在觀眾的想像中產生的真實感：安藤雅司談劇場動畫的作畫（下）

作者：怠心客

封面來源：《輝夜姬的故事》海報

「普通的女孩子」和人物設計

在 2004 年發行的《宮崎駿的世界》（竹書房）里，刊載了安藤雅司和吉田健人、竹田和也的座談會，裡面提到：不管演出上怎麼要求「普通的女孩子」，在動畫里畫出來的時候，都會不可避免地變成可愛的臉。

安藤一直在思考這個問題。他說，在把女孩子畫得可愛的那一瞬間，角色有一部分就已經不再是「普通的女孩子」了。他曾經和森田宏幸也談過：「普通的女孩子」的條件，不一定非得外表可愛；所以要想畫「普通的女孩子」還不產生矛盾的話，或許必須在一定程度上強調她的負面。現實有時候會給我們看不想看到、不想接受的東西，所以或許要在和現實相對照中感受到「普通」的時候，才能夠畫出「普通的女孩子」。

安藤擔任作畫監督和腳本的《回憶中的瑪妮》的主角，雖然最終也被人說成是可愛的主人公，但是他希望在作畫時反過來，強調她內在的負面部分。

安藤原本是作為作畫監督被邀請參與《回憶中的瑪妮》的製作，然而讀到最初交上來的腳本時，他認為這個腳本或許和原作的本質有所不同。雖然主人公確實在背景上是一個不幸的少女，但是安藤認為，她的內在卻是很有普遍性的。

主人公這名少女的內在，如果是真人電影，或許很容易就能表達出來。但是既然是動畫，不更加明確地描繪的話，很難讓觀眾接受。所以安藤當時就提出：不要避諱運用旁白和獨白，用「我討厭我自己」這句台詞來開場，會不會比較好。就這樣，他開始對腳本提出各種各樣的意見：當必須用動畫來表達那些曖昧複雜的東西的時候，應該運用什麼樣的要素。

還有一點，在安藤看來，最初的腳本里，濃墨重彩地表現了「人們眼中的吉卜力」的那種讚美自然的部分。他認為，在作品中，解開主人公心結的並不是自然。自然當然也有意義，但是重要的還是主人公遇到了可以無條件地愛自己的瑪妮，所以才會開始改變。不然的話，作為一部電影，劇情講不通。在家庭餐廳里，他一直在和監督談論這個話題。

《回憶中的瑪妮》的主人公內心纖細複雜，光憑作畫來表現，令安藤感到了極限。他想要去探索具體該讓主人公做什麼好，雖然認為這很有挑戰價值，但是畢竟有日程和能力的限制，所以只能局限在作畫方面。後來他認為，在一定程度上，動畫的記號的積累要怎樣彼此組合得以成立，在腳本的環節就已經決定好了。所以，他才想參與腳本的編寫。

比如說，安藤提出，主角想要表達自己的感情時就會激動臉紅，所以平時要把她畫得沒有表情，還給主人公加上了用動物來比喻周圍的人的習慣。在原作里，有一個場景，主人公說多管閑事的鄉下女孩子是「肥豬」。安藤認為，如果讓主人公平時就為了在自己和周圍的人之間設立屏障，不帶惡意地用動物來比喻人，那就能和「肥豬」這句台詞連上了。不過結果這句台詞的衝擊性還是太強了。這讓安藤學到，動畫很難去傳達那種纖細微妙的語境。懂的人雖然會懂，但是不懂的人卻真的沒辦法讓他懂，這也是動畫的難處。但是他認為，這種距離感，或許也和觀眾平時對動畫有多少接觸、會不會把動畫當做電影一樣來看有關。

想要像真人電影一樣做動畫的今敏

今敏先生試圖像真人影視劇一樣做動畫，所以無所畏懼。安藤在《妄想代理人》里也擔任了人設，當時今敏先生並不會說「給我畫個可愛的姑娘」，而是會用帶點距離感的視線，提出要求：「是不是那種感覺的姑娘呢？」所以安藤也像是人間動物園一樣，畫出了各種各樣的角色。

今敏先生會很自然地說起真人演員，提出「像丹尼·德維托或者荒井注那樣的就挺好」或者「 吉恩·哈克曼很合適嘛」之類的。在安藤擔任《盜夢偵探》人設時，兩人像是在做真人電影一樣，分享著「讓這個演員來演這個角色，不是很有趣嘛」的視角。今敏先生還給安藤介紹了攝影家鬼海弘雄的作品集《や·ちまた：王たちの迴廊》，令他深受震撼。作品集里拍攝的都是會讓安藤心想「這些人真的能過日子嗎？」的人，但是他卻能從中感受到攝影家的愛。鬼海不是以迎合獵奇的興趣來拍攝他們，而是在照片中注入了對人們的生活方式的興趣，找出觀察對象的有趣之處，使得拍出的照片非常生動。安藤認為，如果沒有和今敏先生一起工作過，自己是很難得到這樣的視角的。

