鮮為人知的丹麥畫家哈莫修依
丹麥畫家哈莫修依（Vilhelm Hammersh?i, 1864–1916），最近很火的電影《丹麥女孩》借鑒了他的風格，慢慢的有人知道他了，研究這個畫家久矣，這是一系列介紹文章的第一篇，接下來還會按照繪畫主題分別介紹。
同為北歐畫家，蒙克得到的關注就多得多了。蒙克搭上了表現主義的車，作為表現主義在北歐的一個重要人物，在藝術史的地位那是很牢固的。哈莫修依生活的時代，印象主義如日中天，後印象主義馬上就要出頭了，他卻對這些潮流沒有興趣，仍然畫「古典主義」的作品，這就落後了。再加上他非常宅，沒有和哪個藝術史的重要人物攀上關係，所以搭個便車的機會都沒有，又則他的繪畫風格很難界定，不是古典主義，也不是象徵主義，也不是浪漫主義，在藝術史的世界裡，你不歸於一個流派，那就很難給你定位，總不能單獨給你開一章吧？哪怕你個性再強烈，也上不了榜。莫蘭迪也是類似的角色，當然他比莫蘭迪幸運多了，因為可以給他安上一個特殊的身份：重要的斯堪的納維亞畫家。一個偉大的畫家，最終靠著自己的地域性才進入了公眾的視野。1983年，紐約布魯克林博物館舉辦了一場展覽，叫《北極光：斯堪的納維亞繪畫中的現實主義和象徵主義 1880-1910》，哈莫修依在這場展覽中佔了很大的比重，得以大放異彩，從此聲名遠播：
後來就是按劇本走了，接下來的二十年哈莫修依的畫在倫敦東京漢堡巴黎慕尼黑巡展。
出道 - 《少女肖像》
哈莫修依職業生涯的起點，是他1885年的那幅《少女肖像》。這一年他完成了學業，瞄準了丹麥皇家美院的年度大獎Neuhausens獎（De Neuhausenske Pr?mier），這一年的要求是「等身大小的四分之三側臉女性肖像」，於是他為此創作了這幅肖像，畫的是他19歲的妹妹安娜（Anna Hammersh?i ）。這幅畫是瞄準獲獎去的，所以毫無疑問完成度很高，至少作者自己覺得完成度夠高了。然而相對於當時丹麥美院的保守品味，這幅作品「完成度」還是不夠的，因此沒有獲獎。藝術評論家Karl Madsen (1855–1938, Denmark) 甚至說這是當年展覽中最奇怪的一幅畫：
為什麼說這幅畫「怪異」呢？在我們現代人的眼光看來，似乎是很能接受的一幅肖像。
在當時，作為一幅合格的肖像，如果按照傳統的路子，應該要畫成下面這兩幅圖這樣：
左：Julius Exner, Portrait of the Artists Sister, 1847
右：Julius Paulsen, Portrait of the Artists Father, 1884
等身大小，四分之三側臉，這就是樣板。左邊這幅畫獲得了1847年的Neuhausen獎，右邊的於1884年獲獎，也就是哈莫修依參賽前一年。當然咯，評委的品味已經有了很大的變化，從古典主義變成了現實主義，其時正是現實主義大行其道的年代，但這個獎的標準並沒有變化，那就是對技術的要求。無論是1847年還是1884年的獲獎作品，畫家的技術都是很高的，在左圖體現為對古典美的塑造，如衣飾，人體；在右圖則體現為對現實的高超表現，尤其是對老人充滿了豐富陰影的臉部，鬍子，手的表現，小圖看不清，其實老人衣服的質感也是畫的很到位的。
而哈莫修依這幅畫，用這個標準看，並不怎麼樣，衣服，人物都畫的「不到位」。衣服質感就不說了，黑糊糊一片都看不清楚，怎麼個意思？從技術上看不行。
