為藝的性情

前幾天重讀《赤壁賦》，讀到

於是飲酒樂甚，扣舷而歌之，歌曰「桂棹兮蘭槳，擊空明兮溯流光，渺渺兮予懷，望美人兮天一方」

我在這裡停頓了一下，忽然很迫切的想聽這四句的唱，於是找到兩位朋友，請他們各自合一個曲調。

一位朋友剛拿到詞就唱了出來， 其聲清朗婉轉，如媛女採蓮，天然可愛。

另一位朋友說：「我先回去想一下。」第二天發來一段音頻，不僅清吟淺唱，又以古琴代洞簫倚歌而和，真有些「如怨如慕，如泣如訴」的意蘊。

後一位朋友我了解的多些，日常性格很騷雞，但一談到古琴，畫風都隨之一變，哪家琴派哪個琴譜又哪些指法等等如數家珍，自己琴風也偏沖淡沉鬱。我猜測他身上應該有個切換模式的按鈕。

那天我們聊了蠻多，說與人聽也說與自己聽。

風吹竹林，風使竹動，誰使風動？答曰：天地調風施雨；

人撥琴弦，人使琴動，誰使人動？答曰：心弦撥弄琴弦。

其實文藝的終極也無非這兩面，一面是周行天地的道，一面是人的性情。

就像彈琴，學過的人怎麼彈都悅耳，這是因為他體悟到了琴中的「道」，但同樣是得道，管平湖有管平湖的味道，顧梅羹有顧梅羹的味道，本質上還是人的性情有別。

然而天地與我又是渾成一體的。琴調琴曲究其源流，也無非是山川草木滋養得來；而沒有人性情的抒發，風聲竹聲有與誰聽呢？所以莊子說：「非彼無我，非我而無所取」。人在這天地之間既感物，也寄興，既泯然眾人，也卓爾不群。

為什麼只強調為藝的性情？因為「道」無需說也無可說，一百年後我已是個一百二十四歲的糟老頭（我可以的），回頭再看看天地，青山不改綠水長流。人在天地的一瞬之間，最需要揣摩的其實是自己。倪雲林早期的畫跡，樹石、筆墨、構圖理法森嚴，儼然合乎道理，到了晚年才有「仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳」，因為「道」的那層皮慢慢褪去，自我的「真」才慢慢呈現於眼前。

牟宗三先生說，生命中的那些真性情真志氣都要倚靠學養的支撐。這無可辯駁，好比草木沒有水土的滋養就不能生長。但一個人能否得成正果，當時人是很難預見的，有的草木開花有的草木結果，根性不同的緣故，結果的自然能解人饑渴，但開花的也能娛人眼目，並不氣短。何況「道」的體用綿綿無期，而性情的抒發就是一時情感作用，蔡襄腳氣痊癒了就未必會寫《腳氣帖》，蘇軾心情一好也未必會寫《寒食帖》，古代名賢的書跡不僅在於藝術本身的高度，更在於他們保存了作者那一時刻的情感，令觀者遷想他們的境遇，感受他們的人格。

所以任何一種具體的文化領域，若單純的「就藝論藝」總顯得偏狹和局促，陳師道說「退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色 」，本色就是本業的意思，即不是本業反而別有韻味。這也是為什麼宋詞原是教坊所用，但藝人總請文人填詞的原因，而「奉旨填詞」的柳永，雖然詞作在當時廣為傳唱，但在後人的流傳中逐漸被子瞻稼軒所掩蓋，因為詩詞歌賦本是一種載體，承載的當然有「道」的一面，但最終承載的是人的性情。

文人畫也是如此，很多人嘗試區分行家戾家，南宗北宗，有的從階級有的從法度，不說愚蠢，但起碼比較笨拙，就像沈顥《畫麈》里說的：「今人見畫之簡潔高逸，曰士夫畫也。以為無實詣也。實詣，指行家法耳。不知王維、李成、范寬、米氏父子、蘇子瞻、晁無咎、李伯時輩，士夫也。無實詣乎？行家乎？」其實文人畫無非是將「詩、書、畫」三者結合，重在強調自我性情的抒發，同宋代理學影響下對「道」的繪畫追求有所不同而已。

人常說「牆裡開花牆外香」，其實既是真香，就該香的周天清徹，玉宇澄明，牆裡牆外又有什麼分別呢？

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