中村亮介的演出風格（三）：光和影對於舞台的塑造

封面來源：《魍魎之匣》中京極夏彥配音的角色

這個系列的第三篇，依然由原作者和動畫的關係來進行導入。上一篇中我們提到過，由於小說內容相對十三話的動畫而言容量過大，系列構成的刪改極多。但對此敬愛的京極夏彥老師表示，小說在付梓後就不再歸作者，而是歸讀者所有。無論是被改編為電影、漫畫還是動畫，只要有趣就沒有問題。所以京極老師在自己的著作改編上，從未給製作方主動提過任何意見，《魍魎之匣》的動畫也是一樣，簡直是原作者的典範。

而他唯一對於製作的介入，或許就是擔任片中的聲優。本片的音響監督本田保則是日本音響界的泰斗，以充滿比喻的演技指導蜚聲業界，比如「平田你這裡要配得春天般溫暖」，「森川啊你這裡的碳水化合物要減兩克」。京極老師聽聞此事後興緻大發，抱著送臉上門的態度就去了。然而老師也不是聲優素人，以前就配過《鬼太郎》的動畫，結果他發揮演技，配一次就OK了，本田根本就沒吐他槽，讓老師失望不已。幸而和老師對戲的飾演關口的木內秀信沒能一次過，於是整段重配，讓老師體驗了再來一次的樂趣。當然和外行對戲居然還能拖後腿的木內受的壓力就很大了。順便一說，老師在作中配的是黑衣男子，但他本來想配的是美馬坂和增岡…

在配音現場沒被吐槽意猶未盡的京極夏彥老師

除了聲優之外，京極老師忠實於自己的讀者身份。他觀看動畫後最為感嘆的便是動畫並非只是擷取原作的情節拼湊後分成十三段，而是更為用心地刻畫原作中所沒有描繪的時代與社會的背景畫面。老師把這歸功於監督和腳本的想像力，他表示小說和動畫作為傳播媒介的本質不同，如何將只有文本的原作擴展為影像世界，需要動畫製作方把更多的原作沒有提及的部分依靠想像力畫出來。而具體畫什麼？由於本作擁有懸疑要素，不能是單單增加畫面的信息，而是需要把增加的信息「再利用」，讓原作不存在的信息也參與到故事懸念和氣氛的營造之中。

而《魍魎之匣》動畫有原作無的最大要素，正如老師前面所說，是對於時代與社會的背景舞台的描寫。原作大部分時間靠對話推進，不少事件來自轉述。轉述的事件在原作中的環境描寫自然不會太多。而台詞最多的京極堂自己也是一位不愛出門不愛運動的阿宅。想他出門腳踩禹步怒噴教主那段，在整個百鬼夜行系列中的運動量排名第二，老師笑稱京極堂回家肌肉得酸痛幾天。而出門少，自然也沒什麼背景需要描寫。

但是動畫沒法和小說一樣處理，無論是轉述的事件，還是京極堂不多的外出，不可能不畫背景。而且也不是光畫個背景就完了，如何讓原作未提及、動畫追加的舞台背景為整個故事的主題服務？和上一期的內容結合起來的話，嘴炮怎麼拍的問題解決了，嘴炮在哪拍？得找個場子。

不是要針對誰，《魍魎之匣》真人電影的外景場子選在上海。

儘管原作有很多環境景緻沒有直接描寫，但是具體時代作中明確指出是昭和27年，也就是1952年。中村亮介監督用於表現1952年這個舞台的，正是上一篇中提到的「光和影」。我們已經談過中村監督領銜各話分鏡時，通過在分鏡上的明確光影指定來增強演出家對於成片畫面的控制力，而光影指定最終需要攝影來進行實現。

關於攝影處理，中村監督給攝影監督五十嵐慎一的要求是：對於分鏡已經大致指定的光效進一步具體化，對於每個鏡頭都給出明確的光源設定，明暗對比度要盡量高，從而給畫面營造出景深效果和透明感。而為了突出50年代初的感覺，攝影有意注重陽光射入屋內的光影分格，用以表現日本舊式房屋未進行城市化改造情況下的採光不佳。同時也有意控制夜晚路燈的光亮，以描寫當時日本電力不足造成的昏暗夜景。

除了光影之外，動畫中較為明顯的攝影效果還有MADHOUSE家特別喜愛使用的模糊，用以表現作中的空氣感。我們知道嘴炮動畫中遠景鏡頭有限，在距離不遠的情況下出現模糊，可以表現空氣中溫濕度的感覺，在增加觀眾的景深意識同時，還可以體現1952年其時的科學技術尚不發達，對於大自然的環境只能默然接受（說的很玄其實就是沒風扇沒空調）。這和《魍魎之匣》主題之一的人類依靠技術對環境對自身進行改造的矛盾也是相合的。另外模糊效果對於不同距離對象的連續使用，可以體現當前鏡頭為某個角色的主觀視點，如前兩篇所提到的，為鏡頭增加感情。

