梅洛-龐蒂：塞尚的疑惑、孤獨與經驗生活里的悲哀

塞尚的疑惑

作者梅洛-龐蒂｜劉韻涵 譯

對塞尚來說，要畫成一幅靜物畫必須工作一百次，而畫成一幅肖像畫則要對人物的姿態改動一百五十次。因此，我們認為他的作品只是對繪畫的不斷嘗試和不斷接近。1906年，他67歲，在他去世前一個月，即那年9月，他寫道：

「我的腦子混亂得很，處在這樣一種可怕的混亂狀態，以至於我擔心，我那衰弱的神智說不定什麼時候就要挺不過去了，現在我覺得好多了，我對研究方向思考得有條理一些了。我是否能達到我那樣苦苦尋找，長期追隨的目標呢？我每天都在研究自然，卻似乎少有長進。」

畫畫就是塞尚的世界，是他的存在方式。他沒有學生，孤獨地工作著，得不到家人的欣賞，更沒有來自評論家的鼓勵。就在他母親去世的那天下午他還在作畫。1870年，當警察把他當作違抗禁令者而找上門來的時候，他正在畫畫。然而對自己的使命產生懷疑的這一天終於來到了。隨著老年的到來，他疑心自己畫出來的新東西是不是由於老眼昏花，甚至猜想，他整個一生是否由於身體的一次意外事故所致。塞尚的這種思索與懷疑與那些指責當代藝術是無規可循的胡鬧的議論暗暗相合。

1905年有一位批評家就說過，這是「喝醉了的掏糞工的繪畫」，就在今天，莫克萊也還想從畫家對自己衰弱無力的自供當中，尋找依據來攻擊塞尚。然而，也就是在那個時候，塞尚的繪畫傳遍了世界。為什麼這重重猶豫，這苦苦探索，這屢屢失敗，一夜之間卻變成了輝煌的成功？

愛彌爾·左拉從幼年起就是塞尚的朋友，他第一個在塞尚身上發現了天才，第一個把他稱作「早產的精靈」。作為塞尚生活的目睹者，左拉更多地把注意力放在他的性格而不是他的繪畫意義上面。他完全有理由把塞尚的一生看作是一種病態的表現。

遠在1852年，在他剛進入艾克斯省的波旁中學時，塞尚就已經以他的易怒、消沉和抑鬱令朋友們不安。七年之後，他決心當畫家，卻又懷疑自己的才能而不敢向他的父親——一個制帽商，後來成為銀行家——提出要求送他到巴黎去學畫。左拉給他的信中埋怨他不穩定、懦弱、優柔寡斷。他終於到了巴黎，卻又寫道：「我只不過換了個地方，煩惱總是跟著我。」他難以容忍辯論，因為辯論使他疲勞，他也從不會為自己的行為辯解。他的性格，骨子裡面就是不安與惶惑。42歲時，他覺得自己將要早逝，就寫好了遺囑。在46歲那年，有整整六個月，他被一場痛苦深沉的熱情所襲擾，結局不為人所知，他也從不提起。51歲時，他回到艾克斯省，在那裡尋找最適合他繪畫才能的自然風光，在那裡追憶童年的時光，追憶他的母親和姐姐。他母親去世後，他又去投靠兒子。他時常說：「生活真令人生畏。」他履行宗教儀式，是因為害怕生活和害怕死亡而開始的。他曾對一個朋友解釋說：「這恐懼讓我覺得我還有四天好活，而這之後呢？我相信我還會活下去，但我不願冒險受煎熬。」後來，他的恐俱感雖然更嚴重了，但他信仰宗教。他需要信仰宗教來安定生活並從痛苦中掙脫。他變得越來越羞怯、多疑、善感。

有時候他到巴黎來，遇上朋友，卻示意他們不要走近他，與他攀談。直到1903年，他的畫以高於莫奈作品兩倍的價錢在巴黎賣出，而一些後起之秀如喬阿齊?加斯克和愛彌爾?貝爾納都登門求教，他的緊張情緒才略有鬆弛，只是愛發怒卻始終不變。還是在很久以前，艾克斯地方的一個孩子從他身邊走過時打了他，從此，他再也受不了與外人的任何接觸。暮年時，有一天他走路踉蹌了幾步，貝爾納扶了他一把，他竟勃然大怒。人們聽見他在畫室里踱著大步，一面大聲喊著他不能再讓人捆住手腳。也正是由於怕受「束縛」，他讓那些本應充任模特兒的女人離開了畫室，還把被他稱作「粘糊頭」的傳教士趕走，當貝爾納的理論對他顯得過於強求時，他便把這些理論從腦子裡清除乾淨。

缺乏與人的靈活應變的交往，無能力把握新出現的情況，逃遁到日常習慣與一個提不出問題來的環境中去，硬性地把理論與實踐、把受「束縛」與孤獨的自由對立起來，所有這些癥候，都讓我們想到一種病態氣質，例如想到凱果的精神分裂症。類似的病態與衰弱讓塞尚產生要畫一種「基於自然」的畫的念頭。他對自然、對色彩的極端重視，他的繪畫的非人性化特徵（他說過應該像畫一樣東西那樣去畫一張臉），他對可見世界的篤信不疑，這一切，只是他對人的世界的一種逃避，是他的人性異化。這樣一種推論當然不會給他的作品以肯定意義。

但我們不能僅由此便得出結論，說他的繪畫表現的是一種頹廢現象；或如尼采所說是生命的「貧瘠」現象；或者斷言他的繪畫不會向健全人表現任何有益的東西。大概因為對塞尚有太多的心理研究和個人交往，左拉與貝爾納都相信塞尚是一個失敗者。還有一種可能，塞尚是在神經衰弱情況下，構造出一種並非對一切人都有價值的藝術形式。他任興之所往，以唯有他自己能把握的方式來看世界。

