悲劇自身的恐懼與童年時的記憶

01-25

作者周怡｜節選自《論「恐懼」的形態及其悲劇意義》｜《文史哲》2010年

英國文學批評家托馬斯·德·昆西(Thomas De Quineey)在他的論文《論(麥克白>劇中的敲門聲》(0n the Knocking at the Gate in Macbeth，1823年)當中談到了一個關於恐懼的典型情節：《麥克白》第二幕第二場的第57—74行。在該場戲裡，麥克白和夫人剛剛殺害了鄧肯，就在這樣一個驚魂未定的當口上，響亮的敲門聲突然響起，使殺人者陷入恐懼的境地，也將觀眾帶進了極度的驚愕之中。

該劇是莎士比亞著名的四大悲劇之一，劇中展現出兩組人物：野心家麥克白夫婦與寬厚仁慈的蘇格蘭國王鄧肯，由於表兄弟的血緣關係，鄧肯對麥克白寵愛有加。但是，顯赫的戰功讓麥克白窺覷王位，終於在夫人的慫恿下實現了謀殺和野心。為了掩人耳目，鞏固政權，他繼續害死了鄧肯的侍衛、班柯將軍以及貴族麥克德夫的全家。最終，精神的恐懼讓謀殺者走向絕境，在眾叛親離中滅亡。就道德意義而言，毫無疑問，劇作家和觀眾的立場理應譴責謀殺者，期待揭穿他們的陰謀。然而，「敲門聲」讓事情變得不是那麼簡單。

德·昆西描述了他自己對於這敲門聲的感覺：「我在兒童時代以來，我對《麥克白》劇中有一點始終感到很大的迷惑。這就是：繼鄧肯被謀殺後而發生的敲門聲，在我感覺上產生了一種我永遠也無法說明的效果。這個效果是，敲門聲把一種特別令人畏懼的性質和一種濃厚的莊嚴氣氛投射到兇手身上；不論我怎樣不懈地努力，企圖通過思考力來領悟這一點，但是多年來我一直不能領會為什麼敲門聲會產生這樣的效果。」［托馬斯 ·德 ·昆西 :《論<麥克白>劇中的敲門聲》，《世界文學)1979年第2期］作者感到，那突如其來的敲門聲使得兇手更加陰森可怕。此外，特別值得注意的是，德·昆西在文章中還指出了另外一種不同尋常的接受心態，即：我們的情感不自覺地站在了兇手的一邊：

我們的同情必須在他的一邊(當然我說的是由於理解而同情，通過這種同情我們能夠體會他的感情，並理解這些感情，而不是一種憐憫或讚許的同情)。在被害者身上，一切思想鬥爭，激情和意圖的一切漲落，都淹沒在壓倒一切的恐懼之中；立即死亡的恐懼「用它的令人驚呆的權杖」(彌爾頓《失樂園》中句子)襲擊他。但在兇手——詩人情願屈尊描繪的兇手——身上，必須有某種感情的大風暴在發作——妒忌、野心、報復、仇恨——這種感情風暴會在內心製造一所地獄。

德·昆西在此將「同情」解釋為「同別人一起感受(sympathy with another)」，而不是現在的世俗化理解——「對別人的不幸境況產生憐憫(sympathy for another)」。這個意義上的調整使得悲劇接受者的恐懼心理得以充分而合乎情理的解釋，也就是說，作為一個觀眾，在某種劇情的感染當中，融入劇情的時候，他應該擁有充分的角色意識，在無意識間，扮演著劇中的各種角色，作為《麥克白》的觀眾，他既可以成為野心勃勃的麥克白將軍，也可以成為國王鄧肯。同樣，觀眾的情感立場是可以轉換的，既可以同情受害人一方，也可以同情兇手一方。所以，當敲門聲響起的時候，人們立即就會陷入兇手作案狀態下的巨大恐懼當中。從道德上講，也許人們會自我責備，似乎自己也身陷類似的犯罪。此刻，道德意識告訴我們，兇手不應當給予憐憫，而必須給予以毫不留情的譴責。那麼我們為什麼還會因此感到驚心動魄呢？那就是由於「同別人一起感受」的作用，角色與情感轉換的作用。在這一特定的時刻，任何一個觀眾，都會身臨其境地充當這個「兇手」，並且與他一起感受到了那敲門聲的恐懼。

