【文化心理學】十字紋，明堂與曼荼羅 | 陳燦銳

摘要

根據榮格心理學研究，各個民族都有自己的曼荼羅式圖形，即一種體現宇宙模式的心理完整結構，中國最原始的曼荼羅圖形是代表了太陽神的十字紋符號，而到了漢代，明堂與太陽神的崇拜結合，取而代之成為了中國式曼荼羅圖式。本文嘗試從圖像學的圖像記述與圖像解釋的兩個方案的重建，闡釋由十字紋到明堂的這一歷史演變過程。

十字紋，明堂與曼荼羅

中國早期藝術中宇宙原型模式的圖像重建

文 | 陳燦銳

一、明堂圖像的重建

《周書明堂》：「明堂者，明諸侯之尊卑也，故周公建焉，而朝諸侯於明堂之位。」

《孟子梁惠王下》：「明堂者王者之堂也。王如行王政，則勿毀之矣。」

明堂在中國古代禮制中是一個十分重要的主題。明堂的稱謂始見於西周，並為後世歷代帝王所效法。據說明堂始創於黃帝，夏朝時叫做世室，商朝稱為重屋，到周代定名為明堂，集宗教，政治，教化作用為一體。

《大戴禮記》：「明堂者，古有之也，凡九室，一室而有四戶八牗，總三十六戶，七十二牗。以茅蓋屋，上圓下方，所以朝諸侯。其外有水，名曰辟雍。」

《孔子家語》：「孔子觀乎明堂，睹四門之牗，有堯舜桀紂之像，而各有善惡之狀，興廢之誡焉。」

《孝經援神契》：「明堂者，天子布政之宮，上圓下方，八窗四達，在國之陽。」

《淮南子本經訓》：「是故，古者明堂之制，下之潤濕弗能及，上之霧露弗能入，四方之風弗能襲。。。。。堂大足以周旋理文，靜潔?以享上帝，禮鬼神，以示民知節儉。」又《主術訓》：「明堂之制，有蓋而無四方，風雨不能襲，寒暑不能傷，遷延而入之，養民以公。」

《三輔黃圖》：「明堂者，天道之堂也，所以順四時，行月令，宗祀先王，祭五帝，故謂之明堂。」

由上可見，明堂的主要功能是制禮樂，宣教化，朝諸侯，祭祀祖先鬼神之所，古籍文獻中以文字記載的明堂屬於「非線性文本結構」，這種文本結構反映了一定的空間形態與一種「圖」的模式，即「圖式」，是我們重建明堂圖像的重要「方案」，我們可以依次重新復原一個明堂建築空間排布的原貌：1明堂為一種高台建築。2側視為上圓下方。3東西南北四方皆有門窗。4俯視為一矩形建築群。5外圍有水環繞。平面圖類似於圓形方孔銅錢的形狀。如果把它與藏傳佛教的曼荼羅唐卡對比，就可以看出明堂的平面布局與壇城二者之間的相似之處。明堂圖像似乎是古人對集體無意識進行有意識捕捉的嘗試，因此曼荼羅心理結構是理解明堂的關鍵。

根據《禮記明堂位》或《逸周書明堂》中的記載來看，東周之前的明堂則不是這樣一個結構，東周之前的明堂基本上是按照南北中軸線，「線性」定位而排布，我們可以從周代王城宗廟昭，穆二組的劃分布局窺知一二，而「中央——四方」，「非線性」觀念的明堂圖式則基本定型於兩漢，這樣原初明堂的圖式就很有可能就並不是一種「曼荼羅」結構，在西周之後，漢代之前的東周，是明堂語焉不詳，眾說紛紜的混亂時代，為了縫合原始「線性明堂」與漢代「曼荼羅式明堂」之間的斷裂，那麼我們必須還要建立一個解釋鏈，由一個互證的事實構成的網路，在兩種明堂之間建起一座解釋的橋樑，使其圖像具有合理性。我們暫且把「線性明堂」這個疑問懸置，先以漢代出現的「曼荼羅式明堂」為範本，做一番考究，以漢代明堂圖像與曼荼羅圖像的對比，構成第一個重建方案，我將力圖在上下文中證明我的判斷。