安藤說，和今敏先生不同，宮崎先生是會沉浸到作品中的那一類人。所以在參與宮崎先生的作品時，尤其對於主要角色，就會沒有拉開距離觀察角色的那種客觀性。如果不在什麼地方進行抽象化，人設就無法成立。這也是為什麼宮崎駿作品必須要採用那種留下空隙的、曖昧的角色形象。

近年，安藤雅司最引人注目的作品，大概還是擔任作畫監督的《你的名字。》。對於田中將賀的人設，他說，自己看過《我們仍不知道那天所見的花的名字》的設定圖，感到田中的風格並不只有那種亮閃閃的萌系的線條，而是具備了能夠泛用於一般觀眾的通用性。不僅如此，他認為，田中的設計還恰到好處地採用了主觀的角色造型。

在《你的名字。》里，著名動畫人黃瀨和哉同樣作為作畫監督參加，帶來了非常寫實的作畫。對於這部作品中的動作，安藤說，動畫即使稍加誇張也可以成立，這是只有動畫獨有的優勢。比如說眼睛變成「×」這種漫畫式的表現手法。但是，如果一部作品只依靠那種完全不可能存在的、動畫式的表現手法，那恐怕就屬於是逃避到虛構中去，難以保持平衡了。

動畫師不一定要從頭到尾地參加一部作品，很多人都是以鏡頭為單位參加。所以作畫監督如果不能給出明確的指示，控制好方向，那麼作為一部電影就難以構造出整體的形象。

當然，動畫不是光靠動畫人們畫出來的人物就能成立的，還需要各種方面來補充。比如說，有的鏡頭只展現風景，也能傳達感情。但是，安藤說，他們動畫人只能一邊工作一邊思考讓角色做出怎樣的演技、怎樣讓他們動起來，才能在作品中更加活靈活現。所以如果在觀眾看來，他們筆下的角色很真實，很有魅力，對他們來說很值得高興。

時間點和想像力孕育出的真實性

《側耳傾聽》上映之時，《Comic Box》雜誌刊載了動畫研究家岡田英美子的評論，說：「如果能夠畫出如此纖細的演技，那反而會比真人更有效果。」在最近的動畫電影里，「只有畫才能實現的真實性」是否也得到了廣泛接受呢？

安藤雅司說，和《側耳傾聽》上映時相比，他感到，如今的動畫自身，已經作為一個大分類，受到了廣泛寬容的接受。然而真的以一般觀眾的視角來看，這或許也取決於作品是以什麼樣的文體來描繪。像新海誠監督就非常重視真人片式的真實感，他要求的不是動畫式的演技，而是紮實樸素的演技，並且關注用這種方式可以帶來怎樣的說服力。

但與此同時，就算在日常戲裡，讓角色在實際上完全不可能的時間點動起來，觀眾也意外地可以接受。安藤想，這可能是因為觀眾已經習慣了動畫。常看動畫的人，就算看到稍微有些超脫的表現手法，也能夠理解。然而，安藤認為，如果一味依賴觀眾的包容，客層就會越來越小。

片淵須直監督的《在這個世界的角落》，沿襲了吉卜力自《側耳傾聽》以來的真實性，對時間點的控制非常纖細入微。就算畫風二次元，沒有真實感，只要動作是按照有一定說服力的時間來安排的，觀眾就會萌生想像力，補完出真實性。安藤認為，這種超脫方法，從某種意義上來講，或許要比依賴動畫愛好者的認知的那種方式，更有普遍性。

對動畫愛好者來說，就算角色做出有點奇怪的動作，也可以接受。然而，在一般人看來，可能卻會只覺得那是生硬的動作。就算是線條數很少很簡單的角色，只要細緻地畫好演技的時間點，就能讓一般人也感受到真實性。安藤認為，《在這個世界的角落》證明了這一點。

就算是看起來轉瞬即逝的演技，片淵監督也通過控制作畫張數，自覺且嚴密地創造出的時間點，幾乎不需要再加以編輯。這一點和宮崎先生也有共通之處，不做出無用的素材，重視編輯點和演技的說服力，在腦海中決定好一舉一動的時長。

安藤認為，《在這個世界的角落》展現出了他理想的一個形態的方向性。雖然片淵監督為了這部作品徹底研究戰時風景的美談成為話題，但動畫中出現的，卻是恍若追憶中一般，多少有些模糊了的背景。雖然也不能說是單調，但是並沒有那種顏色非常鮮明強烈的背景。他認為，這也是有意為之，想要營造出好像回憶往昔一樣的氛圍。動畫的人設也留下了空間，供觀眾發揮想像力。

看過《在這個世界的角落》的老人們，都討論得非常熱烈：「我當時就在那裡」「我看過那個風景」。但是嚴密地說，那又不是真實拍攝的風景，而是用畫重現的風景。然而，觀眾們的記憶卻會隨之浮現。雖然動畫沒有原封不動地去重現實景，但是這一點反倒是收到了效果，立下了大功。