他作品的意義是不能由他的生活來定義的。從藝術史角度來看，也就是說從與流派有關的影響（義大利畫派及丹道爾、德拉克瓦、古爾拜及印象派的影響等）來看，我們對塞尚的繪畫技法或其個人的表現風格都了解甚微。

直到1807年，他初期的一些作品仍都是描繪夢境，諸如《誘逃》、《謀殺》等。這些作品來自情感並希望首先喚起情感。它們幾乎都是用粗線條勾勒，注重表現出動作的精神狀態而不是其可見外表。此後一段時期，塞尚受到印象派畫家，特別是皮薩洛的影響，以至於他理所當然地把繪畫看作是對形象的精確研究，而不是想像的情景體現和夢境的外在投射。他還把繪畫看作是針對自然的一項工作，而不看作是畫室里的一項工作，並且，正是由於他求助於印象派畫家，他擺脫了只尋求首先表現運動的巴洛克技法，而採用細膩的筆觸和異常細緻費工的暈線。

可是塞尚很快又與印象派分道揚鑣了。印象主義想在繪畫中產生這樣一種方法，就是讓對象打動我們的視覺，衝擊我們的感官。印象主義讓物體再現於這樣一種氛圍當中，使我們對之產生一種瞬時的感受，沒有絕對的輪廓，物體相互之間由光線與空間來連接。為了表現這種光的籠罩，那就必須捨棄大地的顏色：赭石色及黑色，而只使用三棱分光鏡分解出來的那七種顏色。為了表現物體的顏色，不僅僅需要在畫布上渲染它們局部的色調，就是說，當我們把物體從包圍它們的東西當中孤立出來時物體所具有的顏色，還需要考慮對比現象，這種對比使所有局部的顏色在自然中發生了變化。

進一步說，我們在自然中看見的每一種顏色都藉助於一種反襯作用而引起互補色的視幻，而且這些互補色又相互激發、相互完善。展出的繪畫是要在大樓里的弱光下面被欣賞的，為了在畫面上得到與在陽光下的顏色相同的外觀，於是，如果畫草，就不僅要畫出綠色，還應該畫出互補的紅色，使綠色得以突出出來。最終，在印象派畫家那裡，局部色調也解體了。

一般說來，在需要獲得顏色的地方，不是把原色混合，而是在畫布上將組合原色配列。這樣能使色調更加活潑生動。使用這些方法的後果是，由於畫面不再逐點地與實物相對比，卻通過這一部分作用於另一部分還原了一種印象的總體真實。而氛圍的畫出與色調的分離使物體變得朦朦朧朧，由此克服了呆板和凝滯。

塞尚作品的色彩構成，不禁使我們推測他另有目的：他使用的不是分光鏡下面的七種顏色，是18種顏色：六種紅色，五種黃色，三種藍色，三種綠色，一種黑色。從對暖色和黑色的使用可以看出，塞尚想再現物體，在氛圍後面重新發現物體。同樣，他拒絕使用色調的分離而代之以漸進的混合，代之以色彩在物體上面深淺濃淡的逐漸展開，代之以一種生動的色質變化，這種變化是跟隨物體的形式與所承受的光線而來的。

在某些情況下，準確的輪廓隱而不現，追求的是色彩的使用效果。色彩對線條的優先地位在塞尚那裡與在印象派那裡，並不擁有同等的意義。物體不再被反射光所覆蓋，不再消失在它與空氣及其他物體間的關係當中，它好像從內部被暗中照亮了，光線從物體上面自己放射出來，由此造成了固體性與物質性的印象。此外，塞尚不再拒絕使得暖色活躍起來，他通過使用藍色獲得這種渲染性的效果。

應該說塞尚希望回到物體，又不脫離印象派以實物為模特兒的審美觀。貝爾納曾提醒他說，古典派認為，一幅畫要求由輪廓、結構及光線的分布來界定。塞尚回答說：「古典派是在作一幅畫，我們則是要得到一小塊自然。」在談到一些大師時，他說他們是召用想像和伴隨想像的抽象化來取代真實。談到「自然」，他說：「應該向這完美絕倫的傑作頂禮膜拜，我們的一切來自於它，我們藉助於它而存在，並忘卻其他一切。」他宣稱，他想把印象主義變成「像博物館藝術那樣的一種堅實可靠的東西」。

他的繪畫將成為這樣一種二律背反：不離開感覺來尋找真實，在直接的印象中只以自然為嚮導而拒絕其他，不勾勒輪廓，不用描抹來調配顏色，既不構設透視也不設計畫面。這就是貝爾納所說「塞尚的自我毀滅」之所在，就是說，他追求真實，卻又禁止自己去使用達到真實的手段，這不正是一種二律背反嗎？這當中便已潛伏著他的困難，以及我們在他的作品，尤其是1870年到1890年間的作品中看到的變形。放在一張桌子上的碟子或高腳杯從側面看應該是橢圓形的，可是橢圓的兩個頂點卻被展高了，橢圓被擴張了。

在為居斯塔夫畫的肖像上面，工作台被安排在畫面的下方，這是違反透視規律的。離開素描與勾勒，塞尚醉心於感覺的混沌。就這樣，感覺使物體翻了個個兒，並不斷誘發出一些幻象，就像感覺有的時候所能夠做的那樣，比如我們晃動腦袋時會產生物體運動的幻覺——當然，假如我們的判斷力不去糾正這種錯覺的話。貝爾納說塞尚「把繪畫葬送在無知當中，把精神耗盡在蒙昧裡面。」事實上，只有對塞尚說的話么半置之不理，只有故意在他的作品面前閉上眼睛，才會這樣來評論他的繪畫。