二、明堂與壇城

曼荼羅意為「壇城」，本意是國家的領土和祭祀的祭壇，是佛教密宗傳統的修持能量中心，代表了佛教理想世界的狀態和心理的完整，同時也被許多神秘教派依此構建自己的宇宙模型。榮格的原型理論認為：「曼荼羅作為象徵，其作用是從哲學上弄清神性，或以可見的形式再現神性以便讓人們崇拜。」「天圓地方」的合符與視覺上的對稱均衡在連接著四種心理原則的同時，表達了衝突與和諧的統一和完滿，因此曼荼羅是統一和完滿的象徵。這種圖像的結構和設計，既包含了外在形象化的物質世界，也表現了內在抽象化的精神世界。

實際上可以說壇城是：我們此岸的「現象世界」，是與彼岸「理念世界」一體化的場所。曼荼羅圖形標誌著目標中心點，是走向新的人格中心的心理過程和完整自我的自性化體現，它避免了靈魂的流散解體，幫助「恢復秩序」，使人格恢復完整性，將混沌無序帶入到了一種有序狀態。榮格發現這種曼荼羅作為一種原型符號，反覆出現於各個文明與民族，神話與宗教的藝術意象中，認為它代表具有普遍一致性的共同心理結構。而漢代的明堂正是這樣一種原型結構，其意義隱藏在題材和形式裡面，不經過解釋它不會自動顯現出來。

現代圖像學認為一件藝術作品在其表面所呈現的現象之外還有其內在的本質，內在的本質不可能跳躍表面的現象被直接的閱讀出來，「它存在於一個系統和結構之中，藝術作品的表象及其內容共存於這個系統和結構」。似乎原始宗教徒與榮格都肯定：曼陀羅圖形是人的內心的外在體現，做為一種「投射」，可以用「圖畫」的方式來表現。而這種投射可以是神聖與世俗之間緊張關係的投射，也可以是整合神聖與世俗於一體的投射。福柯認為，城市與建築的設計和安排都在一定程度上規訓著人們的身體行為與精神思維，同時壓制會導致創造性的抵抗和順從。人類設計的曼荼羅，是身體與「壇城」互動作用的結果。

在一般的藝術史考證中，要分析藝術品是作者對母題的解讀，不同的作者對母題的解讀也各不相同，形成題旨的變遷與差異。把明堂也視為原型之一種，它能夠解釋，為什麼儘管存在著外表的差異，我們仍能在「無論其起源於何時何地的曼荼羅身上發現根本的一致性。」 ③當然，要說明堂就是一個比它晚一千年左右才出現的曼荼羅的話，這無疑是幼稚的，如果覺得現代人「虛構」的種種框架理論是普適的規律，而企圖把這個規律強行套在歷史和古代人身上，是毫無意義的，那就充滿著虛妄的假設與猜測，無論其意義有多麼深刻和無可辯駁。我們只能收集證據，盡量還原明堂所呈現出的宇宙圖景。

在立體造型上，明堂上圓下方，外圓內方，這是對中國上古神話宇宙模式「天圓地方」的一個臨摹，「天道圓，地道方，聖王法之，所以立上下。（《呂氏春秋》）」「王者造明堂，上圓下方，以象天地。為四面堂，各從其色，以仿四方。天稱明，故曰明堂。」這種把天想像成一個圓蓋，倒扣在四隅方正的地上的觀念是早期中國人對宇宙形態的最初靈感。而從漢代畫像石的人祖圖上可見，伏羲與女媧兩位人類文明的始祖手上各執規矩，所謂規矩，就是度量器具圓規與角尺，各用來畫圓與度方，暗喻了父神與母神，天與地，陰與陽的結合。這個神話形式在西方的一些神秘教派中亦有出現，比如宙斯用規矩丈量蓋亞，鍊金術隱喻圖像以及共濟會（FREEMASON）的紋章。

