既然照片人人都可以複製，為什麼我們還要去美術館看攝影，並且花天價去收藏？

在開始說主題之前，我們先看兩張照片和它們的價格：

第一張，澳大利亞攝影師Peter Lik在2014年的一張黑白風景照，拍的是美國亞利桑那州的羚羊峽谷（The Antelope Canyon）。畫面中心那一坨白的，是在光線中旋轉的灰塵。

這張作品被命名為「Phantom」，也就是「幽靈」的意思，然後被賣出了650萬美元，成為了人類藝術史上最昂貴的一張照片。

▲Peter Lik, Phantom, 2014

再看下面這一張，來自德國攝影師Andreas Gursky拍攝於1999年的作品「The Rhine II」，拍的是作者在日常生活中每天都要經過的萊茵河。

在上面那張作品誕生之前，Gursky的這張一直都是有史以來最昂貴的攝影作品，曾在2011年紐約佳士得拍出433萬美元的天價。

C-print mounted to acrylic glass, 190×360 cm

$4,338,500, 2011, Christies New York

對的，一張風景照，可以印在明信片上的那種，我們在旅遊景點花幾毛錢就可以買到。而且，關鍵它是一張照片！只要有底片就可以沖印；甚至只要在網上找到它足夠高清的大圖，download，列印出來裝個框。自己在家動手，花點小錢，照樣能夠把你喜歡的一張作品變成實物掛上牆。

但有人就是願意花幾百多萬美金，去買僅僅一張人人都可以複製的照片。

再從攝影拍賣榜單上隨便抽幾張

感受一下它們的天價

Chromogenic color print, 61×120 cm

$3,890,500, 2011, Christies New York

Gelatin silver print, 145×350 cm

$3,765,276, 2008, Christies London

Platinum print with applied color, 73.7×86.4 cm

$2,928,000, 2008, Sothebys New York

Gelatin silver print, 14.8×23.4 cm

$1,609,000, 2008, Sothebys New York

所以說，對於上個網翻個雜誌就能看到的照片，為什麼還要跑去美術館和博覽會去看？而人人都可以複製的攝影，它還有藝術價值嗎？值得花大價錢去收藏？

對於攝影收藏究竟有沒有必要，首先需要解決幾個誤區：

照片能複製，不是孤本，不值得收藏

由於攝影的可複製性，相比於繪畫這一藝術媒介，攝影作品可能的確不具備傳統意義上的「孤本」特性。但是攝影作品的銷售模式可以像版畫那樣，通過控制印量（版數）來保證作品的收藏價值。　

而且，有些攝影師每張照片只印一幅，這無疑就為作品本身附加了「孤本」的增值價值，比如美國攝影師彼得·比爾德（Peter Beard），他把照片印出來之後，還要在照片上畫點別的東西，所以他的很多照片都只印一幅，是獨一無二的；還有安迪·沃霍爾（Andy Warhol）的寶麗來，就像所有的寶麗來照片一樣，每一張都僅此一件。

拍照太簡單，沒有技術含量，不值得收藏

關於這一點，我們就回想一下後現代以及當代藝術中那些天價作品，它們的形式很多都極其簡單，甚至簡單到令人匪夷所思，也沒啥技術含量，但就是那麼貴。

按一下快門誰都會，這的確比畫一張文藝復興時期的巨型壁畫要容易得多。藝術的確需要技巧，但不完全以難易為標準；對於藝術，形式上的簡單也從來都不會影響其背後的價值。

左邊是萬寶路廣告，右邊是普林斯的作品

你看美國藝術家理查德·普林斯（Richard Prince），他的攝影作品都是翻拍來的，你都可以說他是「偷」來的，就直接對著現成的照片咔嚓一下，然後就成為自己的作品了。比如普林斯1989年的一張作品《牛仔》（Cowboy），就是直接從萬寶路香煙的廣告上翻拍來的，這張作品在2007年佳士得拍出了340萬美元的高價。你想得通？

