《路邊野餐》導演畢贛：我拍電影，是為了抵達電影到不了的地方

文/@五指毛

多年以前，一位新西伯利亞的觀眾曾在給前蘇聯導演塔可夫斯基的信中寫道：「上星期，我看你的電影看了四次，我不只是去看電影，而是為了花生命中的數個小時，和真正的藝術家以及和真實的人物生活在一起，一切折騰我的事物，一切我得不到卻渴望得到，令我憤懣厭惡、又叫我窒息的事物，令我喜悅、溫暖且賦予我生存意志的事物，以及一切毀滅我的事物——它們全部都在你的電影中。這是第一次，電影對我成為這麼真實的物體，我直接進入其中，我得以真正地「活著」。」

生於1989年的導演畢贛，憑藉電影《路邊野餐》獲得第52屆台灣電影金馬獎最佳新導演獎和第68屆洛迦諾國際電影節當代影人單元最佳新導演獎，而這部片子將在今年的7月15日，用海報上的話說，將「一定上映」。

鏡子、魔幻的弧面、野鬼和風，不管用什麼奇特的感性比喻，都難以準確地描述《路邊野餐》這部奇妙的電影。觀影過程中那種真實的切膚之感，宿醉的黃昏，都在看完後長時間縈繞，我不知道這部片在電影節上映時，評論家們總結出了多少風格和多少主義，但可以肯定，對一些觀眾來說，在那兩小時的黑暗中，他們在真正地「活著」。

這是一部需要帶著好奇和疑惑去觀看的電影，我有很多很多問題想問導演畢贛，但對於對這類富含作者個人表達的藝術電影，我深知，看這種電影其實並不需要得到明晰的答案。

作為一部非典型的電影，《路邊野餐》在構築它獨一無二的電影語境，關於支離破碎的時空，關於困在記憶囚籠中的角色。畢贛曾說道：「時間就像一隻隱形的鳥，我能看見它，也能觸碰到它，但是我怎麼能讓他讓大家也感受到呢？首先需要一個籠子，把鳥放進去那個長鏡頭裡面去，這個持續的時空就是這個籠子，然後我需要給這隻鳥塗上它的顏色，這樣我們才能看見那個魔幻的文本的顏色，當有籠子和顏色以後，當有了持續的時間空間和最魔幻的文本以後，我們就能清楚地看見時間的模樣。」

《路邊野餐》的英文名字叫Kaili blues，翻譯過來是「凱裡布魯斯（藍調）」，凱里正是導演生長的黔東南的小鎮。畢贛曾表達過，他的電影在某些元素上，會受到侯孝賢《南國再見，南國》的影響。用台灣對local的翻譯「在地感」來說，除了有「當地」「本地」的意思外，還有「在這個地方的存在感」之意，凱里在《路邊野餐》中，顯然是特指的一個具有「在地感」的符號。而在這部有著濃厚魔幻現實風格的片子里，導演畢贛又是如何把凱里這隻「鳥」塗上顏色的呢？

畢贛：「(電影中的)凱里是一個特指的地方，說到魔幻和現實，凱里就是現實，盪麥（片中出現的另一個地方）就是魔幻，但是很好玩的是，在拍攝的時候，把凱里拍的特別的壓抑，特別的魔幻，包括前面剪輯的方式，特別（強調）和記憶互動，但是又把魔幻的盪麥拍的特別寫實，不斷的營造那種落差。」

塔可夫斯基說過，人類既為肉身，自需要時間方能了解自己的人格存在，人類被賦予記憶，它在人體內播下失望的種子，使人變得脆弱，容易遭受痛苦，一旦失去記憶，人將成為幻象的囚徒，跌落在時間之外，他將無法掌握和外在世界的關聯。電影中數次出現了和時針、鐘錶有關的時間的符號，也有似是而非的閃回，營造出各種鉸接在一起的破裂的時空感，男主角陳升在思緒的多次反覆中，泛出了濃濃鄉愁的味道，但畢贛用他慣用的表達方式對此進行了另一個角度的回答。

畢贛：「其實如果我說鄉愁的話，應該是撒謊，為什麼呢？因為我沒有在其他地方呆過很長的時間，在太原也是短暫性的，讀書還會回家的，如果我一直在法國讀書，在法國打工的話，我覺得我會有鄉愁去拍，但是我，我現在對貴州沒有鄉愁，是因為我真的在每天在那邊（生活），我怎麼可能有鄉愁呢？但是有鄉愁的意義是，因為現在都在全球化，每個地方都在改變，我真正有鄉愁的是，對那種變化的過程，對以前的記憶，那些城鄉結合部的地方現在都沒有了，它變得更現代，讓我們生活更方便。但是人類生活的痕迹也在減少，我是對那種痕迹產生產生所謂的所謂的哀愁和留戀，那種時間上的鄉愁，而不是對地理性的（鄉愁）。」