四方的構圖包含著四位一體的結構特徵，在古代的東西方，奇數通常被視為陽性，偶數則被視為陰性，三位一體的宗教意象體現的是一種父權社會的男性神特徵，四位一體則保留了先於父神的母神崇拜遺存，「三這個數字不是整體性的一種自然表達，因為四財代表著整體判斷中最小的，起決定作用的數字」①這種調和性的力量是塑造個體完善性的關鍵，表現了陰性與陽性的對立統一，衝突調和的過程。至於數字「四」在世界諸民族中的神秘含義，也極富考察價值。明堂四周環辟雍之水，這則是來自於「地載于海」的另一個世界觀，《禮記祭義》云：「夫孝，置之而塞乎天地，溥之而橫乎四海……推而放諸東海而准，推而放諸西海而准，推而放諸南海而准，推而放諸北海而准」袁珂先生解釋說：「所謂四海者，謂中國東西南北四面之海。此蓋古人想像中之天下。」在古籍中名為「北冥」「南冥」，同時在古希臘神話中亦有認為天地相接之處有一條河水環繞一周的宇宙觀。辟雍之水呈圓狀環繞明堂之外，「

曼荼羅圖形帶有一明顯的目的，它畫上一道『遠古鴻溝』（sclcus primigenius或曰神聖疆界），這是一道環繞中心的巫術鴻溝，中心則意指人格最深奧處的神殿或聖域。鴻溝的作用乃用以防止心靈之質能往外流泄，或預防因外來的影響所導致的偏向。」曼荼羅對其製造者的作用象徵著一種「神聖圓圈」，譬如於佛教的「結界」，和西洋魔法中的「魔法圈」，可對身居其中的人起到一種庇護的作用，防止意識被潛意識衝散和外部信號的干擾。這當中隱含著原始的巫術思維，也許影響到後來堪輿術中的「以水界氣」的風水思想②。圓圈的符號學能指是「沒有頭尾」，意指時空的無窮無盡，這是宇宙的本質。幾乎所有的曼荼羅的外圍形狀都是球狀，圓形，圓圈內部的紋樣卻更為複雜，道家箴言「其大無外，其小無內」，秩序從混沌中得到建立，自然萬物各安其位，和諧共生。

榮格在圓的象徵里也提及「不論圓的象徵出現在原始人的太陽崇拜還是現代宗教里，在神話還是在夢裡，在西藏僧侶繪製的曼陀羅還是在城市的平面圖裡，或者是在早期天文學家繪製的天體概念里，圓的象徵都指向生命最重要的一個向度——生命的終極圓滿。」

到後來，明堂在立體造制上更是將中國的各種天地時空的神秘概念與數字象徵對應起來，「堂方百四十四尺，坤之策也，屋圓徑二百一十六尺，乾之策也。太廟明堂方三十六丈，通天屋徑九丈，陰陽九六之變，圓蓋方載，六九之道，八達以象八卦，九室以象九州，十二宮以應十二辰，三十六戶七十二牗，以四戶八牗乘九室之數也。戶外皆設而不閉，示天下不藏也，通天屋高八十一尺，黃鐘九九之實也。二十八柱，列於四方，亦七宿之象也。堂高三尺，以應三統，四鄉五色者，象其行外，二十四丈應一歲二十四氣，四周以水象四海。（蔡邕《明堂月令論》）」

在漢代盛行的一種儒家與五行家，陰陽家，方仙道等學說相混雜，而產生的一種名為「讖緯」的神秘主義學說運動的影響下，明堂的意象與符號被繁瑣複雜的設計，當原始「線性明堂」的功用與涵義隨著王朝的衰亡而一同湮滅的時候，背負著重建國家與禮儀秩序的抱負的知識分子便對明堂建制加以改造，在設計出符合符圖讖緯性格的理想政府的模態的同時，也給混沌的宇宙建立了一套新的「道」之秩序。按照這種神話思維，明堂就是一個與超越的大宇宙模式兩相對應的內在小宇宙縮影，是效法宇宙時空的模型，「明堂者，所召明天地，統萬物。」（蔡邕《明堂月令論》），故而成為人間人王效法天道的權力中心，從而使明堂的整體結構成為體現出上古神話宇宙哲學的宏大敘事。它相當於一種溝通的工具，將存在於人類集體潛意識內部的意象投射到外部世界，其意義存在於它誕生的那個時代的環境和條件之中，因此只有重新返回到那個時代才能實現對圖像的解釋。