就肖像畫這個主題而言，這幅畫也是很令人費解的。為何？一個年輕的女孩子，雙眼黑乎乎的毫無神采，陷入深思之中，不夠刻板印象。對於年輕女孩子的肖像，如果是室內，那就各種蕾絲裝飾古典傢具午後陽光下讀讀書彈彈琴喝喝茶淑女一把，要麼就是花園裡海邊遛遛狗。這其實是肖像畫這個門類的商業定件業態決定的審美，客戶想要什麼樣的就畫成什麼樣的，否則下場很慘，倫勃朗就是前車之鑒。深沉是屬於老年人的情緒，比如右圖，經歷過滄桑了，表現的深沉一點，那是完全ok的。所以，這是一幅比較出格的肖像畫。或者說，這不符合肖像畫的一般性定義。但如果脫離肖像畫的審美框架來看，這幅畫是極好的。就其技法而言，有點類似於馬奈大塊平塗顏色的畫法，哈莫修依放棄了細部，所以看起來這幅畫似乎未完成，其實他的真正的意圖是在構圖，在色塊的和諧。準確的說，他真正的老師是惠斯勒，但他比惠斯勒更加極端，放棄了更多的細節。背景的兩個方形色域和人像衣服的黑色色域，裸露皮膚的亮色色域和諧的組織在了一起。雖說細節缺失了，哈莫修依給背景的大片純色塊賦予了豐富的肌理以免顯得太無聊，同樣的肌理也被用在畫面的每一個部分，整幅畫都沒有銳利肯定的輪廓和邊界。人物的輪廓線模糊的融入背景中：
雖然這幅畫沒有獲獎，但不服的人是很多的，後來哈莫修依的老師Peder Severin Kr?yer (1851–1909, Denmark)牽頭，組織了一次簽名抗議活動，抗議美院不給這幅畫頒獎，41個畫家/評論家在抗議信上簽名。這些藝術家都屬於Kunstnernes Frie Studieskoler，所謂獨立藝術學院，是一個獨立於美院的組織，哈莫修依從美院畢業後又在這裡跟Kr?yer學了兩年，接了接地氣。
比較搞笑的是，這封信就是由有個說這幅畫怪異的Madsen起草的。由此可見，當時丹麥藝術界已經有不少人有了一種自覺的革命性，換句話說就是不明覺厲：我雖然不懂，但我覺得你很牛逼。哈莫修依的獨特性，也是在他的老師Kr?yer的溫暖呵護下才得以保全的，Kr?yer曾如此評論哈莫修依
「我有一個學生，風格非常怪異，我不能理解他，但我相信他以後會是很重要的畫家，我也盡量不去影響他」
之後Kr?yer甚至還給Madson寫了一封信說，他說拒絕哈莫修依作品的人是：「蠢貨，傻子，是偏執狂的完美樣板」，並且催促他「言簡意賅的針對他們寫一些東西，吐他們唾沫，這是他們應得的」。
Kr?yer本人是一個擁抱印象派的畫家，對非傳統的觀念很具包容性，而且很有革命熱情，落在他手裡，不得不說實乃哈莫修依之幸也。據稱雷諾阿觀展後也對這幅畫表示了讚賞。
哈莫修依本人很宅，他極少走出他自己公寓的疆界，或者說至多在哥本哈根地區， 以至於他的朋友給他取了個綽號 「丹麥繪畫的秘密皇帝」。所以他留下來的文字很少，不像羅丹，梵高等人一眼，喜歡寫文章表達自己的藝術理念。我們只能從他的隻言片語中知道他本人的想法，比較幸運的是，他1898年3月從倫敦給他的兄弟Svend（Svend Hammersh?i, 1873–1948, Denmark）寫的信里談到了他關於肖像畫的說法："我現在正在畫的這幅畫從我們過完聖誕回到倫敦後就開始畫了，這是一幅Ida和我的雙人肖像，雖然我完全是背對著觀眾的。並且，事實上，我本沒想把這幅畫畫成嚴格的肖像畫。我對這幅畫非常滿意「。
就是下面這幅畫，畫的是他和他妻子Ida Illsted (1869 – 1949)：
這幅畫和Anna的肖像具有類似的特質，但內涵遠為複雜。作為觀眾，可以同時感受到兩個人的精神世界，這兩個人並沒有明顯的交流，但明顯是一個交流狀態的間隙，是在沉思剛才或者即將到來的交流。觀眾此時是分裂的狀態，會把自己投射到兩個人的位置上去。
