國產《殺人回憶》們——失效的意象

北野武的個性

北野武說，自己在參加歐洲的電影節後，經常會有記者問他，最喜歡誰的電影，最喜歡哪位電影人，自己的作品受到哪位電影人或電影的影響。北野武對此的回答很有個性，他說自己其實不太喜歡看電影，無論是別人的還是自己的。因為當在別人的電影中看到精彩的片段，他會感到憤怒和沮喪，「為什麼我沒能想出這樣的點子。」

這是北野武不拘泥於電影意識的地方，他從不視電影創作是什麼高潔的儀式，始終都沉溺於那些永遠拒絕成長的角色中，從出道作《凶暴的男人》到近年的新作《極惡非道》系列，他電影的形象從一而終，這也造就了北野武電影的獨特性。

北野武不是沒有想過改變，在《導演萬歲！》中，他就自嘲道，是不是該放棄拍攝暴力電影，放棄那些對抗時間洪流的蠻橫形象，他甚至想是不是該模仿小津安二郎拍攝用「榻榻米鏡頭」記錄一個面癱男人的平淡生活。

北野武也只是侃侃，他是永遠不可能做到的。好導演是不會局限於極端的理論或拘泥於經典的類型。

所以即使《暴雪將至》或前兩年的《黑處有什麼》的導演極力撇清自己的作品和《殺人的回憶》的關係，或他們總是強調「我們的電影表現的不是個案，而是時代」這樣的老生常談。彷彿這樣的解釋，就可以擺脫《殺人回憶》的類型，而營造出自我的獨具匠心。

如果是北野武，他看到《殺人回憶》一定會氣到肝膽俱裂，我怎麼就沒想到這樣的點子，然後他會迅速把這部電影忘掉，繼續去《極惡非道》剁別人的手指。這應該是導演的覺悟，要學會遺忘，而不是我看到一部好電影，就想稍加改動，把他變成自己的，這樣只會導致意象失效。

就像徐克看到王家衛成功了，便在他的電影《刀》中也加入了大量的自言自語與旁白，但終究只是商業上的花招，而不是自我風格上的突破。

這不是高明的創作，高明的創作應該讓技巧消失於無形，無形之中才能生髮意象。就像王家衛式的旁白有趣的地方不是因為聽上去高級，而是讓觀眾產生一種錯覺，彷彿是電影在和你說話交流。

而徐克僅僅是把旁白當作一種符號。

如「我以為最重要的是知道自己要的是什麼，不過沒想到原來別人要什麼早已決定了我的選擇。」

這是電影《刀》刀場女兒的獨白，她只是在解釋她的心境，而王家衛從不解釋。就像《重慶森林》里，梁朝偉對著肥皂說你怎麼瘦了，表達傷心這就夠了，大家心照不宣才是溫柔。徐克在《刀》里就把話說透了，那演員還演什麼？

奉俊昊的平衡感

所謂的電影意識催生了國內大部分導演對《殺人回憶》的痴迷，大量輕佻惡俗的國產喜劇前赴後繼得充盈著市場，這些喜劇有著驚人的相似性，劇情基本脫離客觀依據，導演也無意塑造角色，只是通過挪用這些綜藝網紅的形象身份，複製黏貼在電影里，以博取觀眾共情，這些電影只以計算笑點博出位。

這些電影滿足的是對藝術要求十分低下的群眾，而電影是什麼？肯定不僅僅是逃避現實的黃粱一夢。《暴雪將至》的導演董越或《黑處有什麼》的導演張一純，肯定是相信電影是應該表達真實的。而大部分電影對真實的構建只能通過個體的回憶，而回憶往往是不能釋懷，《殺人回憶》是再好不過的範本。

只是我們對《殺人回憶》有誤會。就像大部分人對《霸王別姬》有誤會一樣，以為是個純然的藝術電影。但它的編劇蘆葦說，雖然《霸王別姬》在故事內容上是中國化的，帶有中國強烈的個性，但敘事上是及其好萊塢式的。

所以《霸王別姬》即是個嚴肅的藝術電影，也是一個帶有派拉蒙風格的浪漫電影。

這是《霸王別姬》的妙處，絕好的故事，史詩的角度，和魅力四射的香港明星，是電影意識和商業價值的微妙平衡。《殺人回憶》也是如此，他並不是一部電影意識極端的純然藝術品，儘管這部電影擁有著黑澤明式的絕佳的視覺品味，如電影開篇蔚藍的天空和金色的稻子，和發生兇案相映的暴雨與黑暗，這是典型的黑澤明式的天氣美學，再如人物關係的表現，如衝突、對峙，是利用鏡頭和構圖來表現，而不是好萊塢式的泛濫成災的正反打剪輯。這是奉俊昊藝術的一面，對於場面調度的控制，出色的敘事能力。但奉俊昊不是一個一味信奉嚴肅的導演，《殺人回憶》的娛樂性是我們忽視的。

正是出於對藝術和商業的絕佳平衡感，奉俊昊才得有機會指導4000萬美元成本的《雪國列車》，並藉此打入好萊塢和國際市場。

過分的修飾

奉俊昊從不會去刻意經營什麼風格化的影像，這讓他的電影表現力遠沒有朴贊郁和金基德那麼強烈，但朴贊郁和金基德是通過破壞傷害身體去表現風格，如《老男孩》中割舌，《復仇》中生吃人腎，《莫斯比環》中割生殖器。

在奉俊昊的電影里，你看不到這樣失控的場面，看不到個體的挑逗性，看不到場面上的裝飾性。

《殺人回憶》所有的象徵都是通過鏡頭調度，而不是通過客體上的裝飾，軍統背景並沒有在電影里被舞台化，因為在空間上它已是無處不在的。背景客體是沒有必要去解釋的，宋康昊一句「韓國只有男人雞巴那麼小」就夠了。

而在國產的《殺人回憶》里，就充斥了太多了裝飾性，《殺人回憶》畫面清澈，而《暴雪將至》中就充斥著過猶不及的低對比色調和過分的油膩，在《暴雪將至》里，導演還是通過個體的挑逗性和裝飾性來引起觀眾的注意，你可以明顯到感覺到余國偉這個角色是被精心設計的，而由江一燕飾演的妓女更是被生硬得插入故事中，故事的推動全靠個體的挑逗。

導演完全可以把人物設計得自然些，多加入些顏色，或加入些寓意上的圖證。在《殺人回憶》里圖證可以是被害者的內褲，可以是傻子的鞋，是可以引起我們紀念的物品。但在《暴雪將至》里，導演過分沉浸於黑澤明的天氣美學了和大衛芬奇的暗黑美學，而完全忽略了敘述的合理性。比方說由江一燕的飾演的妓女怎麼可能會自殺，真正的妓女是不會輕生的，一個女人主動選擇做妓女已經等同於自殺，因為她們已經把自己置於服務於主體的客體，她們的意識本身是破碎的，安排離開就好，何必用死亡讓余國偉背上罪疚。

我不太喜歡這種設計——即我們一定要通過折磨一個女人來喚起男人的能量。

我們的《殺人回憶》總為表達而表達，而忘記了其實原來的《殺人回憶》故事再簡單不過——一個人是如何毀掉自己的生活目標。

至於其他的表達，永遠是附加的解讀。