在塞尚與貝爾納的對話里，可以看出他總是竭力逃避就別人向他建議的各種事物作出決擇：是選擇感覺，還是選擇理智？是做觀察的畫家，還是做思考的畫家？是重自然天成，還是重巧思精工？是學習原始藝術，還是學習傳統？他說：「必須使自己具備一種眼光，由於它，我獲得合乎邏輯的觀點，就是說，不再有矛盾荒謬的地方。」貝爾納反問他：「這是否涉及我們的天性？」他回答說：「涉及天性與藝術。」「這兩者不是有區別的嗎？」「我希望把二者結合起來。藝術是一種個人的統覺。我把這種統覺放在感覺當中，並求助於智慧把它組織成作品。」不過，即便是這樣的一些說法也給通常概念的「感性」、「感覺」、「理智」等等，保留了過多的餘地。這就是何以塞尚不善於說服別人，他更喜歡用畫畫而不是用理論來表達自己的緣故。

邏輯上的二分法屬於流派傳統更勝過屬於創流派的人，這對畫家或哲學家都一樣。塞尚不把二分法用於其作品，而是更願意服從於其繪畫的意義本身，這種意義就在於使二分法難以立足。塞尚從不相信有必要在感覺與思想之間，就像在混亂與秩序之間作出選擇。他不願意把那些出現在我們的注視下面的確定的物體與它們不可捉摸的表現方式區分開來，他願著力於描繪正在形成中的物質和正產生於一種本能結構的秩序。他不在「感覺」與「智慧」之間設置溝塹，卻在被感受事物的自發秩序與思想和意識的人的秩序之間划出界限。我們感受事物，我們理解事物，我們與事物連接起來了，正是在「自然」這塊地基上面我們構建了科學。這就是塞尚願意描繪的真正的世界。這就是為什麼塞尚的繪畫給人以自然之本源的印象，而同一地點的風景照片卻暗示出人的勞動，他們的或舒適方便或緊迫繁忙的現實。塞尚從來沒有想要「像一個沒頭腦的人」那樣畫畫，而是想把智慧、思想、科學透視規律及傳統觀念與藉助這些而可以理解的自然世界聯繫起來。他還把「來自於自然」的科學與自然相比較。

塞尚在透視規律方面的研究忠實於自然現象，揭示了目前心理學研究提出的問題。以往的透視規律，即我們的感官的透視規律，並不是幾何的或者照相的透視法，因為在感覺當中，近的物體顯得更小，而遠離開去的物體顯得更大，但在一張照片上，物體卻不是這樣的，就象我們在電影上看到一列火車駛近，它的由小變大要比我們在相同情況下實際看到的快得多。說一個從側面看上去的圓成了橢圓，這實際上是說假如我們是照相機，我們所能拍到的物體圖像替代了感性的實際知覺，事實上我們所看見的是在橢圓附近波動的一種形狀，但並不就是橢圓。

在塞尚夫人的一幅肖像畫上面，人體兩邊的壁毯邊框不在一條直線上，但是我們知道，若一條較寬的紙帶橫穿過一條直線的話，兩側可見的線段就好像不是連在一起的一條直線似的。前邊提到過的那幅居斯塔夫肖像畫，工作台鋪展在畫面下方，可是，當我們的目光掃過一個寬闊的平面時，眼睛所依次獲得的圖像是從不同視點得到的，於是整個畫面就變成立體的了。這是非常真實的，當我把這些變形移到畫布上時，我便把它們固定下來，並使其賴以在知覺中疊壓和趨向幾何透視的心理本能運動也停止下來。說到色彩，也是一樣，一種玫瑰紅在一張灰色紙上面把背景染成了綠色。學院畫派把背景畫成灰色，意在使畫面酷似實物，以產生出對比的效果。印象派繪畫把背景染成綠色，則是為了獲得與室外物體同樣生動的對比。這樣做是不是扭曲了色調關係？

是的，如果繪畫堅持這一點，那就是扭曲。不過，畫家的本意是讓畫面上其他所有的顏色適當地改變，使背景染上的綠色失去它實際的特徵。同時，塞尚的天才也在於使透視變形。藉助於畫面的總體安排而使變形不再被人看出（當從總體上注視畫面時），並使這些變形僅僅有助於（就像其在自然視覺中那樣）提供對於一正在產生的秩序即正在我們眼前出現和聚集的一物體的印象。同樣，物體的輪廓被設想為圍繞物體的線條，這也不屬於可見世界而屬於幾何學。如果我們想借一根線條來畫出一個蘋果的輪廓，也就是把這條線變成一樣東西，那麼，這條線也就成了蘋果的各個部位在厚度上逐漸向其消失的理想的界限。

不畫出任何輪廓，那是取消物體的等同性，只畫出一種輪廓，那又是犧牲了物體的厚度。厚度是這樣一種維度，它提供給我們的事物，不像是展示在我們面前的事物，而像是充滿內儲和一種不可窮盡的實在物一樣的事物。這裡我們明白了塞尚為什麼要利用色調的細微變化來渲染物體的凸出部，並用藍線條畫出數個層次的輪廓來。視線從一個輪廓移到另一個輪廓時，便獲得了一個在它們之間處於產生狀態之中的輪廓，就像其在感受之中的情況一樣。在這些卓越的變形當中，沒有絲毫隨心所欲的胡來——況且，從1890年開始，在他的最後時期，塞尚放棄了這種變形。這時他已不再用顏色去填滿畫布，也不再用緊湊嚴密的靜物畫手法了。如果我們希望世界在它的深度當中得到表現，描抹就應該由顏色來完成，因為它是一個沒有空隙的物質聚集，是一個帶有各種顏色的機體，由於顏色，透視趨於一點而消失，輪廓、直線、曲線等被安排得好像是一些力線，空間感在顫動中建立起來。