三、天地方圓

明堂的象徵意義在歷史中不斷的積累與再創造，漢代明堂的基本形式是「方圓」，而這裡要說到的明堂是廣義上的「明堂」，就是帶有方圓曼荼羅式二維或三維構圖的藝術品，這種體現宇宙結構的定型化的視覺模式不僅反映在文本圖式中，亦反映在工藝美術品，城市，祠堂墓葬建築等的構造程式上。如今我們可以考證的最符合明堂形制的實物，便是「式盤」了，這同樣要歸功於漢代的陰陽五行家與方仙道。中國上古術數中有三種方技需要式盤的使用，分別是太乙金鏡式，奇門遁甲式，大六壬式，合稱「三式」，太乙金鏡式用來預測國家自然之災異，奇門遁甲式用來在戰爭時行軍制敵，大六壬式用以占卜日常百事，是一個天地人三才全都包括在內的讖緯系統，對這種種方技術數的運用與研究正是陰陽五行家的專長。

式盤就是這「三式」用來占卜預測用的工具，由一個方形的地盤，與圓形的天盤組合而成，而其中的基本構成，根據李零先生的歸納有五種：四方，五位，八位，九宮，十二度。在後世的發展中，更有天地人神四套盤（如奇門），將干支，卦門，星宿，河洛，和一些會對人類生活產生影響的神秘力量（神煞）等等全都囊括在內，是一個比明堂還要微觀的小宇宙模型。除了占卜用的式盤外，在讖緯符圖中，還有河圖，洛書，早期道教符籙，六十四卦方圓合一圖與之相關，曼荼羅式圖像還體現在先秦禮器，如象徵溝通天地的玉琮，建築，如天壇，地壇，銅鏡，博具，漆器圖案等等上面，其中可以加入各種宗教符號，如祥瑞，神仙，神獸等。

圖案紋樣作為一個視覺文本，其部件，構圖，色彩可能都是在說明另一事物，圖像背後隱藏的意義，不僅超越了製作者的實際意圖，甚至也超越了作品表現的內容，圖像成為意義的象徵，製作者很可能是在無意識的情況下而接受了流行樣式的做法，這種樣式消融在時代文化裡面，當製作者要表現這一題材時，這種樣式就會從他的意識中浮現出來。圖像背後的意義在於去追索它本身的淵源，而且這種追索都是在圖像的題外進行的。如果漢代的「曼荼羅式明堂」不是中國最早的傳承曼荼羅，那麼我們就有必要重新檢索一下最原初的中國式曼荼羅。

四、黃帝四面

古代人的心理對稱結構不可能直接轉換成圖像，「非線性明堂」不可能跳過心理歷史積澱一躍而成曼荼羅圖形，兩者之間的裂縫仍需一個方案來尋找合適的表現，古人才可能用圖畫符號來付諸實現這個方案，並通過不斷校正新作品與母題之間的差異來逐漸彌補分裂。以黃帝四面與曼荼羅圖像為中心，構成這個第二個重建方案的第一個層次，以明堂與太陽神崇拜構成第二個層次。

比較藏傳佛教，曼荼羅是諸神佛菩薩出生和匯聚的地方，那明堂之中是否也有中國神祇的蹤影呢。儘管我們一般把明堂的功能理解為是祭祀祖靈，制定禮樂，頒布政令，朝會諸侯的地方，其意義早已作為儒教宗教場所而被政治道德倫理所掩蓋，但是我們仍可以從蛛絲馬跡中發現漢代明堂問題的一些原始宗教的痕迹。

