女人跟抗日啥關係：美人計里的性別政治

女人參與革命的宏大敘事的可能，除了美人計，還能有什麼？類似《羅曼蒂克消亡史》和《色戒》這樣的影片，同樣講述了上海、間諜戰里的女人故事，只是在這樣的故事裡，女人的位置和慾望都很曖昧。

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作者：張沅汐

編輯：耄耋

美編：黃山

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在革命的大敘事里，女人除了作為情慾對象，還有沒有另外的可能？《羅曼蒂克消亡史》和《色戒》提供了有意思的互文對讀的線索。同樣發生在抗戰期間的日據地上海，同樣有關於間諜戰、關於如何「扮演」和「做戲」，還有女性為了民族大義和家國所復仇的敘事，更相似的大概是兩部影片中都顯著地表現了對於一種作為情慾對象的女性形象的聚焦和關注，考察這種作為情慾對象的女性和民族國家的大政治敘事之間是如何在電影文本層面上交織和互相建立關係的，假如用女性主義批判的眼光去分析，可以看到女性在政治和歷史敘事中總是游移和頗為尷尬的存在，儘管她們有時被用來消解一部分政治和歷史敘事，但她們的自我意識依然是模糊不清的。

表演與身份

在《色戒》中，女間諜為了革命試圖以美人計接近並暗殺漢奸頭子，不過在扮演的過程里戲假情真，竟對敵人動了「真情」。這樣的設置穿越了真實/虛假二元對立的邊界，消解了正義的大政治敘事，是否暗示了：女間諜在革命這一邊的真-善場域，似乎是被革命暴力所徵用，迷失了自己，而反而在私人和情慾場域中才首次表現出來了除了服從命令以外的主觀能動性？

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《色戒》里的湯唯，圖片來源：影片海報

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在《羅曼蒂克消亡史》中，「扮演」和「做戲」的隱喻並沒有在整體的敘事中貫徹到底，而且分散在影片各處，每處似乎又有不同層面上的指涉，意涵相當複雜。首先是陸先生和日本人渡部互相演著「無間道」的戲，渡部作為間諜潛伏在上海成為陸先生的妹夫，而後陸先生懷疑渡部的身份以後也在誘騙著渡部。影片中最點題的地方毋寧是吳小姐這對演員夫婦了，丈夫唯利是圖，平時因為仰仗事業較強的妻子而唯唯諾諾地演出一個好丈夫，一旦被金錢收買又立刻可以拋棄妻子，在拋棄妻子以後他說出了最虛偽的戲劇對白：「無論我們身在哪裡，我們的心都在一起。」而小六是個隨時隨地為了情慾和浪漫而逢場作戲、換情郎如換衣服的女演員，直可視為包法利夫人第二。

雖然導演主觀似乎想要把道義、信任和愛這些情操是如何消亡的歸罪於敵國入侵，不過在電影文本上可見，這些情感的承載者本身就極為脆弱，即便不是敵國入侵，他們的脆弱也難以支撐起這些情感的「體面」，「做戲」的隱喻甚至直指，導演本來想要惋惜的羅曼蒂克本身也終究不過是一場虛幻的戲劇，而為了浪漫而浪漫、把浪漫當做終極目的的小六，用性解放來逃避政治的追捕、追逐自由，終究也逃不過男性主權視角的一句判詞：「蕩婦」（slut），所以本來導演打算痛惋的「羅曼蒂克價值」在多層語義交織的文本中反而變得十分曖昧而不確定，逃逸出了導演本身的意圖。

女性與公共話語

在《色戒》和《羅曼蒂克消亡史》中，女性都作為顯著的情慾對象被嵌入了歷史政治敘事。在《色戒》里王佳芝用性、用身體去革命、去履行自己的公共政治責任，但在這當中，她表面上用性徵服了易先生，但卻反而被易先生征服了自己的「心」，她要麼就得背叛自己的政治道義，要麼就要違背她的肉身和感情，她的生命在公共和私人領域被撕裂了，被劈成了兩半。如果要忠誠，她到底忠誠於哪一方才算真正的忠誠？如果說是背叛，到底站在哪一邊才是真正的背叛？總而言之，女性無論站在那一邊，似乎都逃不開永恆的、被審判的命運。當她像戰士一樣在公共領域爭奪拼殺的時候，會被詬病為不像「女人」，這所謂的「女人」是屬於古老的集體無意識中的家庭一面的，是只有在兩性關係中才被認出的「女人」，而當她安於在私人倫理關係中的身份的時候，她同樣也被認為是低於男性一等的，因為她被貶低為沒有參與公共生活的能力。

