希望的另一面：敘利亞漢子卸妝後！網友全都震驚了！

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在看到芬蘭導演阿基·考里斯馬基的新作《希望的另一面》之前，在我們只能憑藉網上流傳的隻言片語推斷故事情節的時候，一個問題便已經在那些好奇心過剩、熱衷於咬文嚼字的迷影人之間產生了：所謂「希望的另一面」究竟是指什麼？是絕望？失望？或許是如願以償？在一部難民題材的影片里，主人公是對自己的生存境遇絕望，對芬蘭人失望，還是完全相反地，如願以償得到了庇護？現在，影片擺在面前，觀影已經結束，這個問題有答案了嗎？說來奇怪，這個問題於我而言，仍然是個未解之謎。

影片的開頭無疑讓人心有戚戚。煤堆里爬出來的敘利亞難民哈利德·阿里渾身黢黑，彷彿異次元世界走出的幽靈般穿過黑夜中闃寂的港口，無人知曉、也無人在乎他的存在；哈立德朝遠處一望，樓房閃爍的點點燈火，讓人想起賣火柴的小女孩的渴望，透出一種古老而又現代的安徒生式溫馨（和冷峻）。然而，當我們滿心以為考里斯馬基和他的新作又將開始（並終結）於黑暗與光明、流離失所和安居樂業的巨大反差時，作為主角的哈立德卻走出畫框，消失在夜色之中。鏡頭再次回到樓房，並聚焦到一戶燈光格外亮眼的家庭。

令人萬萬沒想到的是，想像中的芬蘭「溫馨家庭」竟然被殘酷的現實敲打得粉碎：在那裡，一個名叫維克斯特倫·沃爾德馬的男人正收拾行李，他摘下無名指上的戒指奪門而去，女人把男人的戒指扔進煙灰缸里不說，還決絕地把煙頭杵在了上面。維克斯特倫在黑夜裡開著黑色的車，聽著悲傷的關於離別的歌，由此踏上了不歸路。就這樣，一個敘利亞難民，一個芬蘭本地人，兩個男人在斑馬線上交錯，卻並不知道之後還將重逢；二人在同一個夜晚失去了家庭的庇護，一起走進了無邊的孤寂和黑暗。

不誇張地說，這一段堪稱教科書式的開頭至少值一座銀熊，因為它在短短五分半鐘的時間裡已經顯示出非比尋常的藝術價值和社會意義：整個段落除了歌詞以外沒有一句話語，完全憑藉鏡頭的剪接和聲畫的配合講述了兩個故事，這對導演而言無疑是個挑戰。再進一步看，這種敘事的深意還在於，兩個男人既然處境相同，難民題材電影慣用的「施捨-接受」「暴力-反抗」模式就失去了適用性，難民也不再是本土施救者的附屬品，其地位和尊嚴得到了前所未有的強化。

從這個角度上說，《希望的另一面》讓人想起今年的奧斯卡最佳影片《月光男孩》——如果說《月光男孩》里的黑人本質上是反黑人形象的，那麼這部電影里的難民也是反難民形象的，無論是最終放棄尋求老闆幫助的哈立德，還是他那個要保留自己名字和身份妹妹，抑或是在影片中比芬蘭人更加謙遜有禮的難民群體，都體現出本片的人物塑造的特別之處。「聖母感」消失了——觀眾看完之後最大的感受——在我看來並非源於某種「北歐冷幽默」，而恰恰是源於影片的肌理和結構本身起到的巨大作用。

《希望的另一面》已經不是考里斯馬基第一次接觸難民題材了。早在六年之前的《勒阿弗爾》中，考里斯馬基就先知般的將關注點從本土民眾轉移到難民身上（比歐洲大規模難民潮的到來提前了四年），但無論角度怎樣變化，不變的是對底層問題和社會矛盾的敘寫。考氏也許的確是一個「靜止」的導演——既是他作者性的體現，也被認為是「自我重複」和「止步不前」——餐廳、酒吧、收容所，晦暗的城市角落仍然是故事發生的舞台，黑道分子、暴力團伙、官僚機構，不近人情的組織依舊是民眾面對的難題。演員也幾乎都是導演合作了十幾年甚至幾十年的老面孔，他們臉上通常沒有任何錶情，這種看似極簡、模特般的表演風格中，內化了無盡的隱忍和艱辛，他們往往承受著制度或命運的摧殘，與布列松鏡頭中的底層角色和梅爾維爾畫框里的獨行殺手殊無二致。