而為了實現這些攝影細節效果，中村監督再次引入獨自的流程。一般動畫會根據美術擔當製作的美術板來設定各個場面的場景風格。而中村監督一直以來覺得攝影也需要同樣的流程，用以增強全片的攝影統一感。原本他為了控制每個鏡頭的攝影效果，需要在律表上填寫攝影指示。但這部作品攝影特效用得那叫一個多，除了剛才提到那些模糊光影外還有好多層。監督自己也表示，有一次編輯全片的時候，有一卡上完色還沒加特效的混了進來，看到這卡時簡直覺得在看另一部片。為了寫這麼多攝影指示，造成的問題就是律表被他寫滿了。

為此他採取的解決方案是從《魍魎之匣》開始引入攝影板的概念。對於動畫各集，他事先和攝影工作人員討論製作攝影樣板，用以確認這一集中特定場面的攝影風格，供進入流水線作業後攝影工作人員參考使用，之後就只需要把特殊的攝影指示往律表寫就夠。這種做法既可以增加攝影工作的推進效率，又有助於整體風格的統一。除了《魍魎之匣》外，離開MADHOUSE後的中村監督在他監督的劇場版作品《被狙擊的學園》中繼續使用攝影板系統，而《被狙擊的學園》的攝影特效也加得更加花團錦簇，整體感覺五光十色。

《被狙擊的學園》各種意義上閃瞎眼的劇中截圖

不過五光十色並不適用於《魍魎之匣》，美術方面為了表現時代感，除了某些特殊的場面之外，有意抑制了畫面色彩的飽和度。顏色的乾澀而不鮮艷也是剛才提到的加特效前後天壤之別的原因。我們知道色彩在動畫中的存在感是非常強烈的。有意對色彩進行抑制，其目的也在於之前提到的，突出光影分明的高對比度效果。

最後，光與影的高對比度對於50年代初場面的刻畫，除了之前提到的對客觀環境的描寫之外，不要忘記了中村監督是一位注重主觀多於客觀的演出家。76年生人的他終究沒有親歷當時，而他也很清楚地認識到這部作品的觀眾同樣不會有多少實際經歷過那個時代的人。對於執導作品的他和觀看作品的觀眾而言，與其努力去接近實際的1952年，不如去試圖挖掘他和觀眾心中對於1952年的主觀印象。有趣的是這個思考模式恰恰和百鬼夜行系列小說第一部《姑獲鳥之夏》開篇的話題近似。

那麼現代人對於1952年的主觀印象最多來自哪裡？視覺印象上必然更多地來自於文藝作品。中村監督和系構村井在尋找資料時發現，當時的圖像資料非常難找，除了電影。而1952年恰逢日本電影戰後黃金時代的開端，中村監督為此觀看了大量描寫當時時代的電影，深刻感受了一把溝口健二和小津安二郎的偉大，其中他尤其感受到共鳴的是小津安二郎的作品畫面。而小津的黑白電影正是在畫面不具備色彩這一要素的情況下，利用黑白分明的光影配置對畫面進行構圖，體現出空間的層次感和人與物的立體感。而想來小津作品在當時其他圖片資料缺乏的狀況下，也成為了現代人了解當時風土環境的主要途徑。在這個前提下，無論是高對比度的光影還是對於色彩飽和度的有意降低，都可以看出監督對於「黑白電影中的1952年」的刻意追求。這刻意追求想來同樣觸動了從電影中了解那個時代的現代觀眾，並從中喚醒心中那個主觀的1952年。而看到小津安二郎，相信有心的讀者應該可以猜到，我們終於要講到大腿了（撒花）。

小津安二郎1949年監督作品《晚春》。注意構圖中光影的配置所要表達的情緒。另外他們是父女。

同樣是被光影分隔的《魍魎之匣》中的一對父女

《魍魎之匣》之後，中村監督在MADHOUSE監督了青之文學動畫中的《奔跑吧梅洛斯》，這片基本就和魍魎沒區別，演出一個味道，美術流用，攝影照來，BGM都直接借用魍魎，另外演技略顯浮誇，不是非看不可。2010年後，中村監督因為和丸山社長理念不同退出MADHOUSE，之後受他的老同學，日升八組的平山理志製作人所約，在日升製作了劇場版《被狙擊的學園》。這片有些不錯的作畫和先前提到的絢爛攝影，不妨一看。

但是下回將要成為主題的《AIURA》，作為中村監督登上大腿監督寶座的里程碑作品，一定要看。而且這片是泡麵，12集看完一個小時都不用。一定要看！一定要看！

（未完待續）

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