名畫故事 | 祭壇畫的夢幻時代，逆襲劍客與雙城奇兵

名畫故事｜12

和天才出生在同一個時代，並不意味著只有被埋沒的命運。有的時候，天才的光環會將他身邊的人映襯得更加耀眼。

如果15世紀的歐洲人投票選出他們最喜愛的佛蘭德斯畫家，現場的情況很可能是這樣。凡·艾克已經站起來提前向觀眾揮手了，結果主持人卻喊出了另一個人的名字——羅吉爾·凡·德·韋登。

羅吉爾大概比凡·艾克小十歲左右，出生在比利時的圖爾奈，當時是佛蘭德斯地區的「毛紡織品集散地」，靠生產精美的掛毯而聞名遐邇。不過羅吉爾家並不是做毯子的，他的父親是個刀匠，家裡長年擺放著各種「管制刀具」。羅吉爾就這樣在刀光劍影中成長起來，心理素質被鍛煉得異常出色。

後來他選擇去學畫畫的時候，估計也是想換個文藝一點兒的環境，然而不巧的是，羅吉爾找的這位老師也不是什麼「善茬」。這個人叫羅伯特·康賓，是出生在圖爾奈本地的一位傳奇畫家，江湖人稱「弗萊馬爾大師」，聽上去就有一種絕地武士的氣場，而他也確實喜歡把自己逼向「絕地」。1432年他因為睡別人老婆被判了流放，好在公爵夫人出面「撈」了他一把，這才改成了罰款。

羅吉爾可能覺得圖爾奈這個地方的人都太不靠譜了，於是決定出去旅旅遊，走走比較大的城市，去趟布魯塞爾——佛蘭德斯地區的政治與貿易中心。

後來，「細節狂人」凡·艾克、「絕地武士」羅伯特·康賓，和「刀匠之子」羅吉爾一起，被後世稱為「佛蘭德斯三劍客」。就沖這個組合的名頭，一般人也不敢惹。

當然，康賓除了絕處逢生的天賦之外，繪畫水平畢竟也是一流。他差不多和凡·艾克同時開始嘗試用油彩作畫，並且很早就通過對自然的觀察擺脫了中世紀繪畫的模式性。這無疑使羅吉爾受到了很多正面的影響，也幫助他形成了自己的風格。康賓最著名的作品是一幅私人委託的三聯畫——《梅洛德祭壇畫》。

羅伯特·康賓，梅洛德祭壇畫 （木板油畫） 約公元1425-1428年

紐約大都會博物館

私人禮拜用的三聯畫在尺寸上比公共祭壇畫小很多，還可以將兩側的畫板摺疊起來，方便攜帶。中央畫面的主題依然是表現聖母意外懷孕的《受胎告知》事件，康賓將現場描繪成了弗蘭德斯中產階級家庭的樣貌。雖然沒有運用科學的透視法，但空間感和景深得到了很大程度的體現。

畫面的中間是坐在地上看書的聖母，和很像悄悄溜進來準備嚇唬人的天使。右側畫板中是瑪利亞的木匠未婚夫聖約瑟，此時還不知道自己已經喜當爹。他正在製作一個捕鼠器，象徵著上帝幫忙生的這個孩子將成為魔鬼的誘餌。左側畫板上跪在門口很虔誠地看熱鬧的兩個人，是繪畫的委託者安熱爾布雷什特和妻子。用世俗場景表現宗教主題，並將委託人畫在繪畫當中，是佛蘭德斯地區非常流行的手法。

康賓通過觀察所塑造的圓潤而富有立體感的人物，和對光影效果的表現，給了羅吉爾很大的啟發。然而和老師不同的是，羅吉爾似乎並沒有描繪三維空間的興趣，他更傾向於在扁平化的場景中突顯人物的個性和情感。其中使他聲名遠播的一部偉大作品，就是祭壇畫《下十字架》。