因為畫面蘊含了這些複雜的內容，或者說這些複雜的內容成為了欣賞這幅畫的主要目標，所以哈莫修依說這不是一幅「嚴格的肖像畫」，上一幅Anna的肖像畫也是一樣的，但我倒是覺得這比傳統的肖像畫更「肖像」，他為了引導觀眾對畫中人進行精神投射做了很多鋪墊。這種對人的精神性的關注和倫勃朗，委拉斯凱茲等人最有名的肖像畫中的精神性是不同的，古代大師的肖像畫，畫中人是客體，你凝視他，嘗試著去理解他，雖然他的精神也是內涵豐富的，但於你而言，畫中人反過來也凝視你，形成一種對抗。這幅雙人肖像原本是要在「國際雕塑家、油畫家和版畫家協會」的第一次展覽中展出的。哈莫修依本希望通過協會主席惠斯勒參展，所以他在倫敦旅行時畫了這幅畫，可惜因為惠斯勒當時在法國，沒能聯繫上他，而這幅畫也就沒能在倫敦展出。 獨立顯然，85年角逐Neuhausen獎不是哈莫修依的「Last Try」，1889年，他又創作了一幅畫參展，就是下面這幅：「織毛衣的少女」：
Young Girl Sewing. Anna Hammersh?i, the ArtistsSister, Vilhelm Hammersh?i, 1887, Ordrupgaard Collection, Copenhagen
這幅畫在模糊的筆觸上走的更遠，Anna的裙子，衣服，甚至手的細節都沒有了，他想要讓觀者進入和Anna一樣在織毛衣的過程中感受到的寧靜心態。毫無疑問的，又被丹麥皇家美院拒絕。隨後他攜此畫參加1889年巴黎世博會，並獲獎…
或許是丹麥的畫家們在巴黎世博會眼界大開，或許是他們蓄謀已久，就在世博會的次年1890年，哈莫修依等七位畫家創辦了「自由展覽」，模式完全仿照法國的「落選者沙龍」。這是一個反抗學院的時代，德語世界出現了十幾個「分離派展覽」，俄羅斯出現了「巡迴展覽畫派」，在這股潮流之下，被保守的丹麥美院拒絕的畫家們當然也要發出自己的聲音。自由展覽的開放程度相比其他各家是有過之而無不及，1893年，自由展覽居然舉辦了梵高和高更講座和展覽，是年梵高剛去世3年，還沒有出名，其中高更展出51幅，梵高29幅，可能是因為高更1880年與其丹麥夫人在哥本哈根居住過，故為丹麥藝術圈所知。這個事情和之前哈莫修依在巴黎的見聞都反映了哈莫修依對印象派興趣不大，他的老師Kr?yer追隨了印象派，他在巴黎觀賞過很多次印象派作品，所在的協會還主持了梵高和高更的特展，即便如此，印象派的風格他連嘗試都沒有嘗試過。他的主要關注點還是古代的大師，外出旅遊帶回來的明信片很多都是他參觀過的作品，基本都是古代大師作品，尤其是倫勃朗，其次就是一些同時代現實主義畫家的作品。1909年對他的一次採訪問到了他的趣味偏古典的問題，他回答：「我個人喜歡老房子，老傢具，整個氛圍從所有的這些東西中散發出來。同時我也不會無視這個事實：以放棄新的東西為代價而偏愛老的東西是錯誤的—當然是指好的新東西。現代人應該住在現代的房屋中，追隨現代的品味比追隨古老要好得多。」
哈莫修依所在時代的畫家們一般會有兩種主要的趣味傾向，一種是印象派，一種就是象徵主義。前者作為一種視覺的革命自然是很深刻的，但對於後者而言就淺薄了些，因為印象派是純形式的，而象徵主義更關注繪畫的精神內涵，會使用一些符號構建意涵十分複雜的圖像，比如雷東（左上），莫羅（右上），勃克林（下）：
哈莫修依作品中的精神內涵無疑是其最有價值的部分，但他對形式也是非常注重的。上文中已經提到了，他很注意塑造畫面的機理，這樣大塊的色域就不會顯得太無聊。除此之外，他還有很多其他形式上的要求，看下面的兩幅畫:
左：Sunshine In The Drawingroom III, 1903, Vilhelm Hammersh?i, Nationalmuseum Stockholm
右：Interior with Young Woman from Behind 1904, Vilhelm Hammersh?i, Randers Kunstmuseum Denmark