從藝術家自身來看，同樣容易造成道德上的誤解。最為典型的是陀思妥耶夫斯基，在斯大林時期，陀氏被無情地分割成了兩個人：一個是好的、進步的、人道主義的陀思妥耶夫斯基，一個是壞的、反動的、篤信宗教的陀思妥耶夫斯基。突破性的學術進展是巴赫金的著作《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，這就是所謂「復調」小說理論，即：一部多聲部的小說，沒有一種聲調可以斷定它是作者的聲調。既可以寄情於受害人，也可以寄情於兇手。這實際上就為陀氏的「反革命」立場作了徹底的開脫。

此外，心理學當中的「童年記憶」理論為這一觀點作了很好的支持。「童年記憶」深刻地左右著每個人一生的性格行為以及全部精神生活，當然也不同程度地激發或制約著作家、藝術家的創作，從而反過來影響受眾群。尤其是那些帶有恐怖色彩的「陰暗記憶」，會造成孩童心靈上永久性燙傷的烙印，終生難以磨滅，由此而成為藝術作品經常觸及的敏感地帶。所謂「陰暗記憶」，每一個生命的個體都必然經歷，即：當他們「闖禍」時候的那種膽戰心驚。

孩童們曾經膽大妄為地觸犯成年人設立的「禁忌」而陷入「罪孽」的深淵，他們還嘗試過逃脫「罪孽」之後的僥倖和心跳不止，當然也遭受過「罪孽」被揭穿後的尷尬、羞辱甚至懲罰。儘管這些「罪孽」在成年之後就會變為怫然一笑的趣談，但它在當時的境遇中卻真實地威脅並壓抑著所有孩童的心理，讓他們總是在恐懼中生存，不斷扮演著突破「禁忌」的禍首，以及逃避「懲罰」的罪犯。「當藝術的氛圍與場景具有足夠的感染力，給成年人製造出這樣的心理環境的時候，就會喚醒暫時沉睡的「童年記憶」，敲門聲永遠成為人們膽寒的記憶符號」。同時，它也開啟了一個孩子的天目，就像亞當和夏娃在伊甸園中偷吃了禁果一樣。孩子的通靈往往從這裡開始，他們能夠看見往常所看不見的一個隱性的禁忌世界。在魯迅許多關於兒童的作品裡，我們都會看到這樣一個充斥著「罪感」的精神世界：

我不知道為什麼家裡的人要將我送進書塾里去了，而且還是全城中稱為最嚴厲的書塾。也許是因為拔何首烏毀了泥牆罷，也許是因為將磚頭拋到隔壁的梁家去了罷，也許是因為站在石井欄上跳了下來罷，??(《從百草園到三味書屋》)

《從百草園到三昧書屋》是一篇洋溢著溫情的回憶散文，作者將孩童的心理行為建立在一個與成年隔離的世界之中，他們熱衷的事情是：聽鬼怪故事，捕鳥，折臘梅，詢問「怪哉」的蟲子，在課上用紙糊盔甲套在指甲上做戲，偷偷描畫繡像，如此等等，以突破成年人的法規作為快樂，當然伴隨著恐懼，快樂與恐懼並行。這個作品固然不是悲劇，但它折射出可以引發悲劇的潛在心理。

果然，魯迅的《風箏》以悲劇的方式完成了「百草園」的續寫，這是一部對「兒童記憶」具有解讀空問的作品。嚴厲的兄長代表著成年世界，貪玩而痴情風箏的弟弟代表著孩童世界。兄長「向來不愛放風箏」，「並且嫌惡它」，以此強加於弟弟身上，從而「風箏」成為孩童的禁忌。從事任何有關風箏的活動都意味著犯罪。不許放，「只得張著小嘴，呆看著空中出神」。買不起，就到後院拾枯竹，偷著製作。事情敗露後，「便很驚惶地站了起來，失了色瑟縮著」(《風箏》)。作品的意義在於選擇了扎制風箏這一合法性活動，最終得到非法的宣判。弟弟認可自己的非法，所以始終扮演著「罪犯」的角色。在孩童世界裡，似乎所有的合法行為都可能是有罪的，不同趣味傾向和價值觀的成年人對孩童都有可能做出隨意性的是非判斷。因而，犯法與逃避(突破禁忌與逃脫懲罰)就成為兒童時代的基本生活內容與心理狀態。