羅吉爾，下十字架 （木板油畫） 約公元1435年

馬德里普拉多美術館

這幅作品是羅吉爾受盧萬城弓箭行會委託製作的三聯畫的中間部分，和此前我們看到過的「哀悼基督」是比較相似的主題。畫面中，所有前來為基督默哀和下葬的人物都站在一個狹小的舞台式空間內，畫面顏色豐富而絢麗。中間，尼科迪默斯和約瑟將耶穌從十字架上抬下，身穿藍色長袍的聖母哭暈在地，聖約翰趕忙彎腰攙扶。畫面右側，抹大拉的瑪利亞以一個戲劇性的姿態虛倚在一位僕從的身上，泣不成聲。

下十字架局部

聖母倒地的姿態呼應了耶穌弓形的遺體，使兩個人的精神融為一體。而抹大拉的姿態則完美得如同時間凝固成的一座雕塑，平衡了耶穌身體向右側的動勢，使整個畫面在運動中得到了穩定的支撐。在所有人浮雕般清晰的面孔中，我們可以感受到強烈得幾乎在顫抖的哀痛。羅吉爾對情感的戲劇化表現，與凡·艾克作品的淡定從容形成了鮮明的對比，使他成為佛蘭德斯名副其實的情感大師。

後來，當一位來訪的西班牙大臣看到這幅畫的時候，不禁失聲讚歎，「我相信這是世界上最偉大的繪畫，它的真摯和虔誠勝過我見過的一切作品。」

此後，羅吉爾以「布魯塞爾畫師」的頭銜名揚四海，就連著名的美第奇家族也向他發出了作品委託。1450年，羅吉爾來到了羅馬，他的才華甚至征服了這座歷史悠久的文化古都，米蘭公爵夫人還將她的御用畫師送到羅吉爾的工作室學習。

昔日圖爾奈小鎮的流浪少年，已成一代宗師，轉眼譽滿天下。

1460年，油畫的開拓者、細節的偏執狂凡·艾克已經離開了人世。此時，晚年的羅吉爾或許感到了一絲孤獨，然而並沒有因此停止探索的腳步。他開始專註於人物肖像畫的製作，渴望在有生之年，將自己心目中那份對美的執著，詮釋在一幅簡單而動人的畫作中。於是，這幅著名的《女士肖像》便誕生了。

羅吉爾，女士肖像（木板油畫） 約公元1460年

華盛頓國家美術館

畫面中身份不明的女子以四分之三側面的姿態呈現，目光低垂，雙手緊握，表現出一份謙遜和虔誠。她頭戴著中世紀末期女士流行的漢寧帽，並用面紗包裹，兩端低低地垂在肩膀上。華美而入時的「科塔爾迪式」長袍暗示出了她的貴族身份，腰間系著紅色的腰帶，這一抹鮮亮的顏色使她的面孔在黑色背景中顯得更為明媚而柔和。

羅吉爾的作品雖然也表現出了佛蘭德斯肖像畫特有的真實與質樸，但他並沒有像凡·艾克那樣專註於每一個細節的刻畫，相反，他盡量用簡潔的手法來體現哥特式的高雅內涵。女子高高的髮髻線、消瘦的肩膀、纖細的腰肢，使她看上去高挑而柔弱，然而淡定的神態中卻傳達了內心堅定的信仰。如果凡·艾克是在細節中尋找物質之美，那羅吉爾便是在抽象中發掘精神之美，他讓人們看到了繪畫在另一個方向上的無限可能。

四年之後，羅吉爾在布魯塞爾逝世，這座偉大的佛蘭德斯之都不僅記錄了他一生的榮耀，也見證了他不懈的追求。即使與時代的開創者站在一起，他也並沒有膽怯和盲從。相反，他追隨著內心的信念，一步步走出了屬於自己的那條道路——在自然主義的時代主題當中，融入了哥特式的細膩情感表達。他的成功，使佛蘭德斯的藝術作品獲得了前所未有的國際聲望。

1464年，隨著羅吉爾的離去，「佛蘭德斯三劍客」的時代畫上了句點。但這並不意味著一個美學盛世的終結，因為在他們身後，新一代畫家已經飛速地成長起來， 並肩負起了延續佛蘭德斯藝術輝煌的新使命。在這些「少壯派」中，有兩個人獲得了不輸於前輩的影響力。