搞不懂攝影的藝術價值，不值得收藏

那就先解決「藝術是什麼」這個問題。

引用偉大的德國藝術史家潘諾夫斯基（Erwin Panofsky，1892-1968）的觀點來看，凡要求人們對其進行審美感受的人工製品，都可被稱為藝術品。這一定義也在原則上將人文主義和自然科學的研究對象，以及現代意義上的美術館與自然科學博物館區別開來。

看幾張攝影大師的作品，可能你就能明白什麼樣的照片能被稱作「藝術」了。

（所以，我覺得這個問題解決了……）

總結一下，如果想要進行攝影收藏，需要注意：

紙張類型

攝影師採用不同的印刷方法以取得呈現作品的豐富效果。大多數黑白攝影採用銀鹽印刷，而大多數當代彩色照片則採用顯色印刷。

20世紀美國攝影大師Elliott Erwitt的作品大多採用的就是鉑金印相法（platinum print），鉑金印相作為攝影印相工藝中的貴族，雖然印刷成本很高，但對於圖像細節方面的呈現，絕對令人嘆為觀止。

照片的沖印方法也對作品的呈現效果和價值有一定影響，且不說當代攝影藝術的數碼沖印，以及在亞克力、玻璃等新媒介上的印刷方法，傳統的古典攝影中就有達蓋爾銀版法、濕板火棉膠工藝、蛋白印相工藝、藍曬印相、鉑金印相、梵戴克……等多種方法（在此就不詳細科普）。

荒木經惟的鉑金印相作品

一般情況下，並不存在一種更優於其他幾種的方法，而是僅僅為了取得不同的效果來選擇使用。

19世紀英國攝影師Anna Atkins的藍曬作品

在這裡順便還想補充一句，對於真正可以列入收藏級別的攝影作品，由於相紙以及印刷工藝的區分，使得我們觀看原作和印刷品的感受也是天壤之別。這就喝看那些世界名畫是一個道理，無論印刷品有多高清，也永遠無法和原作相比。

照片版本

照片不同於畫作，通常是按版製作，因此，每一張作品會有一個編號，這一個編號，也是決定作品價格高低的關鍵因素。影展上的大多數照片都不會有超過50張的列印版本，版本的數量由藝術家本人因情況而定，藝術家會始終尊重版本數量並由其代理畫廊嚴格控制。

在這裡舉個例子，如果我們在菲利普斯拍賣行的網站上瀏覽攝影拍品，比如下面這張來自美國攝影師Sally Manner的作品「Candy Cigarette」：

在作品邊上的信息里，我們會找到一個「12/25」的編號。在這個編號中，分母「25」表示這張作品藝術家總共印刷了25個版本，分子「12」表示目前銷售的這張是其中的第12張。

對於作品而言，無論是分子還是分母，數字越小，都越珍貴。

但也並不是說，所有的攝影作品都有這樣一個編號。如果沒有版本或編號，極有可能是因為在該作品誕生時製版還沒有成為行業標準。比如布列松的作品，他沒有為自己的作品編號。

當代攝影師會為他們的作品編號。攝影界的共識是，一般情況來說版本數量越少的作品相比之下價值會越高。

藝術家校樣

藝術家校樣是製版時最先印出的作品，通常是「打樣」印刷品。這些被稱為「藝術家校樣（AP）」的印刷品，一般一版不會有超過2到3件。對一些收藏家而言，它們更具價值，因為它們是一版中最初的作品。藝術家通暢保留他們的第一件藝術家校樣作為個人存檔，這些印刷品非常稀有也難得一見。

$2,300,000, 2011, Brian Lebels Old West Show & Auction

Billy the Kid，即比利小子，是美國家喻戶曉的傳奇人物，有人說他是位神槍手，是個除暴安良的西部牛仔英雄；也有人說他是個殺人犯，謀殺過21個人。這張19世紀的肖像照片是比利小子現存於世僅有的兩張肖像之一，保存完好，顯影清晰，曾在2011以230萬美元被億萬富翁William Koch購入，在2015年，它的價值已經達到了500萬美元，是當今最昂貴的攝影作品之一。