這個理論還告訴我們，童年的記憶也有它不真實的一面，它可能因為日後的經驗或學習中所產生的道德或羞恥心，無法接受兒時記憶中的某些內容，因而重塑(改裝或捏造)了這些兒時記憶，原來的記憶則經由「抑制作用」進入潛意識中，影響著我們未來的思考與行動。所以，我們無從解釋自己究竟為什麼(或者說「為誰」)而恐懼，我們會禁不住地反覆捫心自問，自己為什麼要陷入同兇手在一起的恐懼之中呢？這時候，由於道德意識的作用，也許我們能夠找得到許多可以勉強自圓其說的解釋，比如說，可以解釋成恐懼殺人的場面，恐懼將要發生的事情，如此等等。然而，這些道德意義上煞費苦心的思考，其實都根源於對兒時記憶的重塑、改裝和捏造。最終是無法真正說服自己的，犯罪感在若有若無地伴隨著我們，誰都無法遏制自己對於敲門聲的心跳。因為此時此刻我們在潛意識裡所扮演的角色正是兇手，敲門聲將會揭穿我們的罪行，就像《風箏》當中躲在小屋裡扎制風箏的弟弟面對兄長的推門而入。

必須指明的是，兒童記憶所引發的恐懼首先來自於悲劇人物自身的恐懼，麥克白夫婦的確被敲門聲嚇壞了，並且貫穿了情節的始終。敲門聲在劇中再次出現，是在最後一幕夢遊那一場戲中，麥克白夫人滿腦子都是謀殺當夜的情景。極度的恐駭迫使她試圖鼓起丈夫的勇氣，驅走驚魂。弗洛伊德在《心理分析工作中遇到的一些性格類型》當中引述了這段對話：

呸！我的爺，呸！你是一個軍人，也會害怕嗎？既然誰也不能奈何我們，為什麼我們要怕被人知道？[弗洛伊德 :《論藝術與文學 ·心理分析工作中遇到的一些性格類型》，北京 :國際文化出版社，2007年，第 222頁]

顯然，麥克白夫人的問話是相當理性的，他們本來沒有任何害怕的實際理由，然而他們彼此之間都無法從根本上安慰自己或對方。弗洛伊德經過一番人物關係的複雜探究，將這種心理的畸變歸結為「弒父」的原罪情結，「弒君」與「弒父」是可以發生關聯的。不過這畢竟還是屬於潛意識層面的問題，對麥克白夫婦發生恐懼作用的主要來自於兒童記憶(意識範疇)，當然，「弒君」作為「犯上」最強烈的禁忌，對於引發「兒童記憶」是會產生原始驅動力的。

弗洛伊德從另一個角度分析了恐懼與悲劇的關係，他對比了史詩與悲劇之間的一些區別，認為「史詩的目的主要在於使我們在偉大的英雄人物勝利時感到快樂」。而「戲劇(悲劇)描繪鬥爭中的、甚至(懷著受虐狂的滿足)失敗中的英雄」[弗洛伊德 :《圖騰與禁忌》，北京:中國民間文藝出版社，1986年，第 14—19頁 ]。像麥克白那樣的野心家固然難以稱得上英雄，但如此的場景畢竟向我們展示出關於失敗、死亡、面臨威脅等諸方面所造成的恐怖，它同樣讓人們陷入一種自我意識極強的防禦狀態之中。

弗洛伊德繼續從悲劇的起源上來論述悲劇的特徵，他接下來說：「戲劇起源於眾神崇拜中的獻祭儀式，這一事實更涉及到戲劇的此層意義。戲劇彷彿掀起了對宇宙的神聖法則的反叛，正是這個法則造成了災難。」我們說，這種反叛或許是抗拒現行的陳腐勢力和已經走向僵化的權威觀念，或許是人類惡性本能對於傳統道德規範的挑釁和自我情緒的發泄。

在這一過程中，無論屬於什麼性質的反叛，都必然受到懲罰，或者要受到報應。而這一切都由駭人的恐懼作為伴隨，所有倫理價值隨著時空的轉換都不是一成不變的，然而，它們的背後潛藏的心理因素卻是相對穩定的。