藝術又終結了嗎？

越來越多的藝術品和藝術形式以前所未有的數量產出。藝術館普及世界各地，在有些國家甚至可以免費參觀。重要的藝術獎項和藝術家也備受媒體和社會的關注。在這樣一片欣欣向榮中，「藝術已經終結」這個說法似乎有些荒謬。這個命題是否說得通都是個問題——藝術怎麼終結？

事實上這個說法並沒有聽起來那麼荒謬。古往今來，偉大的藝術哲學家們都對這個命題非常重視，即使他們承認更多創新和有趣的藝術作品會源源不斷地產出。他們所說的「藝術已經結束」，並不是說不會再有新的藝術作品了。他們想說的是，藝術本身有某種目標，或者說某種發展的進程。而這個目標已經達到，進程已經完結了。以後還是會有藝術，但在藝術中已經沒有更多可以去實現的目標了。

正如福山（Francis Fukuyama）在1989年提出歷史已經終結——並不是說人類世界不會再有更多事情發生，而是所有的「西方自由主義可行的系統替代方案」都已用盡——藝術哲學家們認為藝術本身不會消失，它只是不會再進展了。提出這一命題的兩個主要哲學家分別是19世紀前期的黑格爾（G W F Hegel）和20世紀晚期的阿瑟·丹托（Arthur Danto）。

黑格爾在很大程度上可以被稱為藝術史之父。他提出了最早和最創新的藝術進展史敘述，以及藝術在塑造和反映人類文化中的重要性。他追溯到藝術史的源頭——早期文明和宗教的「象形藝術」，他欽佩希臘「古典派」藝術的清晰性和統一性，並將藝術的發展貫穿於他認為以詩歌為代表的現代「浪漫派」藝術。藝術經歷的變化並非隨機，他認為藝術的發展有規可循。藝術是人類理解自由，以及領悟自己與世界的關係的眾多途徑之一。然而這並不是什麼好消息：藝術已經走到了盡頭，不會再繼續發展了。黑格爾在他的《美學演講錄》（Lectures on Aesthetics）中提出：

「我們這個時代的思想和條件不利於藝術的發展……藝術已經達到其頂峰，以後也不會被超越。」

黑格爾在1835年提出藝術的終結。將近十年之後，德國作曲家理查德·瓦格納（Richard Wagner）首部偉大的歌劇《唐豪瑟》（Tannh?user）在德累斯頓首演，開啟他即將永遠改變音樂創作史的重要事業。之後不到一個世紀，視覺藝術也出現了五花八門的新運動，其中包括印象派、立體主義、超現實主義和野獸派等。現代主義也深深地改變了文學、詩歌和建築。

丹托曾在1946年參觀過紐約穩定畫廊（Stable Gallery）的一個藝術展。他看到藝術家安迪·沃霍爾（Andy Warhol）的作品《布里洛的盒子》（Brillo Boxes）——一個用布里洛牌洗衣粉包裝盒堆起來的紙盒堆。丹托目瞪口呆地離開了藝術館，他意識到藝術已經終結了。我們已經無法區分作為藝術品的紙盒堆和真實的紙盒堆的區別。我們必須要藝術作品本身之外的解釋，以告訴我們沃霍爾的紙盒堆是藝術品，商店裡的則不是。丹托感到藝術的進程終止了，現在我們進入了藝術理論的時代。

▲Brillo Boxes, Andy Warhol, 1928 – 1987

我們可以懷疑這些說法是否成立，但更重要的問題是，如果這些說法成立，這意味著什麼？當哲學家說藝術已經或將要結束時，他們是什麼意思？這只是誇大其詞嗎？為什麼對於哲學家來說，藝術一次又一次地終結，但在我們看來藝術卻在不斷向新的方向發展？

在丹托的《歷史分析哲學》（Analytical Philosophy of History）中，他提出了兩種不同的結局。我們所說的結束，可以是一個敘事，或是一個紀事。這兩者之間最大的區別就是，敘事是有結構的。比如說，如果我要向你解釋我如何學會了合理理財（大概在另一個平行宇宙吧呵呵），我會先從負債纍纍的我如何尋求幫助（比如看理財書，學習各種控制支出的方法等等）開始這個敘事。這是一個關於我如何解決一個特定問題的故事，一旦問題解決，故事就結束了。

相比之下，紀事只是一系列按先後順序發生的事情，沒有任何特性的結構。我的人生紀事涵括了人生中所有發生的大大小小的事情，以我的死亡為終結。紀事只會因為這一系列事情的終結而結束。

在黑格爾和丹托看來，藝術的敘事結束了。它已經在解決給自己設的問題這條道理上走到了極限。但藝術的紀事不會結束：只要還有人在創作，就會不斷誕生新的藝術品。以此看來，藝術的終結是件好事。它的意義不再是解決敘事中的問題，它已經從這個目標中解放了。黑格爾認為，藝術現在可以任意使用或組合藝術史中誕生的各種技巧和工具。