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《羅曼蒂克消亡史》里的章子怡，圖片來源：電影海報

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如果說李安本意是想要講述一個微觀的個體敘事來抵抗流行的宏大歷史敘事的話，那麼這個作為個體的女性似乎躍出了「個人主義」的話語之外，而並沒有將自己的主體身份很妥帖或安穩地安放在這個「個人主義」的敘事之內。在影片結尾，王佳芝讓敵人」快走」，而最後落得被這位情人再度「背叛」而唯有赴死的局面，這在許多解讀看來是用情感敘事來對抗革命敘事，但是很難說這是一個對立於男權的女性決定，一個對立於政治話語的私人決定。如果說王佳芝從開始不斷地服從組織的命令，為了意識形態和政治鬥爭犧牲了自己的身體、自己的事業、自己的一切，那麼她為了愛情，寧願犧牲自己的性命？她或許並不能預見到自己最後死亡的結局，而事實上她早就已經將生死置之度外了，那是已經在政治律令最早召喚她的時候就已經發生的事情。而愛情的解釋同樣也牽強，王佳芝說「當我和他耗著的時候，多希望你們衝進來把他一槍斃了！」她如此憎恨易，為何會做出這樣顛覆的舉動。這不是為了哪種名義的解放，不是為了女性的名義，不是為了情感的名義，不為了任何名義的倫理舉動。在犧牲了一切之後，她的意義已經抽空了，她只是政治律令的一個道具，就如同戲台上的玩偶。所以，她最終的舉動可以解釋為，不想再被任何的價值或者意義體系所納入、所利用了。那或許才是朝向一種真正自由的敞開。

上海與拜物教

《色戒》和《羅曼蒂克消亡史》的背景都是發生在抗戰時期的上海，上海是中國最早由於西方文化的殖民而被迫進入現代化景觀的地域。張愛玲筆下亦中亦洋的風情被認為是最能象徵舊上海情調的文字，《色戒》中的咖啡館、大戲院、電影明星等租界的流行拜物教共同呈現了一副消費文化的景觀。

然而這種戀物情結在《羅曼蒂克消亡史》中的攝影里達到了登峰造極的地步。不管是全片充斥的慢鏡頭，還是英文配樂都展現了一種夢幻的情調，就連殺戮的鏡頭也同樣是「羅曼蒂克」的。本片不僅僅是在營造景觀上下功夫，而且在鏡頭的運用上都帶有投射情色慾望的凝視，尤其是每每對章子怡巨大的、貪戀的特寫鏡頭。章子怡飾演的小六本來就是陸先生所說的「高樓大廈，好吃的，好玩的，好看的」所組成的上海的消費秩序中的一部分，小六作為一個女演員，而且是一個瘋狂追逐與男性尋歡作樂的交際花，本來就是商品本身。這種人與人之間成為佔有被佔有的關係，正是一種商品客體之間的關係。馬克思很早就在資本論裡面講人和商品的關係，他把這種關係比作是人和兒童的關係，比作一種成人對兒童的監護關係，也比喻成是一個脆弱或者無力的女性在誘惑著別人，等待著被佔有和征服的關係。所以商品天生具有一種情色的意味。

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抗戰劇扎推上海。

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在這個世界中，女性是可以被買賣的，比如吳小姐因為王老闆投資了她丈夫的前程，所以被購買成為了王老闆的情婦。小六作為性奴被日本間諜所佔有、所凌辱又彷彿象徵著上海，乃至於整個民族被殖民的意像。上海所呈現的異國情調就如同被男權所侵犯的上海女性一樣，在影像中自動轉換成了一套戀物癖的符碼。

與其說影片標題所稱為的羅曼蒂克是由於被外族侵略而消亡的，倒不如說這種羅曼蒂克其實本身就是「不純」的，是文化「雜交」所生下的。用癥狀學的眼光來探討，新世紀不斷對繁華舊上海的懷舊，其懷舊情愫的背後癥結恐怕是複雜的，其中凝結著戰爭的創傷、現代性的創傷、文化入侵的創傷等等。那些精緻的美食和衣飾物所暗示了的體面、和平和安穩，本來是民族即將踏上現代化道路的起點，懷舊情結沒有選擇左翼敘事中的上海，而是選擇了張愛玲的小資上海，這種懷舊本身就是病症式的，忽略了現代性的複雜性。在戰爭時期，非此即彼，非敵即我的殊死搏鬥，將人性崩塌的閾值降到最低，小六說，要逃離這個世界，逃到沒有人認識的地方去，毋寧是在說想要逃離歷史理性強加給每個人沉重的政治身份和枷鎖。然而這種純粹情慾對象的設置充其量，其實也只是歷史邏輯的增補和剩餘物而已。對它的徹底拒絕，就變成了一種空洞的東西——徹底對現實和歷史的逃離。正如這種戀物癖式的上海懷舊也成了一連串空洞的符碼，組成了一種虛構的「原初的美好」，而這種「原初的美好」也只存在在想像中罷了，在這種虛構想像中，真實的現代性創傷被抹平。

本文系

網易新聞·網易號「各有態度」

特色內容

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