孤獨,是陳凱歌的長安城

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「並非所有的傷口,都是醜陋的。」


「一個人只擁有此生此世是不夠的,他還應該擁有詩意的世界。」

世人反覆念叨王小波的這句話,卻忘了它的下半截——「對我來說,這個世界在長安城裡。」

這個時代對於老一輩導演來說,似乎更適合往回看:張藝謀登上了《長城》,馮小剛有了《芳華》,陳凱歌則拿出了《妖貓傳》。無論評價幾何口碑高低,這三位華語電影圈最為知名的導演,無一例外開始調轉車頭。

他們都曾先一步離開自己的背景與時代,從各自擅長的領域與表達里留下足跡,他們都沒有充足時間沉澱和蛻變,就一頭撞上了時代劇變的高牆,頭昏腦脹之餘,也有些飄飄然。

而花了六年時間,修了一座長安城陳凱歌,顯然比另外兩位走得更深也更遠,深深墜入一場歷史的華夢之中。

我們無法揣測這是他對本土奇幻的熱情未消,還只是一時興緻使然。唯一可以肯定的,是《無極》的前車之鑒下,陳凱歌不會再夾雜太多思辯,而是更加迎合普羅大眾的期待。

無論是明德門、太極宮、曲江池,還是錯落有致的里坊街景,盛唐時期的長安,比北京城還要大上一半。

當年的國際化大都市,一磚一石一草一木,是千古多少文人心之所向,如今賴電影之便,重現出皮相。這對觀眾來說,可謂一件幸事,但對電影本身來說,到底有多少幫助,卻難知曉。

《妖貓傳》上映期間,又不免有人開始念叨他的輝煌與泥淖。

小十君也趁此時機,來聊聊這位被供上神壇,卻又差點粉身碎骨的陳凱歌。他雖然築起了長安,但用以填滿城磚縫隙的,卻是少有人提及的孤獨

評價第五代導演,是一件很危險的事。

經過十年浩劫,見過社會動蕩,金熊金獅金棕櫚,全都走過幾趟。這些在中國電影史上,值得佔滿單獨一個篇章的導演們,都曾經承載、實現過華語電影人的終極夢想,也背負過太多的期待與責難。

無論是張藝謀、田壯壯、黃建新、還是吳子牛,他們都有一種共同的渴望,探索和關照現實的纖毫。他們是沉思者也是見證人,對現在與過去,都有著悲喜交加的矛盾感,都不同程度試圖顛覆或捍衛一個民族的傳統與底氣。