上文說了，哈莫修依極少談論自己的創作意圖，他少有的文字記錄都是關於形式的，其中有一條是他在1907年的一個採訪中的回答：
「線條差不多是驅使我選擇某一個主題的全部因素，我稱之為繪畫的建築性。然後自然是光線。當然還可以說很多別的東西，但對我而言最為重要就是線條。當然色彩不是無關緊要的，一幅畫的色彩對於我而言絕不是無足輕重的，我儘力使之和諧。但每當我選擇一個主題，我想首要的和最重要的就是我所看到的線條。「
這很是令人驚訝，哈莫修依的作品最令人印象深刻的莫過於其塑造的氛圍，或是靜謐，或是憂鬱，或是陰暗，這一切很容易被歸功於色調，我們很容易忽略畫家本人最關注的東西：線條。
左邊這幅畫是光感的絕佳例子，右邊那幅畫就很能代表哈莫修依對線條的重視。這裡所說的線條是指對整幅畫的構圖起作用的線條，在右邊這幅畫里就是背景牆上一個一個套疊的直角和前景人物和器具的弧線。背景是生硬的直線，左側的潘趣碗是生硬的弧線，右側的人物則是柔軟的弧線。他們互相呼應，達成和諧。德國一個專門擺拍名畫的藝術家Dasha Riley擺拍了這幅畫，線條互相呼應的感覺更為明顯（擺拍的潘趣碗略丑）：
其實哈莫修依柔和的筆觸和配色也是一大特色，甚至是他比較明顯的一個特色，之所以他沒有把這個問題作為他首要考慮的形式問題，是因為這是他固有的，下意識的，被動發生的審美傾向，早在他美院學藝時就已經形成了。從這幅他16歲在美院畫的素描，可以窺見他的一些審美傾向：
Studydrawing of plaster cast of ancient Greek Aphrodite toss, 1880
這張圖片比較失真了，但筆觸細膩，過渡柔和的特點還是能看出來的，表現在油畫上就是那種溫和的色彩，也就是他「儘力使之和諧」的色彩。
另一個對形式的追求就是老生常談的所謂北歐式的簡潔，1909年，哈莫修依又在採訪中慷慨的表達了自己的藝術觀點，他說：
「只要人們願意張開眼睛，他就能會面對這麼一個事實：房間里極少的幾件好東西比起一堆平庸的東西能讓房間更美，更有質量。」
哈莫修依喜歡畫室內，他的室內畫完全貫徹了他對簡潔的審美要求，這兩幅畫都是很好的例子。尤其是左邊這幅，你以為這是哈莫修依對自己家的寫生嗎？那就太Simple了，同樣的場景，他家真實的面貌是這樣的：
注意了，在他的畫中這個沙發左右兩邊各只有一條椅子，上方只有一幅畫。但事實上他這條沙發旁邊擺滿了東西，沙發上也掛滿了畫。也就是說，哈莫修依的畫純粹就是擺拍。
他是不可能接受這麼多亂七八糟的東西擠在畫里的。他甚至把雜亂的裝飾稱之為「廢物」和「垃圾」。不僅這幅畫，基本上哈莫修依所有的畫都是擺拍，或者說經過了精心的布置和構圖的，無論是器物還是人物的位置姿態均是如此。他的畫也受到了在獨立藝術學校結識的朋友Carl Hols?e (1863–1935)的影響，主要是主題方面的，他們形式上的風格差異極大：
左 Mother andchild in a dining room interior, Carl Hols?e
中 Woman Readinga Book Next to a Piano, Vilhelm Hammershoi, 1907
右 Compartment C,Car 293, Edward Hopper, 1938, IBM Corporation Collection
同一個主題，左邊那幅就是Carl Hols?e的，細節刻畫到位，色彩明亮溫暖，家裡繁複的擺設器具展現了一副丹麥中產階級閑暇時光的場景，顯然是完全按照原貌畫的寫實作品。