照片保存狀況

雖然從畫廊那裡可能無法得到作品的保存狀況報告，但買家可以向經銷商詢問。

比如一些20世紀50年代的古董作品，可能已經有摺痕和壓彎的邊角，但這是因為這些作品已經在市場上流通了相當長的時間，狀況問題已經成為作品本身的一部分，而非它的缺陷。

攝影史上的鼻祖級人物納達爾是19世紀法國著名作家、漫畫家，同時也是一位傑出的肖像攝影師。納達爾的每幅肖像作品都是極具表現力的藝術品，通過表情的生動再現凸顯出被攝者的個性、身份以及社會地位。

照片來源

來源涉及到作品是從何而來的。例如，作品是否曾被重要的收藏家或一流的美術館收藏？如果是，那麼這將增加作品的價值和關注度，買家會願意為此支付更多。

特定年份作品與日後印刷品

特定年份是指攝影師在作品拍攝之年印出的作品。這種說法更多正對於黑白攝影作品，但也適用於顯色印刷和其他的彩色列印作品。

最關心的問題解決了，那麼現在，我們可以靜下來快速地回顧一下現代攝影術的起源，以及攝影是如何作為一種藝術媒介進入美術館的。

現代攝影的歷史都不到200年，很短。關於它的起源，知道這兩個關鍵人物就可以了——尼埃普斯（Joseph Nicéphore Niépce，1765-1833）和達蓋爾（Louis Jacques Mande Daguerre，1787-1851），都是法國人。

右：達蓋爾

在1826年（也可能是1827年...）的夏天，尼埃普斯為自己的暗箱製作了光學鏡片，由此誕生了世界上第一台照相機。

緊接著，尼埃普斯在相機里放置了一塊感光金屬板——表面塗有白蠟和瀝青混合物的鉛錫合金板，然後在自家的閣樓上對著窗外足足曝光了8個小時後，用薰衣草油把沒有曝光硬化的白色瀝青混合物洗掉，露出金屬板的深黑色，得到了窗外景物的正像：左側是鴿子籠，中間是倉庫屋頂，右側是另一座房子的一角——這就是世界上的第一張正像照片《窗外的風景》（View from the Window at Le Gras），這種成像的方法被尼埃普斯稱為「日光蝕刻法」（Heliograph）。

尼埃普斯的這張照片目前存世有兩個版本，這個是已經修復過的，會相對清晰一些，最初的版本已經非常殘破模糊了。

但是尼埃普斯的這種攝影方法曝光時間太長，而且成像並不清晰。在1829年，尼埃普斯認識了達蓋爾，並和他一起合作進行照相術的改良。

到了1833年7月5日，尼埃普斯突然因病離世，達蓋爾就在尼埃普斯的研究成果上繼續發展，之後在1837年，達蓋爾發現可以使用水銀蒸汽來顯影顯像，並且在金屬板上能夠留下永久清晰的影像，曝光時間也從尼埃普斯的8小時縮短到30分鐘。

在1839年，達蓋爾正式公布他的研究成果，並將其命名為「達蓋爾銀板照相術」（Daguerreotype），成為現代攝影術之父。

攝影就這樣誕生了。作為19世紀現代社會的一種新技術，除了用作一種記錄媒介，攝影還陷入了一場至今都沒有得到結果的爭論之中：攝影與繪畫的關係是什麼？攝影究竟是不是藝術？

相比於繪畫這一傳統的藝術形式，攝影在很長一段時間裡都處於很不被待見的位置。在19世紀的很多評論家眼中，攝影只是一種機械手段而非藝術形式，甚至認為攝影的存在會降低人們對藝術的品味，破壞繪畫的審美價值。

