制和個人、高牆和卵、巨人和人類「你中有我，我中有你，相互依存」的這一現實視而不見的人，比如在發現巨人化的艾倫指揮部下立即對其開火的隊長，反而會烙下禍根。而想要將體制和個人撇清的人，就像在演講里想要將高牆和卵撇清的村上春樹，最終都會是像《進擊的巨人》里想要將巨人從人類中撇清的調查兵團一樣，付出慘痛的代價，卻收穫甚微的。可以說，20世紀最後的幾十年的世界格局的動蕩變化，和上面村上春樹的這段演講所象徵的一樣，從他的頻頻出現在動畫《企鵝罐》里的表達了「高牆」和「卵」的共犯關係的小說《青蛙君拯救東京》，到渴望從「卵」中分離出新的「高牆」而繼奧威爾的「Big Brother」所象徵的舊「高牆」解體後創造了「Little People」這一概念的近期作品《1Q84》里，作品風格漸漸難以引領世界想像力導致與諾貝爾文學獎失之交臂的變化，都無一例外地與《進擊的巨人》中橫跨在渴望了解巨人，從隱匿在我方中的人類中尋找出巨人的調查兵團和人類面臨的危機相互重疊了。而正是諫山創的那種突出重圍的有意識通過在汲取其他時代感的作品的精華（承認「高牆」和「卵」、「體制」和「個人」的融合現狀）的同時打破少年漫畫界的固有觀念（有意識觸碰無意識），才實現了這種奇妙的重疊。

郭文放

2013年11月27日

日本東京

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