其中做得最深也是最厚的,還是那個一提起來,就被冠以「江郎才盡」陳凱歌

從一般印象來看,這個身高1米85,年過六十,濃眉大眼英氣十足的漢子,是國內最具人文關懷的導演。

與借剖析中國傳統意識而揚名的張藝謀不同,拋去陳凱歌電影的時代表象,他更加關注人的本質,審視肉身之無奈與精神之沉重

他的藝術創造力,來自他個人化的經驗,也來自群體加諸於他的期待和捆縛。

但究其源頭,他依然是一個有著深刻人文素養,渴望擺脫孤獨與他人共舞的知識分子,左右徘徊、踱步躊躇。

如果說現代中國也有自己的「文藝復興」,那麼上世紀八九十年代,將將夠上。

對陳凱歌等第五代導演來說,剛剛走出校園,開始正兒八經的創作,心中的藝術理想還有著百分百的電量。

1984年,電影《黃土地》橫空出世。陳凱歌執導,張藝謀攝影,十來號人的團隊,幾十萬塊的資金,就提槍牽馬上了戰場。

作為中國電影史上標誌著第五代崛起的首部作品,《黃土地》的意義不僅之於陳凱歌本人,對於那個年代所有北電人,也是如同時代燈塔般重要。

生長在陝北高原的女孩,遇見八路軍文工團戰士,對婚姻和命運自由的渴望,讓她逃離故土,卻最終葬身於黃河的濁浪……

片中那震撼人心的祈雨場面,不僅讓國內外評委啞然當場,也頭一次在銀幕上,展現了一種宿命般的必然。

片中隨處可見逼仄的鏡頭,配合黃土地上那排列整齊的隊伍,都由被剝離了個人情感的軀殼組成。他們的命運只由上天決定,彼此之間毫無交流,只為了繁衍續種這一動物本能。

這是一部展現群體的電影,就算重要如主角,也沒有太多深度和廣度上的塑造。陳凱歌想表達的,更多是對民族根性,對個體被群體淹沒繼而失去靈性與自我的命運的反思與憐憫。

這樣先鋒意味十足的作品,在一切以意識形態為上的年月並不討巧。若非有總設計師親自拍板,且在海外拿下各大獎項、獲得一致好評,可能他就會走上更加封閉和自我的創作軌道。

「大言無聲,大象無形」,是陳凱歌對《黃土地》的自白。這片土地生了你養了你,而你要離開時,它也會葬了你。話里話外,無不透出童年時的那段過往。

14歲那年,正值文革浩劫。

他在自傳《少年凱歌》中著力描寫了那段曾擊碎他的批鬥現場:眾目睽睽之下,他推了一把自己的父親,他看著紅衛兵抄家,看著母親面壁而立,看著藏書和衣物被人肆意銷毀,他沒有選擇反抗。

這本自傳,更像對往日傷痕的一次撫慰,「當一個孩子當眾把他的父親一點點撕碎,聽到的卻是笑聲,這是一群什麼樣的人民呢?」

那時種下的不被人群接納的恐懼,深深植入陳凱歌的意識與創作。自覺或不自覺之間,他找到了電影這件甲胄,來保護他敏感且脆弱的觸角。

我們很難忽視,他在片中追求的形式化場景,對大場面群戲的情有獨鍾,是否為一種下意識的「暴露療法」。既渴望群體的接納卻又害怕被其淹沒,滿是矛盾的自覺。

無法抹去的創傷經歷,在體力最旺盛,荷爾蒙最充沛的年齡中,是創作的良性給養。但時過境遷,其中的毒素卻重新滋長,孤獨感日漸盈滿。

你能明顯從劇照中看出,那個時候的陳凱歌,與同樣年紀,不甘泯然眾人的年輕人一樣,正準備大展拳腳。

那時間,無畏壓過了孤獨,而後來,孤獨又重佔上風。

在連續創作了《大閱兵》《孩子王》等一眾頗具實驗性質的電影后,陳凱歌迎來了他人生的高潮。

1993年,《霸王別姬》上映,一舉獲得戛納金棕櫚與費比西獎,拿下奧斯卡最佳外語片與攝影提名。

無須用太多言語來褒獎這部豐碑般的作品。任何稍有見識的觀眾,只要提到《霸王別姬》,就能覺察出胸中那股洶湧熱浪。

就像執行導演張進戰所說,「當時大家都到了特別好的狀態,每一個人的聰明才智都發揮到了極致。」

的確,顧長衛、李碧華、蘆葦、張國榮、張豐毅、鞏俐、葛優……對於每個參與其中的電影人,都是值得一生津津樂道的黃金歲月。

但對陳凱歌來說,《霸王別姬》不僅是他開始考慮市場票房,開始鑽研類型片手法的作品,也是試圖和大眾溝通的第一次嘗試

相較之前以旁觀者的姿態來面對電影內外的群體,這次陳凱歌不僅開始直面觀眾,也開始正視過往

只看這場「揭發奼紫嫣紅,揭發斷井頹垣」的批鬥戲。

被人群控制與擺布的兩人,正處於極度的惶恐與焦慮之中。

為了展現外界壓力對人物內心的擾動,陳凱歌巧妙地借用了他們的「戲子」身份——讓紅衛兵化身觀眾,讓前景成為戲台,過往的種種經歷在演員身份的催化下,有如戲中戲一般,略為誇張卻極為生動地展現出來。