就比如當時著名的詩人、現代美學批評之父波德萊爾（Charles Baudelaire），在他看來，攝影只是藝術和科學的「僕人」：

「如果允許攝影在某些功能上補充藝術，在作為它自然盟友的大眾的愚蠢幫助下，攝影很快就會取代藝術，或者索性毀掉藝術。所以，現在是攝影回去履行自己義務的時候後了，即作為科學與藝人的僕人，它是地位十分低下的僕人，就像印刷與速記，它們既沒有創造，也沒有取代文學。」

——波德萊爾《1859年的沙龍：現代公眾與攝影術》

當時確實有一些攝影師從古典繪畫中獲取靈感拍攝作品，比如維多利亞時期的英國攝影師茱莉亞·卡梅隆（Julia Margaret Cameron，1815-1879）和法國的尤金·阿傑（Eugene Atget，1857-1927），這類攝影師的作品往往都是「如畫的」（picturesque），具有古典繪畫一般的唯美。

這個時期（19世紀末20世紀初），攝影和繪畫之間互相借鑒，被稱為畫意攝影（pictorialism）時期。

在效仿古典主義肖像繪畫方面的攝影師，首屈一指的當屬英國的卡梅隆。卡梅隆肖像作品中的人物姿勢、服裝、布景，都透露著濃郁的古典主義氣息，甚至就直接從古典繪畫中照搬而來，非常唯美，也正符合卡梅隆所處的英國拉斐爾前派時期的風格。

無論誕生之初攝影在公眾以及藝術界的地位如何，攝影依然在其發展的初期就進入了美術館的收藏。而攝影作為「藝術」的首次亮相，也同它的時代背景以及自身所具備的機械屬性十分吻合。

1851年，人類歷史上首個國際博覽會——萬國工業博覽會（Great Exhibition）在倫敦水晶宮舉辦，攝影作為現代化工業社會的一項重要「發明」，由於能夠最為真實直接地反映出各國的工業成就，攝影這一媒介也首次在公眾心目中提升了自己地位，得到了「當今時代最引人注目的發明——攝影藝術」這樣的高度評價。

關於攝影在美術館及收藏界的發展，必須提到兩個起到推波助瀾作用的關鍵性場館：英國的維多利亞&阿爾伯特美術館（V&A），以及美國的紐約現代美術館（MoMA）。

在上文提到的1851年萬國工業博覽會上，博覽會的主要推動者亨利·科勒（Sir Henry Cole，1808-1882）就聘請了五位攝影師，用155張負片記錄下了整場博覽會的盛況。之後在1852年12月，英國藝術學會（The Society of Arts）舉辦了歷史上首次攝影展，並且展出了科勒爵士為博覽會保存下的照片。

到了1856年，科勒被任命為V&A美術館（當時還叫南肯辛頓博物館，即South Kensington Museum）館長，並在開館之初就確定了針對攝影的專項政策，首開美術館收藏攝影作品之先河。

科勒館長非常有遠見。在他看來，攝影除了作為機械複製時代的重要工具，其本身就是深具潛力的藝術媒介。科勒與當時的許多攝影師都保持著密切的友誼，比如上文提到過的茱莉亞·卡梅隆。科勒不僅為卡梅隆舉辦個展，還專門在美術館內特別設置了一個工作室供她隨時拍攝。由於這段深厚友誼，卡梅隆也成為了進入V&A美術館館藏的第一位攝影師。

在20世紀初，V&A美術館開始收藏攝影史上最重要的先驅人物尤金·阿傑的作品，甚至可以說，這位後來被譽為「都市攝影的鼻祖」的大師就是被V&A捧紅的：在1903-1905年間，V&A以每張1-1.25法郎不等的價格購入阿傑的作品572張，這使得阿傑的作品開始大量地進入公眾視野，並被批評家們極力推崇。