「素描與著色不再是可以區分開來的了，人們一面在著色，也就一面在描繪，顏色越是和諧，描繪也越精確。當色彩已臻豐富的時候，形象也就達到了豐滿完整。」

塞尚所尋求的不是由色彩來誘導出產生形象與深度的觸覺感。在最早的感知當中，觸摸與視看的區別還不能為我們所知曉，是有關人體的知識在日後教會我們區別我們的感覺。經歷過的東西不是依據感覺的已知情況，而被發現或建立起來的，而是像使這些感受得以擴散的中心一樣，一下子自己呈現出來的。我們看早了物體的厚度，它的毛茸茸，軟綿綿或硬梆梆的質地——塞尚甚至說看見了物體的氣味。如果畫家想表現世界，他必須使顏色的布局能表現這個不可分割的整體，否則，他的繪畫將只是對物體的一種暗示，而不能憑藉強制性的統一和獨特的風格把事物呈現出來，更不能憑藉不可比擬的飽滿把事物展示出來（對我們來說，這種飽滿就是實在的確定）。這就是為什麼畫家畫出的每一筆都應該滿足這諸多條件的無限性，因此，塞尚常常持筆沉思達一個小時才畫下一筆，就像貝爾納所說，這一筆應該「包含著空氣、光線、繪畫對象，畫面以及繪畫的特色和風格」。把存在著的表現出來，這是一項永恆的任務。

塞尚並不是更加忽視了物體及人像的外表，他只是想在這種外表從顏色當中浮現的時候把握住它。把一張臉畫得「像一樣東西」，這並不是說把臉與它的「思想」剝離開來，「畫家又不是獃子」，塞尚解釋說，「他會把思想解釋出來的」，不過，這種解釋不應該是與視覺相分離的一種思想。「我要是畫這些藍色點子，栗色點子，我要讓面孔像它被在看一樣地去看——讓它們見鬼去吧，儘管他們猜想到如何讓一種綠色與一種紅色結合就可以使嘴巴顯出悲傷或使面頰帶笑。」在目光之中可以看出和流露出精神，雖然這些目光只不過是一些色點的集合。而其他的精神只附著於一張臉，一些動作上向我們呈現。在這裡，把靈魂與肉體、思想與視覺的區別對立起來是徒勞的，因為塞尚恰恰重新回到了這些概念所由提出的初始經驗，這種經驗告知我們，這些概念是不可分離的。一個畫家，他思考並首先尋求表現，感到缺少的是神秘，每當我們從一個人在自然狀態下的表現來觀察他的時候，這種神秘就顯出變化。

巴爾扎克在《驢皮記》當中描述過「一塊彷彿鋪了新雪的白色檯布，上面對稱地豎立著頭插金色小麵包的餐具」。塞尚說：

「整個青年時期我都在想把這些畫出來，這塊白如鋪著新雪的檯布……現在我才明白，只能指望畫出對稱豎立著的餐具和金色的小麵包。但是如果我想畫出『頭插著』那就不行了，你懂嗎？真的，若我畫出餐具和麵包的平衡穩定狀態，並按常規表現出它們幾細微的色調變化，你可以放心，白雪，所有那些顫動就都在裡面了。」

我們生活在一個由人建造的物的環境當中，置身家中，街上，城市裡的各種事物當中，而大部分時間我們只有通過人類的活動才能看見這些東西。對人類的活動，它們能成為實用的起點。我們早已習慣把這些東西想像成必要的，不容置疑地存在著的。然而塞尚的畫卻把這種習以為常變得懸而未決，他揭示的是人賴以定居的人化的自然之底蘊。塞尚筆下的人物很奇特，好像是由另一種人類來看似的。而自然本身也被剝去了為萬物有靈論者們預備的那些屬性：比如說風景是無風的，阿奈西湖的水紋絲不動，而那些游移著的冰冷之物就像初創天地的時候那樣。這是一個缺少友愛與親密的世界，在那裡人們的日子不好過，一切人類感情的流露都遭禁止。要是我們丟開塞尚去看看別的畫家的畫，會大大地鬆一口氣，覺得如同一次出殯結束了，大家又恢復交談，把令人窒息的「絕對永生」掩飾過去，也把勇氣還給了活著的人們。

然而，只有人才具備這種能力來洞察人性建立的根本。一切都在表明，動物不會注視，不會深入事物的內部，別無所求地追求真實。貝爾納說，注重實在性的畫家只是只愛模仿的猴子，這恰恰說出了事物的反面。由此我們也明白，塞尚為什麼要重新拾起藝術的古典主義定義：藝術是人對自然的補充。

他的繪畫既不否定科學也不否定傳統。在巴黎時期，塞尚每天去盧浮宮博物館。他必須研究繪畫的幾何構成及形式，這才叫做學習畫畫，後來，他還學會對風景的地質結構作了解。抽象的關係應該對畫家的活動產生作用，然而這些關係又是根據可見世界來調整的。他畫畫，像解剖一樣精細，他畫下一道筆觸，像遵守一條網球規則那樣一絲不苟。激活畫家動作的永遠不會只是透視法，幾何學，顏色配合或不論什麼樣的知識。一點點作出一幅畫來的所有動作，只有一個唯一的主題，那就是風景的整體性與絕對充實性——塞尚恰當地稱這為主題。他從揭示地質基礎開始，爾後，他睜大眼睛，一動不動地凝視著，塞尚夫人是這樣形容他的，他與風景一起「萌生」。這時他忘卻了一切技法，而主要是以這些技法為手段把風景的構成重新當作新生的有機體來把握。