曼荼羅在藝術史上常以圓形，十字形、星形、四邊形、以及包含四個部分，四位一體或四的倍數組合的對稱形式的排列而出現，其中的典型就是「日輪」符號。日輪是在一個圓圈內畫十字架，雙重十字，多重十字或早期太陽神的符號，在各個文明的藝術品中都可以找到，在距今五六千年以前，中國新時期時代出土的一些彩陶紋樣上的四方符號，馬廠型，仰韶型彩陶，屈家嶺型，馬家窯型，半山型，河姆渡型中均有發現，如浙江餘姚河姆渡遺址出土的「四鳥旋轉紋」豆盤，十字太陽紋紡輪，早期太極陰陽魚紋，萬字紋，漩渦紋，漁網紋；殷商時期的陶罐；岩畫，摩崖石刻；青銅器上的紋樣，如春秋晚期陰陽蛇交合萬字紋，十分普遍的回紋，竊曲紋，雲雷紋，拐龍紋等，漢代日光銅鏡，規矩尚方鏡；銘文磚上的刻劃符號，畫像磚，石刻，瓦當；建築裝飾，如龜背紋，還有民間藝術中的方勝紋，銅錢紋等等。而在上古文字中亦有出現，如甲骨文，金文中的「亞」字等。這些符號的含義都與太陽，光明，生命一類的神話宗教命題有關。就在東周這一明堂真實形態意義混亂的時代，一個關於太陽神的信仰填充了進來，黃帝神在戰國時期被「創造」出來了（銅鏡的發明傳說中正是被歸功於黃帝）。

《呂氏春秋孟春紀》：「天子居青陽左個。」（高誘註：「青陽者，明堂也。中方外圓，通達四齣。各有左右房，謂之個。個猶隔也。東出謂之青陽，南出謂之明堂，西出謂之總章，北出位之玄堂。是月，天子朝日告朔行令於左個之房，東向堂，北頭室也。」）明堂的四方各有一個廳房，東面的叫青陽，南面的叫明堂，西面的叫總章，背面的叫玄堂，這與漢代官方政府祭祀的「太一」神儀式中所用到的「四季歌（春歌《青陽》，夏歌《朱明》，秋歌《西皋》，冬歌《玄冥》）」應當是一脈相承的，四首歌合起來，與春夏秋冬的時令順序相吻合，按照上古神話的類比思維，四季與四方，四色是一一對應的，我們可以理出這樣一個表：

東方 春 青色 日出 青陽青陽太昊勾芒

南方 夏 硃色 日中 明堂朱明炎帝祝融

西方 秋 白色 日落 總章西皋少昊蓐收

北方 東 黑色 日弱 玄堂玄冥顓頊玄冥

在這個宇宙時空系統中，四個稱謂是太陽運行在四個季節和四個方位的別稱，青陽與東方模式的春季青色太陽神相對，明堂與南方模式的夏季硃色太陽神相對，總章與西方模式的秋季白色太陽神相對，玄堂與北方模式的冬季黑色太陽神相對。可以說，「曼荼羅式明堂」傳承的設計是以太陽運行的規律為依據的宇宙時空模式的人工建構。顧頡剛先生認為這是一種順應陰陽五行的政治學說「天子應該住在一所特別的屋子裡，這屋子的總名叫做明堂，東西南北各有一個正廳，又各有兩個廂房。天子每個月應該還住一個地方，穿這個一個月應穿的衣，吃這一個月應吃的飯，聽這一個月應聽的音樂，祭這一個月應祭的神祇，辦理這一個月應行的時政，滿十二個月轉完這一道圈子，這大院子的中間又有一個廳，是天子在季夏之月里去住的……這把方向的東南中西北和時令的穿夏季秋冬相配，使天子按著木火土金水的運行去做『天人感應』的工作。」

人類關於四方的空間概念，始於原始人觀測太陽的活動，太陽運行一個周期，軌跡位置也相應在四個方位輪流變換，對比蘇美爾人的天文台，埃及與瑪雅人的金字塔的形制，古印第安的「四面房子」皆與明堂極為相似，明堂的壇台式規模，以及「八窗四達」「四面無壁」的格局也符合太陽觀測台的功能形制。《屍子》：「黃帝曰合宮，有虞曰總章，殷人曰陽館，周人曰明堂。」其中的「陽館」一詞很好的說明了早期明堂的性質。說到這裡,可以提出一個假設,禮器中的玉琮,其方圓交錯的器形，層梯式的狀貌，是否與這種太陽觀測壇台有關呢？太陽是人類生活秩序的制定者，也是時間空間的管理者，同時還賜予了人類豐饒與生命，太陽神的崇拜一直就佔據著古人生活的重要部分。在由泛神信仰集中到至高神信仰的過程里，長久以來留存的古老儀式與規則在明堂權利中心得以繼續使用，揭開了一出身體與時空的戲劇。