中間是哈莫修依的，色調冷暖對比和諧，家裡的擺設簡潔，小的器物沒有了，出現了大片的純色，背景牆的線條和牆上的掛畫，鋼琴的輪廓形成了形式感很強的構圖，這個場景很可能不是真實的，是「擺拍」。
右圖是經常用來和哈莫修依對比的美國畫家Edward Hopper(1882–1967)的作品，大片純色幾乎是平塗，不像哈莫修依那樣很用心的塑造細膩的肌理，色調放棄了和諧轉而追求情緒表現力。從這三幅畫我們可以看出來室內畫的形式是怎麼從古典到現代逐步演變的，而哈莫修依正是中間過渡的那一環。
和攝影的關係說到「擺拍」，那就要談一下哈莫修依對攝影的喜愛了，放現在，他是要被噴的，因為他喜歡畫照片，按照陳丹青的說法，沒有「淋漓的畫氣」。不過放在那個時侯，可算新潮，可惜他沒有對攝影進行探索，拍照於他只是一個輔助手段。比如他畫的Ida肖像：
老老實實打格子。又比如:
除了肖像和城市建築，哈莫修依也藉助攝影創作風景畫，他和Ida在阿姆斯特丹旅行期間，Ida寫給家人的信里提到，他們常在郊外徒步，並拍攝了很多照片。
哈莫修依是一個喜歡窩在家裡創作的畫家，所以相片對他來說就格外重要了。用於參照的相片對於我們理解他的作品也是十分重要的，他保留了相片中的哪些元素，丟棄了哪些元素，如何重新構圖，都能通過和相片進行比對來推測。
攝影帶給哈莫修依的遠不只是便利，攝影對他的風格也有影響，和德加類似。德加是受攝影的影響比較明顯的一個畫家，主要體現在取景視角比較怪異，畫中場景的邊緣總是被出乎意料的切斷，比如人只剩下半截之類的：
Place de la Concorde, Edgar Degas, 1875, Hermitage Museum
德加這幅協和廣場就是很好的例子，當然他還有數不勝數的的作品都是這樣的，夏皮羅在《蒙得里安：抽象畫中的秩序與無序》對這個特點進行了很好的總結：
「通過新穎的特寫視角以及有意切割物象，這些畫家讓我們注意到一個近在咫尺、處在外圍的觀者的存在，就像在當時的攝影和電影中那樣，帶有奇怪的角度，令人想到一雙注視著的眼睛的決定性在場。大角度透視以及位於某一邊的局部視角，都暗示了觀眾的存在。」
哈莫修依也是使用相機的畫家，他畫的很多室內畫，人物都在一個角上，把夏皮羅這段話放在哈莫修依也是一樣成立的。此外在BBC紀錄片《Michael Palin & the Mystery of Hammersh?i》中主持人探訪了Hirschsprung Collection，這是哈莫修依作品的主要收藏地。館員向主持人展示了哈莫修依一幅沒有人的室內畫，並用紫外光照射折到背面去的廢棄畫布，顯示這一部分畫布中其實畫了一個人像，也就是說，哈莫修依直接把這幅畫裁剪了。下面這幅畫也是一個他經常使用的奇特視角的例子：
我國宋代的畫家馬遠因為喜歡把畫面元素集中在一個角被安了個個外號叫「馬一角」，我看完全可以給哈莫修依搞個外號叫「哈一角」。像上圖這種人物屈居一隅的室內畫哈莫修依還畫了很多，就不一 一列舉了。這種構圖當然是很怪異的，人物是主導角色，怎麼窩到犄角旮旯里去了呢，正如夏皮羅所說，這種視角暗示了觀眾的在場，人物沉浸在自己的世界裡，彷彿沒看到有人走過來了。
圖中的Ida明顯是在窗前借著光做什麼事情，她的手被桌子擋住了，可能是織毛衣，可能是看書，也可能是讀信，也可能啥都沒幹在放空，以上四件事情是哈莫修依畫中經常出現的人物狀態。無論如何，人物窩在角落裡，動作和眼神都避開了觀眾，處於一種內向的，陷入個人世界的狀態，而作為觀者的我們站在畫前，會有一種小心翼翼，不忍打擾的感覺。有一篇展評的作者形容他觀展的經歷說，進入展廳，彷彿闖入了哈莫修依的私人世界。可以想像，哈莫修依的展廳里觀眾說話肯定會很小心。同樣是一角，馬遠畫中的人物眼神方向和哈莫修依完全相反，從而形成了相反的意境：