應該把視線所獲得的那些分散的視象一部分一部分地連接起來，把由於眼睛的游移不定而被打散了東西重新結合起來護也就是嘉斯開所說的幾「把大自然飄忽不定的雙手合攏起來」。「世界的一分鐘、正在逝去，要真實地畫出這一分鐘。」靜觀與沉吟突然結束了，「我抓住主題了！」塞尚說道，還活靈活現地解釋說，把風景攔腰圈住，不可太高，也不可太低，他還形容說，要把活生生的風景牽進一個網裡，不要把任何東西拉下。接著，他從各個方向開始作畫，用色點圈住早先勾出的木炭線條及風景的地貌構架。畫面飽滿了，渾然一片，現出輪廓來，平衡和諧了，作品馬上就要完成了。

塞尚說：「是風景在我身上思考，我是它的意識。」再沒有任何東西比這種直覺意識離自然主義更遠了。藝術既不是一種模仿，更不是依據本能或情趣進行的一種製作。藝術是一種表現作用，就好像言語的本質是在我們面前，用可認知事物的名稱來命名，或者說來把握那些混亂雜陳的事物。嘉斯開說，畫家是「客觀的」、「投射的」、「確定的」。正如言語並不像它所確指和命名的東西，繪畫也並非一種逼真的假象，用塞尚自己的話來說，就是「由畫家來描繪那些還不曾被畫過的東西，並把它們完全地變成繪畫」。我們忘卻了那些令人生厭的模稜兩可的外表，而是透過它們直接達到它們所代表的事物。畫家重新獲得並恰到好處地將一些東西轉化成了可見之物，這些東西，如果沒有畫家，便仍將被鎖閉在脫離意識的生命之中。因此，表象的顫動，它，才是事物誕生的搖籃。對於塞尚這樣一位畫家，只有一種情感是可能的，那就是怪異的感覺，這是獨一無二的抒情詩，永遠關於重新開始的存在的抒情詩。

列奧納多·達·芬奇曾經把一絲不苟的嚴格奉為座右銘，古典的詩論都異口同聲地說藝術作品是艱苦難成的，塞尚的難也像巴爾扎克的難，像馬拉美的難一樣，雖然本質上有所不同。巴爾扎克無疑是以病態的德拉克瓦為模特兒，構思出一個只用顏色來表現生命，並最終把自己的心愛之作秘不示人的畫家。這部小說中的人物弗朗霍費爾死的時候，他的朋友們只找到一團混沌的色彩，糾結的線條，一堵畫的牆壁。塞尚閱讀這本「不為人知的代表作」時竟感動得流下了眼淚，他還說自己就是弗朗霍費爾。巴爾扎克本人的寫作，也曾被「現實」二字苦苦糾纏而歷盡艱辛，這對我們更好地理解塞尚的難作出了啟示。在從《驢皮記》一書當中，巴爾扎克談到一種「有待表達的思想」、「有待建立的體系」、「有待解釋的科學」。他讓路易·朗貝爾——《人間喜劇》中的一個平庸之輩——說出這樣一番話：「我在向著某些發現走去……可是，怎麼稱呼這樣一種力量呢？它縛住了我的雙手，封住了我的嘴，還把我帶向與我的使命背道而馳的方向。」說巴爾扎克為自己確定以了解當時社會為目標這是不夠的。說他入木三分地刻划了鵝客的典型，對「有認識意義的人物進行解剖」，甚至還創造了一門社會學，這豈非超越人能力的重任！而一旦把那些可見的力量，例如金錢與情慾命名之後，一旦描繪了它們明顯的作用，巴爾扎克問自己：這一切將走向哪裡？它們存在的理由又何在？比如說，這個歐洲意味著什麼？「其一切努力都趨向一種我所不知道的神秘的文明。」是什麼從內部把握著世界，並衍生出一些可見的形式來呢？對於弗朗霍費爾，繪畫的意義也是如此：

「……一隻手不僅連接著身體，它表達並繼續著一種應該去把握與闡述的思想。真功夫在這裡！許多畫家本能地取得了成功，卻並不知道這個藝術要訣。你畫一個女人的素描像，但你看不見她。」

藝術家是這樣的人，他決定場景，並讓場景變得能為眾人中的較為「人性」者所理解，眾人是這個場景的一部分，但卻看不見這個場景。所以，不存在消遣藝術。人們可以製作一些對象，當它們以另外的方式聯繫於作品已具備的思想，介紹出已看見的形式時，就能給人帶來娛悅。這個後來的畫面或者說言語，一般說來，人們是通過文化而理解到的。在巴爾扎克或在塞尚看來，藝術家不滿足於做一個文化動物，他在文化剛剛開始的時候就承擔著文化，重建著文化，他說話，像世上的人第一次說話；他畫畫，像世上從來沒有人畫過。因此，表現便不能是一種已經清楚了的思想的翻譯，因為清楚了的思想是那種由我們自己，或由其他人說出來了的思想。「感受」不能夠先於「施行」。在表現以前，什麼也沒有，只有一種模模糊糊的熱切，只有當作品完成並被理解了之時，才能證明人們應該在這裡找到某種東西而不是什麼也沒有。因為，藝術家的再現，就是為了在無聲的孤獨經驗的基礎上意識到這種東西，文化的、思想的交流也正是建立在這種基礎上的。