在羅吉爾的工作室里，曾有一位才華橫溢的「畢業生」，他出生在德國法蘭克福附近的小鎮塞利根斯塔特，可以算是一位慕名而來的「國際留學生」，他的名字叫作漢斯·梅姆林。

老師羅吉爾去世之後，他在1465年離開布魯塞爾，前往正處在發展黃金時期的商業重鎮布魯日。當時勃艮第公爵「好人腓力」在布魯日設立了新的宮廷，於是大批銀行家、藝術家和社會名流從四面八方湧入，一時間高手林立、大咖雲集。

最早發現梅姆林繪畫天賦的是一家醫院，可能是因為他身體素質不太好，三天兩頭跑去住院的緣故。1477年導致勃艮第衰落的「南錫之戰」發生時，很多人認為梅姆林這個小身板兒肯定已經掛了，結果由於跟醫院的人混得比較熟，他奇蹟般地活了下來。期間，他還抽空給醫院製作了不少祭壇畫，讓病人們不用下床就可以做禱告，著實為廣大患者帶來了「福音」。

1479年，梅姆林為當地的聖約翰醫院製作的這幅祭壇畫，就是他的代表作品。

梅姆林，聖約翰祭壇畫（木板油畫） 約公元1479年

布魯日聖約翰醫院

由於這家醫院是獻給福音書作者約翰和施洗者約翰兩位聖徒，所以這兩個人在畫面中的「出鏡率」很高。左側畫板上是施洗者約翰被自己的「迷妹」莎樂美斬首的情景，而右邊則是福音書作者約翰在帕特摩斯島上「腦補」《啟示錄》的畫面。

中央畫板描繪的是「聖母子與聖徒」。聖母懷抱耶穌坐在中間的寶座上，站在她身後的依然是那兩位約翰。出現在前面的兩個女子是凱瑟琳和芭芭拉，她們都因為堅信耶穌是自己的老公而遭到了異教徒的殺害，堪稱腦殘粉兒的楷模。

聖約翰祭壇畫 局部

梅姆林繼承了老師羅吉爾的色彩表現力和複雜構圖的能力，人物也同樣表現出一份孤獨與柔弱。然而與老師不同的是，他善於將背景元素描繪地細緻而豐富。其中，自然風景的呈現使人物和事件更顯生動，而裝飾性掛毯的精心刻畫更是營造出了富麗堂皇的優雅氣息。畫面中那種帶有回形彎勾裝飾的掛毯在梅姆林的作品中多次出現，後來人們乾脆把它稱作「梅姆林毯」。

將人物完美放置在複雜背景中的能力使得梅姆林聲名遠播，一度被人們稱作基督教世界中最傑出的畫家。他的一些作品甚至流傳到了威尼斯和佛羅倫薩，給文藝復興早期的義大利畫家帶來了不小的啟發。

不過在啟發義大利人這件事情上，梅姆林恐怕還算不上最厲害的。當時有一位與他年齡相仿的畫家在根特崛起，將佛蘭德斯的祭壇畫藝術推向了萬眾矚目的時代前沿。這個人的名字叫作雨果·凡·德·古斯。

由於出生在根特，雨果可以說是看著凡·艾克那部《根特祭壇畫》長大的，前輩的驚世之作給他留下了深刻的印象，卻也成為了他一生揮之不去的陰影。

和梅姆林不同，雨果並不是從「佛蘭德斯三劍客」帳下走出來的「正規軍」，沒有任何記錄顯示過他和某位大師系統學習繪畫的經歷，看上去更像一個「野路子」。因此他一生的作品風格變化多端，並且有著鮮明的個人特色。

依靠這種罕見的個人特色，「野路子」出身的雨果步步為營、穩紮穩打，終於在1470年開始出人頭地，不僅成為了根特城首屈一指的畫家，還被推舉為當地繪畫行會的會長。由於當時的根特是和布魯日齊名的紡織業重鎮，政治地位很高，因此雨果便開始有機會為勃艮第公爵「大膽的查理」作畫，並將自己的知名度推向海外。