和里爾克的關係
詩意的畫自然會得到詩人的共鳴，哈莫修依雖然在其有生之年沒有大紅，但慧眼識珠的人也是不少的。除了前文提到的雷諾阿，里爾克也是哈莫修依的崇拜者，他通過Alfred Bramsen（哈莫修依的重要收藏家）看到了哈莫修依的畫，他贊道「我應該要研究一下這個藝術家，之後或許會寫一篇獨立的文章。我也感覺到，直接接觸這位大師的作品能直接促進我富有詩意的工作，我十分讚賞他偉大而優秀的作品。」里爾克被哈莫修依的藝術深深吸引，曾經考慮過寫關於哈莫修依的評論，但他在一年之後放棄了寫作計劃，因為他覺得自己「還沒有完全準備好，沒有完全投入到能夠將這位無價的大師的本質令人信服的表達出來的地步"。里爾克研究一個藝術家，總是要直接和藝術家交流才能下筆，他之所以沒能將這篇文章寫出來，也和他沒能和哈莫修依進行充分交流有關。他只在Bramsen家裡見過哈莫修依：「昨天我第一次見到了哈莫修依，他和他的自畫像看起來不一樣，更老並且沒那麼樸實， 因為長長的頭髮和臉上滿滿的鬍鬚從他簡單的輪廓中擴散出來，顯得十分複雜。但我確定，當人們看他看得越多，人們就更明顯的認出他來，從而也就越能發現他本質里的樸素。」很顯然，他們沒有進行深入交流。哈莫修依是很內斂，含蓄，不善於表達的。里爾克可以大談特談羅丹，因為羅丹本來就是一個喜歡對自己的藝術理念滔滔不絕的人，他們無論通過書信還是面對面都可以進行很充分的交流，想要了解哈莫修依就沒那麼容易了。
一幅有趣的畫
左中 Job, a study, 1887, Vilhelm Hammershoi
右 Statue of Khafre, Valley Templeof Khafra, Giza, Egyptian Museum Cairo, 2570 BC
上面左側的兩幅畫是哈莫修依「陰暗」系的作品，題為 "Job"，對於這個命名，他的母親
Frederikke Hammersh?i轉述說「哈莫修依從未認為這是一幅神聖的畫像，他選擇 Job 作為標題因為這對一個承受苦難的人類來說是最好的稱呼。」這裡毫無來由的「神聖」來自於哈莫修依對古希臘雕塑的借鑒，左圖是哈莫修依創作油畫版本前的一個素描草稿，可以看出來這幅草稿的坐姿已經借鑒了右圖那座埃及雕像，因為古埃及雕塑高度圖式化，所以右圖只是這一類雕塑的一個特例，哈莫修依具體參照的哪副就不知道了，一般猜測是哥本哈根本地的博物館，因為1887年他還沒有去過盧浮宮或大英博物館。從完成稿可以看出來一個細微的變化，那就是模特的左手從放鬆下垂的狀態改成了和古埃及雕塑一樣的姿勢，拘謹的放在左腿上。這個改動是很精彩的。這幅畫畫的明顯是一個做苦力的人，為何哈莫修依沒有把他的右手也畫成和古希臘雕塑一樣？這隻右手以一種很不自然的，極具象徵意義的姿勢伸出來，表達了很多意思，這是勞動者的象徵，勞動者依靠這隻右手做他的「job」，但這隻手並不屬於他自己，他似乎在把這隻手像一件物品一樣的遞出去，這是他賴以生存的工具。畫中人赤條條一絲不掛，瘦削的軀體儼然是飽受剝削的無產階級，他的生活是沉重的，壓抑的，飽受苦難的。所以要把他的左手從一個相對輕鬆的下垂姿勢改為放在左腿上的姿勢，這個人的整個姿態因而變得拘謹，緊張，不那麼輕鬆。哈莫修依把古埃及的法老哈夫拉變成了了一個苦難的勞動人民，因為他找到了威嚴的法老和一個苦難的人類在外形上的共同點：前者為了保持威嚴和神性，做出一個緊張而拘謹的帶有儀式感的姿態；後者在生活的壓迫之下，必須緊張的面對，不敢有絲毫鬆懈。同樣的形式，表達不同的內容，妙哉。參考文獻：
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