從1868年起，V&A開始接受越來越多來自私人藏家的攝影作品，至1908年，該館攝影館藏已經超過20萬張。在V&A的早期攝影收藏政策中，照片的的藝術價值被美術館賦予「可以面向各類觀眾的富有魅力和商機的副產品」，也就是說，攝影之於觀眾可以起到視覺百科全書的作用。在科勒的影響下，V&A美術館在19世紀後半葉開始就以其攝影館藏而聞名，直至今日，V&A依然是世界一流美術館中最注重攝影藝術傳播的美術館之一。

從19世紀下半葉開始，隨著攝影技術的不斷成熟，攝影師兼藝術家的概念開始流行起來，也有越來越多原本畫畫的藝術家為了謀生轉向了攝影。而到了20世紀初期，美術館的攝影收藏政策也進入了一個新的調整時期，這一趨勢最初發生在美國，通過一些重要藝術家和策展人的不懈努力，逐漸形成了影響至今的現代美術館收藏、展示攝影的基本方式和理念。

比如美國藝術家阿爾弗雷德?斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz，1864-1946），也就是著名的女性藝術家喬治亞·奧基弗（Georgia O『Keeffe，1887-1986）的丈夫，從1920年代開始，斯蒂格利茨作為攝影策展人的先驅者，推動了美國的多家美術館建立攝影收藏。1928年到1946年間，斯蒂格利茨數次向大都會美術館捐贈作品，同時還資助了波士頓美術館等多家藝術機構。

20世紀上半葉，紐約現代美術館不僅是美國現代藝術的地標，也是美國惟一會舉辦攝影展覽的美術館。類似於V&A，MoMA先驅性地開啟攝影收藏也是由於一位原本就很喜歡攝影的負責人——貝蒙?紐霍爾（Beaumont Newhall，1908-1993）。自1930年代末受聘於MoMA之後，紐霍爾就開始讓攝影發展為美術館的持續項目。

1940年，紐霍爾被任命為美術館的專職攝影策展人。在之後的7年中，紐霍爾通過近30個攝影展覽，包括歷史性展覽和當代攝影師個展等多種類型持續探討攝影的特殊性。在1947年，MoMA董事會聘請了被譽為「第一個現代時尚攝影師」的愛德華·史泰欽（Edward Steichen，1879-1973）執掌攝影部，進一步推動攝影在公眾中的藝術影響力。

在推廣攝影藝術的過程中，史泰欽將側重於將攝影這一媒體理解為大眾文化的傳播工具，他因而與注重新聞紀實攝影的馬格南圖片社（Magnum Photos），以及美聯社( The Associated Press，縮寫AP) 交往頻密。1951年12月，MoMA舉辦了「五位法國攝影師」攝影展（Five French Photographers），在這次展覽中，史泰欽邀請馬格南圖片社的布拉塞（Brassai）、杜瓦諾（Robert Doisneau）、布列松（Henri Cartier-Bresson）,以及同樣以人文紀實攝影聞名的伊齊斯（Izis Bidermanas）和威利·羅尼（Willy Roins）參展，通過五位紀實攝影師的作品強調了攝影深入「民間」的廣闊前景，並由此帶動了關懷攝影（Concerned Photography）流派的發展。

有了紐霍爾和史泰欽為MoMA所打下的基礎，MoMA不僅建立了攝影文化與公眾深度接觸的正常渠道，同時也造就了眾多優秀的攝影策展人和評論家，成為了美國推動攝影藝術發展的主要影響力，並且帶動了美國其他美術館和藝術機構對攝影的重視。

到了70年代，美國經濟復甦帶動了藝術市場的全面升溫，攝影價格的增幅尤具吸引力，1975年至1990年，攝影作品的價格指數上升了650個百分點。在市場的帶動下，大型攝影收藏機構和私人藏家也紛紛在歐美出現，70年代初的美國，就陸續有紐約國際攝影中心（The International Center of Photography）、亞利桑那大學創意攝影中心（University of Arizona Center for Creative Photography）以及芝加哥當代攝影博物館（Museum of Contemporary Photography）等多家機構建成開放，這一持續繁榮的盛況也結束了MoMA自30年代以來獨自引領潮流的格局。

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