1475年，雨果接到了佛羅倫薩銀行家托馬索·波爾蒂納里的委託，完成了自己最負盛名的作品——《波爾蒂納里祭壇畫》。

雨果，波爾蒂納里祭壇畫（木板油畫） 約公元1476年

佛羅倫薩烏菲齊美術館

中央畫板中描繪的是「牧人來拜」，表現的是耶穌故鄉伯利恆的三位牧羊人前來朝拜聖嬰誕生的場景。聖母、丈夫約瑟，以及跪拜的天使們圍在剛出生的耶穌面前，表情莊重而肅穆。三位牧人被真實地刻畫出農民的面孔和舉止，分別表現著驚訝與虔誠的神情。前景中的靜物具有象徵性的含義，白色的鳶尾花象徵聖母的純潔，百合與耬斗菜則象徵受難與悲傷，地上的一捆麥子以及花瓶上的葡萄藤代表了聖餐。在兩側的畫板上，委託者波爾蒂納里和他的妻子兒女們跪拜在地，他們身後是家族的幾位守衛聖徒。

波爾蒂納里祭壇畫 局部

雨果用統一的背景將三個畫面聯繫在一起，並用輔助的情節填充了遠景，使帶有空間立體感的錯覺得到了強化。他採用古老的中世紀繪畫傳統，按照人物的重要性來改變身體的大小，在看上去有些無序的構圖中傳遞出了簡明扼要的神聖意義。特別是在表現牧羊人時，雨果通過對服裝和面部細節的描繪，展現了普通勞動者的狀貌與性格特徵。這種罕見的「現實主義」手法使人性的表現更加豐富而逼真，在不久之後便引起了義大利藝術家的廣泛關注和借鑒。

就在這部作品完成後不久，正處在事業頂峰的雨果卻突然關閉了自己的工作室，離開根特前往小鎮奧德爾赫姆，在一座修道院里當起了修士。由於作品的反響一直很普通，使他認為自己趕超凡·艾克的夢想已經徹底地破滅了，《根特祭壇畫》就像一座無法翻越的高山，每時每刻都在嘲笑著他的笨拙與渺小。

從那以後，他的精神狀況急轉直下，飽受著抑鬱症的折磨。在一次去科隆公辦的返程途中，痛不欲生的雨果企圖用自殺來尋求解脫，卻被同行的夥伴及時搶救下來，送回修道院中醫治。

1483年，雨果的這部作品經過長途跋涉，終於抵達了委託者的故鄉佛羅倫薩，被安置在了波爾蒂納里家族的禮拜堂中。一時間，義大利藝術家們蜂擁而至，對這幅來自北方的祭壇畫讚不絕口。就連那個時代佛羅倫薩最偉大的繪畫先師也深受啟發，並且在自己的作品中嘗試去模仿那種顛覆性的寫實手法。

然而當《波爾蒂納里祭壇畫》風靡佛羅倫薩之時，雨果卻早已在奧德爾赫姆的修道院中痛苦地離開了人世。夢想的重量，壓垮了一顆不再年輕的心。只恨此生太過執著於追趕，一路風雨兼程，最後卻錯過了終點。

梅姆林和雨果，布魯日與根特的新星，佛蘭德斯少壯派的旗幟，他們用精緻無暇的祭壇畫詮釋了北方人的虔誠與恪守，使佛蘭德斯藝術沿著「三劍客」的偉大足跡一路前行，在15世紀那條通向藝術復興的光榮之路上，留下了一段不可磨滅的印記。

在佛蘭德斯藝術的全盛時代里，奇蹟還在不斷的發生。當布魯日和根特的兩位新星名揚四海之時，北邊的神秘低地上又覺醒了一位異於常人的繪畫奇才。他的作品，就像午夜光怪陸離的夢境，令人恐懼，卻又深深著迷。

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