享譽洛迦諾國際電影節和台灣金馬獎的《路邊野餐》，其中一個最大的亮點，就是詩意浪漫的電影語言，以及那個長達40分鐘的長鏡頭，長鏡頭的表達從來都不是單指的，往往都有極其豐富，而且能從多角度解讀的內涵，不同的導演有著不同的創作方法論，有的注重控制，有的卻注重在創作者的找尋。

畢贛：「長鏡頭沒辦法塑造人物，如果一部電影整個都是長鏡頭的話，這部電影必定是膚淺的，因為它沒辦法塑造人物，沒辦法塑造人物的性格啊，什麼別的很困難，都是蜻蜓點水，所以，我的目的並不是要塑造人，因為我的人物的前世今生通過我前面已經埋了很多伏筆了，這個時候我只要需要一個夢幻的文本就好。電影的創作的過程中，你在文本寫作的時候是文本的邏輯；在現場拍攝的時刻是現場的邏輯；剪輯時，又是剪輯的邏輯。這三個時刻，都是最最最電影的時刻。拍藝術電影的目的，其實並不是要呈現一個精確的結果，精確的結果其實是真的是要我和我的團隊，還有我的演員一起去體驗，我們自己自己都不去體驗，怎麼能讓別人去體驗那一段？我的目的就陪著那一段我們一起，直到我們一起過了40分鐘，才能讓別人相信這是魔幻的時刻。」

我：所以這個創作過程，並不單純是一個對當初您這個導演意志的一個實現，而是跟演員跟各個主創一起去尋找這個結果。

畢贛：對，有點像，有點像去尋寶，像幾個孩子出去玩，好萊塢的那套，是為了更準確地把信息傳達給觀眾，而我（拍電影）的目的是讓觀眾迷失在其中，（看完）過了5年8年以後，才有可能抓到某種東西，其實還是特別喜歡這一個尋找答案的過程，你要相信人之外的事情，這就是我拍電影的邏輯，我拍電影的目的，就是抵達電影抵達不了的地方。

我：拍攝那個40分鐘長鏡頭時有什麼技術上的困難嗎？

畢贛：我本來我拍了三條，其實我最想要的是用DV去拍，我們去找了一個淘汰掉的DV，因為淘汰掉的DV和電視台的那種數字設備，跟5D是不一樣的目的，5D是順滑的曝光，為什麼要用順滑的曝光？因為進入這個房間時沒辦法打燈，DV那個介質不一樣，介質特別的適合那一段，他的記憶關係特別好，還有一個最重要的是，那個劇本裡面，我本來設計是當這個鏡頭髮生完，然後陳升離開這個地方的時候，我們觀眾才會突然，恍然大悟的不光是人物關係，還有天色已經暗下來。，然後，DV去拍他，天是暗下來了的，並不是黑了，而是天變藍的，數字的記錄（方式），數字的局限在這，沒辦法跟人眼（看到的）一樣，所以數字的感官是變得更藍，那要那種感覺，但是（條件）做不到。

我：有不少看過《路邊野餐》的觀眾都會提到「魔幻現實」的概念，請問您對這種風格是怎麼理解的呢？

畢贛：因為電影是特別具象和寫實的，電影的魔幻很難拍，比如說庫斯圖裡卡，他作品中的魔幻是特別宏偉，特別隱喻的一種魔幻。比如說很多人說每次提到過我（的作品）都會提阿彼察邦吧。阿彼察邦的魔幻也是不一樣的。但我希望他能夠跟文學裡面跟拉美文學裡面真正的那個魔幻現實有相近的味道，在文學裡面魔幻現實最重要的是魔幻，當你的東西特別的魔幻的時候，你有現實的部分，它就會產生這種味道，但在影視作品特別影像作品的最重要的魔幻和現實，最重要的是現實。

當你的東西特別特別現實，比如說那段長鏡頭，其實跟紀錄片都（差不多），雖然我是劇情片，但是傳達出來的質感是記錄的質感，但是它那麼寫實那麼具象，在保存一定的魔幻，就會產生出魔幻現實的味道，所以我覺得只要文本魔幻就好了，我拍的時候就拍得特別寫實，我甚至在劇本裡面，我當然是希望希望有魔幻現實，但是在剪輯的時候，我在整個凱里部分把所有關於它前期的信息量降到非常非常低的一個程度。前面凱里部分是有它一些局部的一些鏡頭，甚至沒有面孔。這樣的話我是希望真正的到那個長鏡頭以後，有一些觀眾，如果前面不抓住那些信息，讓他就可以認為那個女人（張希）是一個陌生的，跟他（陳升）有緣分的角色。