這樣一來，藝術家們可以自由駕馭任何藝術形式和材料，他們的才華已經全然擺脫了早期藝術家面對的某一種特定藝術形式的限制。

像黑格爾一樣，丹托也認為藝術家應該為藝術的終結而感到高興，而不是沮喪。他在《哲學對藝術的剝奪》（The Philosophical Disenfranchisement of Art）中寫道：

如馬克思所言，你可以早上當抽象派，下午當寫實派，晚上當超級極簡派。你也可以去剪紙人，你想做什麼都行。我們已經進入了多元主義時代。你做什麼都沒關係，這就是多元主義的意義。當每一個方向都一樣好時，就不存在方向這個概念了。

藝術的結束意味著它自由了，它再也不用背負著解決某個問題的任務。但還是有一個問題：藝術的任務是什麼？

黑格爾對這個問題的回答很複雜。其中心思想是：人類的生命（包括人類文化）基於被稱為Geist的集體自我認知原則（Geist是一個無法精確譯成英文的德語單詞，通常被譯作「思想」（mind）或「精神」(spirit)）。Geist在歷史長河中逐漸發展起來的任務，就是去完善其自身和自身自由的意識。隨著這個完善過程的進展，它也越來越抽象和概念化。在古希臘時代，這個自我意識在「古典藝術」中找到完美的體現。用黑格爾的話說，那時的藝術可以在「形體中找到對這個理念的自由和充分體現」。

然而當這個自我意識越來越成熟和抽象，它已經超出了藝術所能表達的極限。因此，藝術已無法再推動Geist的發展，而這個任務則落到了更加有語言性和在概念上更為複雜的哲學和宗教上（而最能表達其精髓的當然不出意料地是黑格爾自己的哲學）。藝術作為一種引導Geist及其自我意識的手段已經被取代，在這裡它已不再被需要。

黑格爾把歷史看做一種敘事結構，一個邁向最終目標的不同階段的歷程。這一觀點對於我們來說，可能並不像對於他同時代的人來說那樣有說服力。但是把藝術理解為一種敘事的方式，這一觀點還是頗有深意。我們可以將其和黑格爾那些對歷史和Geist更晦澀的觀點區分開來，再加以應用。

丹托的理念便是如此：雖然是受黑格爾哲學的影響，但他對藝術終結的解釋並非以世界歷史和Geist為基礎，而是基於近代藝術史。丹托認為，藝術的第一個任務（也就是第一段敘事）是對真實度的追求，其目標是呈現出與真實物體高度相似的藝術品。從被希臘人體解剖學推動的精緻細膩的希臘石雕（如《拿長矛的人》和米隆的《擲鐵餅者》），到文藝復興時期對光學和透視學的利用和完善（比如馬薩喬在《聖三位一體》中使用的單點線性透視），藝術家們不斷創作更加栩栩如生的作品。

這些進步對之後的畫家影響深遠。馬薩喬的作品與布魯內列斯基（Brunelleschi）在透視學方面的進展為後來的畫家設定了基調。這些畫家追隨他們的風格，並在技術上加以改進，創造出自己的技巧和手法。暗箱的發明就是後來藝術技巧方面的一項重大進步，它讓藝術家能夠得到最基本的實物照片作為繪畫參考。（這是藝術家大衛·霍克尼（David Hockney）根據弗米爾（Johannes Vermeer）的作品《音樂課》（The Music Lesson）中的繪畫特徵所提出的，這一說法得到越來越多的贊同）。

▲Johannes Vermeer, The Music Lesson, 1662–1665, Royal Collection, Great Britain, London

不出意料，暗箱很快就演變成能夠完全還原物體真實形態的照相機。如此一來，藝術的核心目標——完全真實地呈現出現實物體，已經被取代。丹托認為，一個新的問題落在了當代藝術上：藝術是什麼？

丹托認為，藝術史是有順序的。藝術的上一個敘事結束了，現在開始新的敘事：探索其本身的極限。人們開始探索藝術作為現實物品的代表的極限，探索藝術如何去體現和引發藝術品自身以外的東西——這可以是一樣物品，一種感知，一段經歷或是一個概念。這一探索的結果體現在各種當代流派和「主義」（如立體主義，野獸派，未來主義等等）上，如畢加索的《鬥牛迷》（或鬥牛士）（The Aficionado，1912）和康定斯基（Wassily Kandinsky）的《繁華水彩畫》（Bustling Aquarelle，1923）等作品。然而，不斷刷新藝術的極限最終會讓藝術失去意義。到1953年時，羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）展出了一副被他完全抹去的威廉·德·庫寧（Willem de Kooning）的畫作。這個「作品」就是一個幾乎沒有任何內在視覺價值的空白畫布。在我看來，這一現象暗示了藝術這一段新敘事的自然結束。

對真實度的追求逐漸演變，成為探索藝術本質的各種創新奇異的流派和主義，並隨著勞森伯格象徵性地擦除另一個藝術家的作品一併消除。由此可知丹托為何提出藝術的第二個敘事——對藝術的極致、意義及藝術本身的探索。支撐這些當代流派和主義的核心力量正是對藝術本質（對一樣普通物品作為藝術品的意義）的探索和理解。而正是沃霍爾的《布里洛的盒子》讓丹托對藝術的第二段敘事的終結恍然大悟。