安藤雅司自己之前曾經說過，他平時就注重觀察人的舉動，並且以動畫的形式重現自己的記憶。就算只是用手去拿茶杯這樣一個看似不起眼的動作，也必須去追溯自己的記憶才能下筆。而且根據心境，作畫的表現手法也會截然不同。一個人感到緊張肩膀僵硬著去拿茶杯，和無所事事順手拿起茶杯，動作是完全不一樣的。

想讓一個角色動起來的時候，就必須去認真思考動作的起點是肩部還是腰部。不然的話，畫出的畫就不會有說服力，不熟悉動畫的觀眾，會更容易看出來。你作畫的時候有沒有去思考這些問題，這也是安藤的一個寄望。

《輝夜姬的故事》中，採用了安藤從這種寄望出發開始的技法。雖然畫面是那種風格的，但是動作的理論卻是非常纖細地設計出來的。比如說嬰兒四肢著地爬著走的樣子，他們在作畫的時候就會深入思考，畫出來之後能不能讓觀眾感到真實、可愛。安藤說，如果只討論技術方面的話，《輝夜姬的故事》可能是吉卜力作品中頂級的。他們取捨畫面的信息量，留下想像的餘地，思考演技的姿勢，深究動作的時間點，描繪出的畫面，非常有說服力。他們這麼做，不是為了向人展現自己的實力，而是想要能夠讓更多的各種各樣的觀眾來看這部作品。

安藤說，如今，動畫兩個字已經成了一種品牌，大家都已經習慣了這樣的動畫。他認為，高畑勛先生就是懷著想要打破動畫現在的這種條條框框的想法，才做出了《輝夜姬的故事》。然而，在吉卜力作品中，《輝夜姬的故事》卻算不上一部熱門作品，這讓安藤也感到有些寂寞。

被問起長篇動畫電影製作現場的氛圍時，安藤笑稱，不管哪一個片場，大家說的話都是一樣的，只會是「這怎麼趕得上啊？」「絕對沒戲啦！」，很多動畫人的日程管理能力和自我管理能力都相當低。當然其中也有自我管理能力強的人在，可是作畫的質和量卻不一定成正比，甚至往往會成反比。像是井上俊之先生就是難得的能夠保質保量的動畫人，所以留下了許多優秀的作品。而沖浦啟之先生就特別注重質，每回最後交貨的人總是沖浦先生。

就算作畫不在乎質一味提高量，最後也有作監來修正，這樣作畫的水平就得不到提高。但是，要把質量不高的原畫打回去讓他重畫，往往也沒有那個時間，所以只能讓作監來修正。而作監自己也有各種各樣的工作方法。如果是 TV 動畫，很多人只來得及修正臉部。劇場版動畫就要從動作開始修正。像是黃瀨和哉，甚至經常會自己重畫一遍原畫，而且重畫那麼多，畫出來的質量居然還都那麼高，這點令安藤敬佩不已。話雖如此，作監的能力總有界限，就算作監手快，也不意味著可以一個勁地給他增加工作量。所以製片人對片場有多少觀察、能夠做出多少判斷，就非常重要。

如果製片人腕大了，就會逐漸遠離現場。像鈴木敏夫先生就是這樣。高畑先生的日程管理一塌糊塗。而宮崎先生自己日程管理能力很高，很注重嚴守時間。人和人之間就是天差地別。

在 2017 年，安藤將會參加《午睡公主～我不知道的故事～》和《瑪麗和魔女的花》兩部動畫電影的原畫。安藤說，是因為在他擔任《你的名字。》作畫監督時，有幫過忙的動畫人參加了這兩部作品，所以自己為了報恩，也去給這兩部作品幫忙了。

說實話，安藤當初並沒有想到《你的名字。》會這麼火。和《你的名字。》一樣，同年上映的《在這個世界的角落》和《聲之形》，也都是描寫日常性的動畫。然而安藤認為，觀眾去看這些動畫，不是因為它們描寫日常而感受到了共鳴，而是因為從中感受到了「電影式的真實性」。從這種含義上來講，如果過於習慣了動畫的看法，導致動畫和真人電影分化，實在太浪費了。一般觀眾對這種傾向會感到遺憾，也會有一種想要和真人電影一樣去觀賞動畫的欲求。而響應了這種需求的，就是吉卜力，就是細田守。

不過，要以一般觀眾為目標，風險非常得高。反過來，如果只瞄準動畫愛好者，就往往會過度考慮觀眾的傾向和應對方法。然而，就算是以動畫愛好者為受眾，也有《魔法少女小圓》這樣野心十足的挑戰之作。如果沒有這樣雄心勃勃的作品發揮的餘地，那動畫也就不能被稱作豐饒的文化了。所以安藤也不認為，動畫只要一般化就行了。

安藤自己因為和人的緣分，所以參加面向一般觀眾的作品的機會比較多。但是他會想，如果不是這樣的一般向工作，是不是就要進行更多的各種各樣的挑戰了呢？

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