部分觀眾因為沒有抓住前面給的很稀薄的信息的話，觀眾就會覺得那個女人（理髮店的張希）是一個很陌生的一個女人，長大的衛衛，就只是名字重合而已。（情節）並不具備魔幻的味道，只是一個寫實的，很浪漫的，很陌生的，哀愁的段落，我覺得這樣處理非常好，沒有任何問題。但是有些觀眾，很不幸它看了前後情節，看到那個那個跟他前妻在那個空間裡面的色溫，它通過色溫能辨別出（劇情）信息以後，那會覺得那這個角色好像就是時間，裡面不同時段交匯在一起，那也沒有任何的問題，我覺得那那一段就具備了開放性，這才是魔幻另外一個維度吧。

我：您在創作的時候，有多少素材是來自您自己生活中的回憶？

畢贛：就算全部來自於我自己的回憶，也會改變模樣，所以（創作時）有多少來自於我（的回憶），一點都不重要，其實創作的時候還是要信任頭腦中的感覺。比如說我要拿出一個西紅柿，觀眾得到的卻是西瓜汁，這兩者是不一樣的，但他們同樣是紅色的，它們雖然不是同一種蔬菜水果，但也有另外一種聯繫。我創作的目的就是為了隱藏自己，隱藏自己的各種情感，各種關係，各種記憶把它隱藏在電影裡面，但是又可以表達出來，這是一種本能的目的。

我：這部電影中有很多首詩歌，都是為了拍這部電影而特意創作出來的嗎？

畢贛：從來沒有，（詩歌和電影）是不同的創作方式，這些詩歌都早在拍電影之前就寫下來了，然後會根據劇情而選擇一些詩歌放進去。因為（創作者）都是我一個人，劇本和影像都是我一個人完成，所以兩者當中會有某種共同的東西，當這首詩跟這個段落有共同的表達的東西以後，他馬上就會連接在一起，在寫劇本的時候，如果要用到某一首詩，我就會對進行一些修改，比如說我有首叫《24架風車》是我24歲時候寫的，但是在電影裡面我就改成42，就是為了跟陳升的角色的年齡接近。在騎車的時候有一首叫《宇宙來自於平衡》，（也是跟劇情吻合），然後他那個比如說呢，拿手電筒去照那個那個那個那個手心的時候，然後比如說，陳升拿手電筒去照張夕手心的時候，那場戲，我是想寫一場特別情慾的戲。但是情慾不一定要脫衣服，而且情慾是特別純粹特別單純的。在我詩裡面就是一個很情慾的細節，那是電影裡面有什麼更適合我這個年紀去理解的情慾。那一個細節，在我詩裡面，是一個很情慾的細節。

我：《路邊野餐》在好幾個電影節上都收穫了好評，得到了很多影評人的肯定。

畢贛：因為影展本身就是遊戲嘛，它的本質就是遊戲，就給大家放電影看，但是它出現了遊戲的規則，就因為他的評獎過程，這些經過長年累月，大家都知道了。

每個影展在每個特定的時期，都會有特定的主題，像法國很流行後殖民主義，那一系列的更容易得獎。每個影展在特定時期會有一些它想要關注的主題，這也是影展的意義所在。我覺得都沒有問題，想去玩那個遊戲，就開心去玩，認真的去參加，不想玩那個遊戲，就回家呆著，就看自己怎麼怎麼看待這個問題吧，反正我覺得我的態度就是去一個電影節，拿那個電影的獎，你的作品一定比那個獎的分量高，一定要讓你（的作品）為這個獎帶來聲譽帶來價值，不應該這個獎為你帶來價值，所以當我拿了洛迦諾的新導演獎的時候，我希望是我給新導演這個獎帶來價值，這才是我對它的尊重，不是它給我帶來價值，一個獎項能有什麼多大的價值？獎項給我帶來價值，我19歲，拍短片在學校拿了最佳影片，到以後拿再多的獎對我來說都是等同的，所以不斷的改變，是我對它的價值。

7月15日起，這張「幾千次摺疊的白紙」將裝載著回憶、時間等永恆的主題，在電影院黑暗的兩小時中，給我們一次喚醒，一次推心置腹的記憶尋找。

採訪即將結束，畢贛認真地補充道：「看電影其實挺花時間的，不止消耗你的物理時間，你整個心理時間都會消耗掉。但是我希望，看《路邊野餐》的觀眾，能夠（看之前）休息好一點，然後過來看，能夠跟電影互動是最好的，我不想給你一個東西，你就拿著吃；你不只需要填飽肚子，你還需要你的味覺視覺，需要運用一切的感覺器官去感受它。每個觀眾在觀看電影過程中，都在和創作者對話，和我對話，而不是跟（放映的）機器對話，我覺得這才是作為文化交流的意義。」

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主編｜周祚

責編｜派派＆景梵

五指毛｜學過電影，準備再學半輩子；人生過半，還要再學一輩子。

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