丹托認為，沃霍爾的《布里洛的盒子》之所以意義重大，是因為它和普通的紙盒沒有任何視覺上的區別。從布里洛紙盒堆的外表來看，我們看不出來任何把作為藝術品的它們，和作為洗滌劑容器的它們區分開來的特徵。藝術品已經無法從視覺上定義其意義，如今我們需要用概念，也就是藝術理論，來完成這個任務。就像照相機取代了藝術來還原物體的真實度，尋找藝術自身的定義這一目標現在落在了藝術理論身上。所以，藝術的第二個也是最後一個敘事也結束了。

▲Robert Rauschenberg, Erased de Kooning Drawing, 1953

黑格爾和丹托認為，藝術是在特定的條件下終結的。他們的哲學讓我們把藝術看做一種敘事和目標，一種我們能夠看到的藝術家們共同追求的結果。當我們對這一目標的追求已經沒有任何進展時，藝術便終結了，它不會再繼續前進。

黑格爾對藝術敘事的理解建立在一個在我們可能難以接受的概念上。相比之下，丹托通過對藝術史的仔細研究展示了藝術敘事這個概念的內部吸引力，以及這一觀點和藝術史的相符合。如果藝術有敘事結構和目標，那麼它終有一天可能會實現這個目標，完成它的敘事，也就是說藝術終究會結束。所以我們不能輕易否認藝術終結這個命題。然而我們可以再進一步看這個問題：即使藝術的某一段敘事會終結，這能說明所有的敘事都會結束嗎？丹托看到藝術的第一段敘事結束以後產生了第二段敘事，那麼為什麼不能有第三段呢？即使我們同意丹托提出藝術在探尋自身意義和極限的道路上已經走到了盡頭，為什麼不能相信藝術以後也許會找到新的敘事和目標呢？

黑格爾和丹托都預測到了他們之後的藝術，但他們並不認為這是藝術的新方向，而是藝術終結的前兆。黑格爾創作時期正值德國浪漫主義創作高峰。他預測到了藝術的概念化——這是藝術超越感性表達，演變為一種完全不同的形式的轉折點。這一點（部分）描述了黑格爾後期各種運動和主義的一些特徵。它們脫離了高度還原地描繪實物或概念的軌道，轉向了對藝術表達的極限的追求。例如，立體派藝術不再試圖呈現完美的透視比例，而是試圖去探索它，去展現藝術表達的極限。這一點在分析立體主義階段尤其明顯，比如畢加索的《渥拉的畫像》（Portrait of ambroise vollard，1910）。

丹托的創作時期也同樣在現代主義的末期，以及被許多人稱為「後現代主義」的開端。丹托自己也認識到，他對藝術終結的熱忱描述涵括了藝術後現代時代（雖然他自己更傾向於把它稱作「後歷史時代」）的本質。黑格爾和丹托都看到了藝術在當時所面臨的明顯的潮流，並相對準確地預測甚至影響了即將出現的藝術形式。然而，這兩位哲學家並不將這些隨後的藝術形式看做新敘事的開始，而是所有敘事的結束。他們都認為，他們所說的這個藝術的終結之後，將會是無盡且沒有結構的紀事。

▲Pablo Picasso, Portrait of Ambroise Vollard, 1910

也許這兩位哲學家都太過執著於已經不再適用的藝術理念，比如什麼才是藝術，以及藝術本身應該是什麼。也許黑格爾和丹托這樣的哲學家們之所以看到藝術一次又一次地結束，是因為他們把藝術這個可變的、可以被不斷完善的實踐行為，與在歷史上被固化的「藝術必須是什麼」的概念混淆了。我們都很容易被這種本質主義迷惑。在生長環境內的文化和論據影響下，我們堅信藝術必須被某些特定的問題定義，而這些問題都是我們提出的問題。一旦這些問題被解決，或是走進了死路而不再適用，我們便覺得藝術停止發展了。當藝術轉換成另一種形式，就像在黑格爾和丹托時期那樣，我們便很容易理解成這是藝術停止發展，敘事終結的前兆。事實上，這說明我們對藝術的原始理論，其實比我們想像得要更加以自我的時代和文化為中心。藝術拒絕被歸結到一條單一的敘事線，它在自己的多條敘事線中多線並行。

以上的解釋巧妙又開放地回答了這個問題，但這是正確的答案嗎？

黑格爾和丹托對藝術終結的論證，很明顯是以歐美藝術為中心，這篇文章也是如此。在這些限制中，如果我們不想接受黑格爾和丹托的藝術終結論，並相信藝術還在發展和前進，我們就需要發現一些可以將藝術組織起來的新的敘事和目標。我們能否看出未來將要出現或已經出現的藝術形式和目標，然後再一次把這些零散的藝術創作集中成有著明確目標的形式？我不認為我們有這個能力，至少目前沒有。這也許說明，藝術的某種終結確實發生了。也有可能我們只是在等待藝術的下一段敘事的開始，那時藝術的目標將會再次以不可預測的方式改變。

作者：Owen Hulatt

原文：Has art ended again?

翻譯：Rebecca

校對/編輯：EON

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