而就算是後來,在頗具陰謀論意味的——「《霸王別姬》是其父陳懷愷代拍」的論調甚囂塵上之前,在評論界爆出「他終於原形畢露」的激憤之前,在大眾傳媒借調侃「做人不能無恥到這個地步」以吸引眼球之前,陳凱歌依然想借著電影,修建一座可以棲身的高塔。

「自從他獲得大獎,一切都變了,說話的口氣和語境,以大師自居的姿態,一下就把和人們的距離又拉開了。」這是編劇蘆葦在《霸王別姬》得獎後,對陳凱歌的評價。

有人說成功往往是一種枷鎖,它讓人不敢邁出改變的腳步。大師的光環,的確曾帶給陳凱歌無窮的認可,這種認可又成就他藉以藏身其中,藉以療傷的一層外殼。

那麼對陳凱歌來說,《霸王別姬》的偉大,到底在什麼程度上,拖累了他的創作?

這問題並無精準的答案,但也許我們可以掀開帷幕的一角,看看台下那些充滿期待的觀眾。也許正是期待本身,迷惑了陳凱歌的前路,讓他一時難以分辨清楚,該不該滿足群體的執念?

或者更赤裸一些,正是群體的期望和他恪守的自我塑造了如今的陳凱歌

我們一再相信又一再否定他的改變,在潛意識中,把他視作實現自我價值,獲取民族自尊的工具——在你我他每次點燃這根第五代牌煙捲時,青煙瀰漫間,恍恍惚又能望見金棕櫚的閃耀。

陳凱歌曾在「沃頓中美峰會」上談到——藝術家應當有單獨的視點,在這個視點中,他是孤獨的、寂寞的,但是是冷靜的。

的確,孤獨既使得藝術保持理性與獨立,又像是慢性毒藥,讓有些傷疤永遠難以癒合。但或許,孤獨也是一種可能的療愈方式,表明並非所有傷痛都需要治癒,並非所有傷口都是醜陋的。

對談《外灘畫報》,話語里不無對往昔的追念,「今天這環境,年輕人的心被技術征服,這是一個現實的情景,今天已經沒有象牙塔了。」

之前的文章里,小十君聊了聊《無極》之於陳凱歌的意義。而就在《無極》之前,一部《荊軻刺秦王》卻也給他帶來不小風波。

這部對真實歷史大膽解析與重塑的電影里,陳凱歌把他對於孤獨的理解,全部注入到了由李雪健飾演的嬴政之中。

童年陰影深重的秦王,一改歷史文本里或偉岸或暴戾的形象,成為了有些瘋癲和猥瑣的半大老頭。他曾有著開疆拓土的壯志躊躇,卻因權力之蝕,變得愈發不堪與落寞。

雖然飽受詬病,但陳凱歌所打造出的秦王,卻真切擁有了人的溫度。他不再是高高在上的權力符號,是天下義士殺之後快的仇恨標靶,而是集殘忍與怯懦為一體的複雜的個體。

在片中,陳凱歌親自飾演嬴政的「可能生父」呂不韋,他告誡對方,只有殺了自己才能讓天下人相信——「你不是我的兒子」。

這種顛覆與解構,讓《荊軻刺秦王》的票房遭遇滑鐵盧。雖然獲得了金棕櫚提名,但輿論的一致攻訐,卻讓盛名在外的陳凱歌,不得不屈身下馬。

在電影正式上映之前的試映會上,投資方勒令他修改重剪,而妥協出來的版本,依然只換來否認。此後還不罷休,投資方又安排陳凱歌與媒體吃飯喝酒,卻也沒落得什麼褒揚,只有三兩句對他性情的肯定。