藝術家拋出他的作品，像一個人說出第一句話，說話人並不知道這是否只是一聲叫喚，也不知道這第一句話是否能脫離這句話賴以產生的個體生命之流，是否可以為這種生命的前途，或者為與之一起共存的那些單子，或者為未來的那些單子的開放性共同體，指出一個獨立存在的、可識別的意義。藝術家將要說出來的東西所具有的意義，絕對不在尚不是意義的事物當中，也不在意義自身，即不在它的未具形式的生命當中。這意義向包含著自己本原的一種理性，求得已經建立的、並且也包含「文明人」在內的理性。因為貝爾納想把這意義引回人類智慧，塞尚回答說：「我轉向全能之父的智慧。」無論如何，他是轉向一個無限邏各斯的理念或者其投射。塞尚的疑惑與孤獨，從本質上說，不能用他的神經質來解釋，而應用他的創作意圖來解釋。由於遺傳，他感情豐富，那是一些使人心醉神迷的情緒騷動，一種難以言表的不安與神秘感覺，它們使塞尚所嚮往的生活發生了解體，割斷了他與世人的交往。然而，這些天賦只有通過表現活動才能造就一部作品，並全不在行動的艱難之中，也不在道德裡面。塞尚的難，是說出第一句話來的難。他認為自己無能為力，因為他並非萬能，他不是上帝，卻妄想畫出世界，妄想把世界完全改變為景物，並讓人看到，這個世界是怎樣打動我們的。

物理學的一種新理論能被證明，是因為通過計算，設想或意義與人們所公認的一個領域的某些計量聯繫起來了。一個像塞尚一樣的畫家、一個藝術家、一個哲學家，應該不僅創造和表現一種思想，還要喚醒那些把思想植根他人意識的體驗。如果作品是成功的，它就具有一種由它自己來進行藝術教育的奇特能力。讀者或觀眾可以憑據繪畫或著作的來龍去脈，建立起交叉和印證。依靠對各方面的參照，並在隱約可見的風格引導下最終找到藝術家希望與他們交流的東西。畫家只能構思出一個圖像，要指望這個圖像為其他人而活躍起來。藝術品就將與那些散在的生命相結合，而不是只存在於這些生命中的一個，像綿綿繾綣的春情，或像歷久不去的譫妄，或像空中一顆閃爍的星星。作品將從此與一些心靈共存，可以推論說，作品將存在於每一個心靈里，作為一種永久的收穫深深紮下根來。

如此說來，那些「遺傳」、「影響」即圍繞塞尚的所有偶然，便成了天性與經歷提供他去辨讀的本文了。這些東西，只能為他的作品提供字面上的意義。藝術家的創造，一如人的自由仲裁，它賦予已知材料一種有形的意義，這種有形的意義不可先於創造而存在。若說我們隱隱覺得塞尚的生活就已經挾帶著他作品的雛形，那是因為我們認識他的作品在先，透過作品，我們才看到了他的生活狀況，並讓這種狀況承擔起一種我們借自於作品的意義。我列舉出來和我們當作現存條件來談論的有關塞尚的材料，如果它們應該出現在塞尚所曾經設計的絮片當中，那麼，這些材料，只能在其充當他過去應該體驗的東西，並且不使體驗的方式一成不變時，才能出現在他的設計絮片中。必須一提的是，這些材料由於被放回到包圍著它們的存在當中去，便只是生命的一片花絮、一個象徵，這生命自由自在地表達著自己。

還是讓我們好好理解一下這種自由吧。我們不要去想像某種抽象的力量，這力量把其影響施加到生命的「材料」上面，或者，把障礙引進生命的發展當中。可以肯定，生命不解釋作品，然而，可以肯定，生命與作品相通。事實在於，要創作這樣的作品，便要求這樣的生命，從一開始，塞尚的生命便只依靠尚屬未來的作品才找到平衡。生命是作品的設計，而作品在生命當中由一些先兆信號預告出來。我們會把這些先兆信號錯當作原因，然而它們卻使作品和生命變成了唯一的一種歷險。在此，不再有原因，也不再有後果，因與果已經結合在不朽的塞尚的同時性當中了。這個永存的塞尚同時既是他所願意是，又是他所願意造就的那個樣子。

塞尚的類精神分裂型氣質與他的作品有某種關係，因為作品透露出這種疾病的一種形而上的意義。就是說，類精神分裂症作為世界向固定表象的整體性的還原，把表現性價值置予懸而未決之中。這種病已不再是一個荒謬的事實和一種命中注定，而成了人類存在的一種普遍可能性，當人類存在最後面對它的一種悖論之一，即表現現象時，最終，在這個意義上，成為塞尚與成為精神分裂症者就是一回事了。因此，我們不能把創造的自由與那些最缺乏意志的行為分開來，在塞尚的早期活動及其感受方式當中，缺乏意志的行為早已露出端倪。塞尚在油畫中賦予物體和臉孔的意義，已經在對他顯現的世界自身之中存在著了。塞尚只是把這個意義披露出來，那些物體，那些面孔，就像他看見的那種樣子。它們要求被畫成那樣，塞尚不過說出了它們想要說的。不過，這樣一來，自由又在哪裡呢？確實，存在的條件，只有通過存在理由的迴轉和為自己辯護，才能夠決定一種意識。我們只能在我們面前，並從目的方面理解我們自己是什麼，以致我們的生命永遠具有設計與選擇的形式，在我們看來就像是自發的。不過，說我們一下子面對著一個未來，這是說我們的設計已經在我們第一次呼吸時就形成了。若說並沒有任何東西從外部與我們相對，那是因為我們就是我們的全部外在。我們先前看著出現的這位不朽的塞尚，在他身上吸取了被人們相信為外在於他的事件與影響，並勾勒出在他身上的所有偶然發生——這種與世拂逆、與人拂逆的人生態度，曾幾何時並非有意如此，一種考慮了外因的自由態度，它本身還能是自由的嗎？選擇，沒有被排斥在生命之外嗎？