考里斯馬基一直以來正是歐洲電影史上那些具有獨特風格的電影作者的衣缽傳人，其對不同風格、相同質素的深入挖掘，加上自身性格中黑色幽默的側面，造就了獨樹一幟的「冷幽默」效果。片中一些小技巧也無時無刻不彰顯著考里斯馬基與某些導演的隱秘聯繫：比如哈利德·阿里在講述自己的逃亡經過時經常忽略翻譯的存在，類似看似完全不合常理的做法，實則讓影片的節奏回歸併增強了代入感，而如此違反所謂電影法則、「劍走偏鋒」的招數，大概正是從絲毫不在乎電影連貫性而偏執構圖的小津那裡偷師而來的。考氏從不掩飾自己對大師們的借鑒；他甚至謙虛地表明，世上根本沒有什麼「考里斯馬基風格」，自己只是一個「借鑒融合者」。很難相信，這樣的話居然出自一個在柏林電影節頒獎典禮上拒絕上台領獎的狂人之口，而且理由竟然是——喝多了。

不過，如果我們由此斷言考里斯馬基是個「靜止」的導演，那又是很不準確的。設若考氏不是真的有話要說，假如他不是想要來做出一些不一樣的東西來，我們也很難理解他為何自《薄暮之光》之後兩次宣布息影又自食其言。毫無疑問，《希望的另一面》之於考里斯馬基，定然有著非比尋常的意義。

從考里斯馬基個人作品序列觀之，《希望的另一面》也確實比以往任何一部作品都更加複雜多變、更加悲天憫人，甚至僅僅是上面提到的開頭部分里，導演就一反常態地在兩個故事之間設置了一次由童話到現實的反轉，這無疑是在暗示後面還會有更多類似的反轉，而這些反轉亦將成為這部影片中故事走向難以預測的源泉。

在不斷發生轉折的過程中，那個單純「童話的」考里斯馬基不見了，那個把古典結構玩兒得爐火純青、甚至因此被好事者批判為「缺乏層次」的考里斯馬基不見了（雖然在我看來也沒什麼不好）；那個在《浮雲世事》里經營狀況不知道為什麼就好起來的餐廳、那個在《沒有過去的男人》里不知道為什麼就遊戲結束重新來過的男人、那個在《勒阿弗爾》里不知道為什麼就癌症痊癒了的妻子，全都消失了，取而代之的是跌宕的情節、持續遭遇挫折的難民兄妹，是每個艱難抉擇背後隱藏的潛在危機。總而言之，是當下芬蘭一整個群體生存狀況的真實寫照，而不再全然是考氏對芬蘭底層社會的美好期盼。

對於難民，考里斯馬基無意再用所謂童話進行廉價的美化。哈立德·阿里遇到好人、被政府遣返、逃跑並再次遇到好人、在自家門前被捅，種種設置背後，體現的是導演對普羅大眾懷有的十足信心以及對政府人道責任和極右翼囂張氣焰的高調譴責。考氏甚至在接受一家媒體採訪時表示，「如果政府繼續這樣做，我將放棄我的芬蘭國籍。」這不禁讓人想起今年戛納電影節上法提赫·阿金的影片《憑空而來》，又讓人想起去年戛納電影節達內兄弟的《無名女孩》，歐洲藝術家、尤其是左翼藝術家的焦慮心情，由此可見一斑。

當然，近兩年來，歐洲電影界也不乏一些奇葩導演的奇葩作品——比如匈牙利導演穆德盧佐的《木星之衛》。在這部影片中，難民既不是物化的逃生機器，也不是考里斯馬基青睞的人性之光，而是腦洞大開地直接將難民神化，意圖實驗性地喚起傳統歐洲宗教國家觀眾內心的敬畏之情。這些影片越來越像是不同電影作者依照佛洛依德本我、自我和超我的結構理論在難民問題上投射而成的結果，而它們的集中出現也表明，在如何對待難民這個問題上，藝術家們無疑具有共識，但外來的難民人口之於歐洲社會的倫理危機而言究竟意味著什麼，他們還並沒有找到一個令自己和觀眾滿意的答案。

考里斯馬基也沒有找到。所以我們最終見到的，大概只是一個頗具安慰性質的開放性尾聲。我們迫切地想知道半卧在地上的哈立德究竟是死是活，他將如何再次面對自己的妹妹，是否還有生存下去的勇氣和希望，但影片卻就此戛然而止。我們面對的，終究是一具殘破的軀體和一顆破碎的心，所有的失望、絕望和如願以償都埋藏其間。

這無論如何不是我們想要的結局：我們期盼考里斯馬基的新片，難道不就是為了那個童話般超現實的美好結局？但其實，《希望的另一面》並沒有抹殺這種可能性；它只是把書寫童話的那枝神筆，放在了每個觀眾手中。