《十六經立命》：

昔者黃宗（帝）質始好信，作自為象（像），方四面，傅一心。四達自中，前參後參，左參右參，踐立（位）履參，是以能為天下宗。（長沙馬王堆三號漢墓出土戰國佚書）

傳說中黃帝是有四張面孔的形象，在古印度婆羅門教神話中，主神大梵天是四面四首，每個頭掌管宇宙的四分之一，基督教中，耶和華也有以四獸首的形象出現，古印第安的羽蛇神亦是四面神的一個變體。

我們隱約可以看到明堂與黃帝之間隱藏的聯繫。漢代官方崇祀的太一神也是屬於太陽神的一種演變，《管子》云：「黃帝立明堂之議，舜有告善之旌，湯有總街之匡，武王有靈台之候。」前文已經說過，明堂之度始於黃帝，黃帝是中古神話中的太陽神。再看馬王堆戰國佚書的另一段十分重要的殘章：「黃宗，即黃帝之廟。觀下文『四達自中』云云，與所謂『明堂』相似。」如果明堂的功能是祭祀太陽神即黃帝的廟宇的話，則明堂的結構布局即是以黃帝四面之形象為參照的。

縱觀世界各地，原始符號用以象徵太陽的如十字紋，萬字紋，放射形紋，恰恰是一種明堂式的曼荼羅圖形。至於黃帝神身份的真偽問題以及黃帝神和太一神之間的關係，在神話學討論上爭議頗大，於本文無傷宏旨，故不贅論。於是我們可以得出：十字紋——太陽神（黃帝神，太一神）——明堂，這樣一個邏輯推演序列。由「線性明堂」到「曼荼羅式明堂」這個母題圖像譜系的演變，除了為與神話圖讖格式的符合以外，也與五行學說有關，漢代人在政治觀上信奉「五德終始」說，水德，木德，火德，土德，金德，天道的運行，人世的變遷，王朝的更替等，皆依五行五德循回反覆。由單純的王位禪讓或世襲制度的單一線性歷史推進到五德終始的循環螺旋性（圓形）歷史興衰，線性——循環，這樣的一種歷史哲學的變化，也很有可能影響到當時人們的心理結構，進而將其視覺化，圖式化的運用到明堂政治神學集中體現的設計中去了。

至於到底是先有四方四時，即四元素的概念，還是先有五行，五元素的概念，這個問題還可以另篇論述。為了保證集體意識圖像的繼承延續，同時還把古代的文化遺產納入同一個系統，既有太陽神的崇拜，也有對自然規律讖緯式的浪漫推測，作為明堂的主要特徵，還要使這個系統與儒教政治學說和諧統一，由此我們看到了中國式曼荼羅，由十字紋到明堂演變的歷史過程。

【註解】

①：出自《鍊石成金——神奇的鍊金術》·楊韶剛·黑龍江人民出版社。

②：同時風水中還有一個「明堂位」的概念，中一般位於陽宅大門前的一片空地，用以聚氣，另外中醫亦有明堂穴。

③：參看榮格「共時性」（同步性）原理，如古羅馬萬神殿，古印第安人，古凱爾特人的宇宙圖。見圖20

【主要參考文獻】

《禮儀中的美術——巫鴻中國古代美術史文編》·巫鴻·三聯書店

《中國神話哲學》·葉舒憲·陝西人民出版社

《綿綿瓜瓞與中國本源哲學的誕生》·靳之林·廣西師範大學出版社

《肉體與石頭——西方文明中的身體與城市》·[美]理查德.桑內特·上海世紀出版集團

《知覺現象學》·[法]梅洛.龐蒂·商務印書館

《符號學原理》·[法]羅蘭.巴爾特·中國人民大學出版社

《原始宗教理論》·[英]E.E.埃文斯-普理查德·商務印書館

《古代神話與民族》·丁山·商務印書館

《秦漢的方士與儒生》·顧頡剛·上海世紀出版集團

《中國方術正考》·李零·中華書局

《智慧之路——論迷宮》·[法]雅克.阿達利·商務印書館

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