況且，有沒有這樣一種選擇，在還沒有一個明顯清晰的可能的事物場時，卻已有一個唯一的或然性，正如一個唯一的意願？如果我從降生之時起便是投射，那就不可能在我身上區分出哪些是天籟，哪些是創造，因此也不可能確定哪怕僅止一個行動——它既非遺傳或後天的，也不是自發產生的。同樣，也不可確定哪怕一個動作，它對於這個面對世界的存在方式（它從開始就是我）來說是絕對全新的。同樣，說我們的生命是整個構設好了的，或者說它全部是天賦而成的，這都是一回事。若說有一種真正的自由，它只能是在生命的流動當中，對從起點開始的我們的處境的不斷超越，然而我們仍然是原來的我們——這才是關鍵之所在。

說到自由，有兩點可以肯定，其一，我們從來不是被確定了的；其二，我們永不改變。回顧以往，我們總能從我們的過去，找到我們所已經變成了的預兆。我們必須同時弄清楚這兩件事，並懂得自由如何從我們身上顯露出來而又不割斷我們與世界的聯繫。這種聯繫從來就有，甚至，也可以說尤其是當我們拒絕與世界合拍的時候。瓦雷里通過達·芬奇的畫，向我們描繪了一個純粹自由的精靈，他沒有情婦，沒有債主，沒有逸聞軼事。沒有一個夢幻來為他掩蓋事物的真相，沒有一樁誤會能為他承擔猜疑，他也從未在某個特別鍾愛的人物，如巴斯卡爾身上認同自己的命運。

達·芬奇這個人沒有去抵抗那些魔鬼，他深知它們的力量，於是小心翼翼地避開了，反讓魔鬼無用武之地，並被轉化成已知事物的條件。「再沒有比他對愛情和死亡的議論更自由的了，也就是說更缺少人情味的了。」在他的手記當中留下的某些片斷把這種評價留給我們去猜想。比如他寫道：「愛情在狂熱中（大至如此）是那樣醜惡，人類的苗裔怕要因此斷絕，天理被喪失殆盡，要是那些做愛的人能看看他們自己。」這種輕蔑由不同的潔難流露出來，對某些事物輕蔑到極點會忍不住要觀察它們以供取樂。於是達?芬奇在這裡那裡畫了一些解剖學的交媾圖，「為著同一愛情的可怕的結合。」他隨心所欲地運用各種方法，他行其所願，樂其所悅，他以超凡脫俗的優雅從知識轉向生活。他別無所求，只是要把所做的事情追究明自，而藝術活動就像呼吸或生命的運動那樣，並不會超過他的認識活動。他找到一種「中心態度」，從它出發有可能既認識又行動，又創造，因為行動與生命已經變一些操練而不會與認知的超越相抵觸。達?芬奇就是這樣一個「智慧的力」、「精神的人」。

請看，對於列奧那沒有任何隱衷可對世人泄露，也沒有深溝大壑橫在面前，瓦雷里是這麼說的。事實大致就是這樣。可是在達?芬奇的作品《聖安娜，聖母與聖子》當中，聖母的長衣卻被畫成了一隻禿鴛，尾部正好結束在聖子的臉旁。有這樣一個片斷，記述達·芬奇在談到鳥飛時忽然打斷話頭，追述起兒時的一個回憶來，他說：「我覺得我命中注定要特別留意禿鴛這種鳥，因為我孩提時代的最初回憶之一是，彷彿我還躺在搖籃里，一隻禿鴛飛到我身邊，用它的尾巴弄開了我的嘴巴，還好幾次用尾巴來打我的嘴唇」。然而，就是這樣一個清醒明白的意識，也有其隱晦費解之處，這是兒時的回憶還是成年的夢幻呢？這意識不是憑空而來，也非自己產生的。我們就要進入一個秘密故事，一片象徵的森林中來。若是弗洛伊德根據鳥兒所意味的東西，根據有關母親的幻想，根據搖籃中的芬奇與母親的關係等等，來揭開這個千古之謎，他一定會引起一片嘩然。不過，至少有一件事實，埃及人就把禿鴛當作母性的象徵，因為他們相信所有的禿鴛都是雌鳥，而且是從風那裡受孕的。還有一個事實，教堂里的神甫們也用從風受孕這個傳說來反駁那些根據自然規律，拒絕相信聖處女母性的人們。同時，還有一種可能，那就是達·芬奇在他堅持不懈的閱讀活動中讀到過這個傳奇故事，從中找到了他本人命運的象徵。芬奇是一位富有的公證人的私生子，在他出世那年，這位公證人娶了高貴的阿勒比艾夫人為妻，她沒有生養，因而芬奇五歲時被他們收養為嗣子。芬奇在人世間的頭四年是與生母——那位遭遺棄的農婦一起度過的，他曾是一個無父的孩子，是在這位偉大而不幸的母親獨自陪伴下認識世界的，母親奇蹟般地創造了他。現在我們提起這事，人們從不知道芬奇有任何情婦，甚至任何愛情，他為此而被人指為雞姦者，然而證據只是在他的日記里對許多大款項的支出不作說明，他頗為細心地記下了他母親葬禮的一筆筆費用，但也記下了給他的兩個學生購置外衣與襯衫的費用。不必作更多的推論，我們會說，列奧那所愛的唯一女人就是他母親，這種愛使他對追隨左右的年輕學生只保留柏拉圖精神之愛的餘地。在童年決定性的四年裡面，已牢牢打上了的情結．卻在被召喚到父親家中來時被活生生地割斷了。在這個情結里他注入了全部愛的源泉，也保留了他日後隨意放縱的權利。他渴望活著，但他只能把這種渴望用於對世界的研究和了解方面，而且，既然人們遺棄他，那麼他就必須成為這種智慧人，成為人中怪傑，成為不能直接憎、直接愛或直接恨的處世冷漠者。他會把繪畫半途擱下，去搞一些古里古怪的試驗，讓他同時代的人們紛紛猜測這是一種秘祭。時間在流逝，只有芬奇好像從未達到成熟，好像他心中的一切位置都早已預先填滿了。鑽研學問對於他正像一種逃避生活的方式，好像他早在最初的幾年裡獻出了他全部情感的潛力，他似乎直到死都保持著童年的純真。他像孩子般玩耍，他的朋友，瓦薩里講述說：