那時的陳凱歌,又一次感受到了群體的壓力。但作為一個對個體命運的無力有著深刻洞察的孤獨者,孤獨既成就了他的作品,也讓他很難真正學會理解和認同別人對他的希求。

「我覺得我負有某種文化使命,不能讓中國幾千年的文化,被漢堡包文化所取代。

多年以後,能夠安慰陳凱歌的還是貝托魯奇的一句話,這個拍出《末代皇帝》的導演,說在戛納看了《荊軻刺秦王》後,認為評委們沒有理解這部電影。

童年時的經歷,以及對文學的深切熱愛,讓陳凱歌身懷知識分子的天然敏感,而這種存在於精英文化中的堅守,讓他在電影中插入了如此多的意向和隱喻,傳統和懷舊。

其後《無極》和《道士下山》的壓倒性差評,把向來儒雅的陳凱歌逼入了絕境。在他看到「饅頭」的時候,也許眼前又再度恍現14歲那年。

他意識到,自己需要更堅固的鎧甲,隔絕外界的同時,一人飽食孤獨。

再後來,他很少再暴露個人情緒,就算表達不滿或喜悅,也要搬出名句典章。與其把血肉袒露給媒體野獸,任其詮釋加工,不如只說些正確的廢話,免得橫生枝節。

但像好友田壯壯所說,這種表演只是無奈的選擇,「其實他是特別重情的人,只是讓大家看到有一個殼兒而已。每個人都有養成的習慣,在環境中給他,或者說給他扮成這麼一個人。」陳凱歌的孤獨,終於重佔上風,化作了他的護城河。

話太多讓人迷惑,話太少又拒人千里。陳凱歌的殼兒,並非國人最擅長的打圓場說套話,而是一個吃多了虧的理想主義者,逐漸摸索出的武功。開始習慣面對鏡頭的陳凱歌,修鍊出了迷蹤步,來避免自己被人揭示。

也許是基於被誤解與無法被理解的恐懼,陳凱歌十分擅長拿捏這種隱藏的分寸,過多暴露伴隨風險,過少交流又遮遮掩掩遭人口舌。

現在的陳凱歌,幾乎拒絕一切的評論,對往日作品,雖偶爾侃侃而談,但言語之間,卻都是重複與跳躍。

身處人群之中,並不能驅散內在的清冷與荒蕪。電影讓創作者得以和群體交流,但又把個體禁錮在銀幕背後。也許陳凱歌已經發現,藝術本身並非靈丹妙藥,無法讓悲劇消散,讓爭吵彌合。

從表面上看,他有著一覽無餘的坦誠,但一種拒絕直面自我的疏離感始終飄在空氣中。就像電影雖然想方設法消除我們的懷疑,但銀幕與肉體間,總歸保有距離。但陳凱歌追求的,並非是那種隔絕,而是一種保護,他想要確保沒人能把他看透。

這是每個敏感的個體自然而然的舉措,那些否認和精明的自我塑造,都為了一個目的——離我遠一點,我不想再被人分解。

這是任何有過追求的人,都會面對的可悲處境。他在心裡搭了一座烏托邦,但歷經高峰與谷底後,自己也不知道那裡長出的東西,自己是否喜歡,別人是否喜歡。

這是在反權威反嚴肅的時代里,不論是陳凱歌本人,還是仍舊喜歡他的觀眾,都面臨的一種尷尬境地。

一方面,民粹盛行的網路輿論試圖以群體的力量埋葬個人品味,把追求深度與裝逼划上等號;一方面,大部分導演也並非矢志不移的藝術至高論者,迎合世人之期望,依然十分重要。

年少時的他,因詩詞與典籍尋得了理想;壯年時的他,又因電影的陪伴而獲得殊榮;步入老年的當口,毅然選擇與人群繼續共舞。只是偶爾在拍攝現場,他會往垃圾桶里反反覆復扔紙團,這一舉動讓人覺得陳凱歌的性情還在。

就像在電影《梅蘭芳》中,他用紙枷鎖隱喻群體對個體的剝削與壓榨,已近古稀之年的陳凱歌,依然沒能擺脫他一直想擺脫的囚籠。

「對於唐朝來說,它的特質就是自信、寬容、開放。在這個意義上,也就回答了我為什麼要拍《妖貓傳》這樣一部電影。」

這句意味深長的話,透出的不止是酸楚。他開始退回理想中的時代,他當年棲身的象牙塔,如今成了長安城。

這樣的陳凱歌,是你我他共同打造的結果。


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