「他揉捏一個蠟團，散步時隨手把蠟做成一些精巧的小動物，中間是空的，可以充氣。他把空氣吹進去，小動物便飛騰起來，待到空氣跑出來，它們都掉到地上了。白勒維岱的種葡萄人找到了一隻很稀奇的蜥蜴，列奧用從別的蜥蜴身上取下的皮給它做成一對翅膀，還在翅膀里灌上水銀，這樣一來，那隻蜥蜴一活動，假翅就會張開還會顫動。用同樣的辦法，他給蜥蜴裝上了假眼、鬍鬚和角，他訓練它，把它放在一隻盒子里，用來嚇唬他的朋友們。」

他讓一幅繪畫作品半途而廢，就像他的父親曾經拋棄了他。他對權威性一無所知，在知識方面只信任自然和自己的判斷。這是那些沒有長在父親的恫嚇與保護下面的人常有的行為。純粹的考察活動，孤獨與好奇心，它們就這樣確定了他的精神，而且只在與芬奇的經歷有關之時，才在他身上站住腳。在自由的頂峰上面，也只在這上面，他是他所曾經是的那個孩子，他沒有從一個方面擺脫出來，那是因為他在別的方面被束縛著。變成了一種純意識，這仍然是面對世界和他人，取得自己立場與地位的一種方式，而這種方式，芬奇是在承受由他的出生與童年所造成的處境當中學會的。沒有一種意識不由他生活的早期行為及其模式所帶來。

弗洛伊德的解釋可能有其武斷之處，但這並不足以使精神分析直覺失去威望。不止一次，讀者們因並不充分的論證而停住，為什麼要是這樣而不是另一回事呢？問題提得好像比弗洛伊德通常所作的多種解釋還要多，因為弗洛伊德認為，每一種癥狀都是「多元決定」的。說到底，很明顯，一種學說處處引用性的概念，那麼按照歸納的邏輯法則就不會處處行之有效，因為性的學說事先把所有例外情況統統排除在外了，這樣也就失去了一切反證。

於是人們會說，精神分析學被戰勝了，但那只是紙面上的勝利，因為如果精神分析暗示永遠不能被證明，也就不會進一步被排除掉：為什麼要把這位精神分析學家所發現的，在孩子與成年人之間的那些複雜的印證歸因於偶然呢？又怎麼否認得了是精神分析學教會了我們去感受這段那段時間的生活，去體驗反應、暗示、復甦等一系列精神現象呢？對於這些，既然弗洛伊德早已正確地提出了理論，我們也就不可能再提出質疑。精神分析學不會像自然科學那樣告知我們從因到果的必然關係，然而，這種學說卻向我們指出各種動機之間的關係，原則上說，這些關係僅僅是可能。

不要把列奧那關於禿鴛的幻想，因其掩蓋著童年的過去，就設想為一種決定了他未來的力量。就像占卜的許諾那樣，這更是一種暖昧的象徵，它能對好幾種可能事件的發展預先作出解釋。說得更確切一些，出生與過去，為每個生命確定了基本的範疇與幅度，它們並不特別將任何一種行動強加給人，然而卻能在一切人身上被認出、被找到。無論列奧那是向他的童年讓步還是逃避池的童年，他永遠是他所曾是的那種樣子。改造我們的決心，總是針對著一種實際處境而採取的，而這種實際處境，完全可以被接受或被拒絕，卻無論如何不會不為我們提供我們的衝動，也不會不像「有待接受」或者「有待拒絕」的處境那樣，對我們來說，就是我們賦予它的那種價值體現。精神分析學的目的，就在於描繪未來與過去之間進行的這種交換，並指出每個生命怎樣在一些謎底上面作幻想（這些謎底的最後意義並未預先在任何方面記錄出來），所以我們不應該要求精神分析成為嚴密的歸納方法。精神分析學家的解釋性幻想增進了我們與自己的交流，這種幻想把性當作存在的象徵，又把存在作為性的象徵。在過去之中尋找未來的意義。

這種解釋性的幻想比嚴格的歸納要好，它與我們生命的循環運動相適應，因為我們的生命也把它的未來依賴於它的過去，又把它的過去依賴於它的未來，在這當中，一切象徵著一切。精神分析不會讓自由成為不可能，它教會我們去具體地構思自由。就像對我們自己的再創造，再創造之後總又符合於我們本身。

這是事實，一方面一個作家的生活不教會我們什麼，另方面，如果懂得去識讀他的生活，便能從中找到一切，因為生活是打開在作品上面的。就好像我們只去觀察某種未知動物的運動，卻不去了解支配這些運動，並使它們成為習慣的那些規律，塞尚生平的見證人們也不去猜測面對意外與經驗，他所經歷的蛻變。至於這個不來自時時包圍著塞尚的任何方面的「天才的閃光」，它到底意味著什麼，這些目擊者們一無所知。而塞尚自己，也從不處在自己的中心，十天里倒有九天，他在自己周圍看見的只是經驗生活的悲哀，還有那些始終只處在未知快樂當中的不成功嘗試。

依舊是在世上，在一塊畫布上面，他必須用顏色來實現他的自由，然而正是從他人，從他們的情感，他等待著自己價值的證明。這就是為什麼他要詢問著誕生自他手中的繪畫，窺測著別人投在他畫布上的目光。這就是為什麼他永遠有做不完的工作。我們永遠離不開我們的生活，卻永遠不能面對面地看見理想與自由。