鄧曉芒：殘雪與卡夫卡

鄧曉芒：殘雪與卡夫卡

來自《滇池》，授權刊登

（一）

一般來說，我們是憑藉文字(原文或譯文)來學習文學史的，但領略文學史中的「文學」，卻必須藉助於「心」。然而，由於心和心難以相通，這種情況極少發生。所以數千年來，文學史對文學的領略完全不成比例。

人類的藝術家所已經創造出來的東西，全體人類就是再誕生和絕滅好幾個輪迴也領略不完，那本身就是一個無邊無際的世界。在這個世界中，心靈撞擊的火花偶爾能在黑暗中向人們揭示它的無限性，旋即就熄滅了。人們無法藉此看清人心的底蘊，但卻由此而受到啟發，知道在黑暗中並不是一無所有，而是有另一些和自己一樣摸索著、渴望著的靈魂，只要凝視，就會發現它們在孤寂的夜空中悄然划過天際。

因此，在二十世紀初的西方和世紀末的東方，兩位具有類似藝術風格的作家卡夫卡和殘雪的相遇，是一件極其有趣、甚至可以說是激動人心的事情。這件事如何能夠發生，實在是難以想像。

這兩位作家的時代背景、地域背景、文化背景和思想背景是如此不同，甚至性別也不同(而性別，在今天被一些人看作一個作家特點的最重要的因素，因此有「女性文學」一說)，他們憑什麼在文學這種最為玄奧的事情上達到溝通呢？這種溝通是真實的嗎？假如人們能證實或相信這一點，那就表明人的精神真有一個超越於種族、國界、時代、性別和個人之上的王國，一個高高在上的「城堡」，它雖然高不可攀，無法勘測和觸摸，但卻實實在在地對一切賦有人性的生物發生著現實的作用，使他們中最敏銳的那些人一開口就知道對方說的是什麼。

因為他們知道，這個王國或城堡其實並不在別處，它就在每個人心中，只是一般人平時從不朝裡面看上一眼，無從發現它的存在罷了。但即使一個人拚命向內部觀看、凝視，也未見得就能把握它的大體輪廓，它籠罩在層層迷霧之中，永遠無法接近，只能遠遠地眺望。雖然如此，人們畢竟有可能認定它的存在，並為之付出最大的、甚至是畢生的心血，去想方設法地靠近它，描述它。這種努力本身就是它存在的證明。

毫無疑問，殘雪是用自己那敏感的藝術心靈去解讀卡夫卡的。在她筆下，卡夫卡呈現出了與別的評論家所陳述的、以及我們已相當熟悉和定型化了的卡夫卡完全不同的面貌。這個卡夫卡，是一個最純粹的藝術家，而不是一個道德家，一個宗教學家、心理學家、歷史學家和社會批判家。當然，他也有幾分像哲學家，但這只不過是由於純粹藝術本身已接近了哲學的緣故。只有一個純粹的藝術家才有可能對另一個純粹的藝術家作這樣的長驅直入，撇開一些外在的、表面的、零碎的資料，而直接把握最重要的核心，而展示靈魂自身的內在形相，因為他們是在那虛無幽冥的心靈王國中相遇的。

在這裡，感覺就是一切，至少也是第一位的。這種感覺的觸角已深入到理性的結構中，並統帥著理性，為它指明正確的方向。在殘雪看來，沒有心的共鳴而能解開卡夫卡之謎，或者說，撇開感覺、站在感覺的外圍而能把握卡夫卡的藝術靈魂，這無異於痴人說夢。一切企圖從卡夫卡的出身、家族、童年和少年時代、性格表現、生活遭遇和挫折、社會環境和時代風氣入手去直接解讀卡夫卡作品的嘗試，都是緣木求魚。

正確的方向勿寧要反過來：先真誠地、不帶偏見地閱讀作品，讀進去之後，有了感受，才用那些外部(即心靈王國外部)的資料來加以佐證。至於沒有感受怎麼辦呢？最好是放棄，或等待另外更有感受力的讀者和評論家來為我們引路。天才的作品需要天才的讀者(或評論家)，現代藝術尤其如此。

現代藝術與古典藝術一個最重要的區別，就是藝術視野轉向內部、轉向那個虛無幽冥的心靈王國。因此，現代藝術只有那些內心層次極為豐富、精神生活極為複雜的現代人才能夠創造和加以欣賞。這就註定現代藝術的讀者面是狹窄的，而且越來越狹窄。它與大眾文化和通俗藝術的距離越來越遠，它永遠是超越它的時代、超前於大眾的接受力的。由此也就帶來了現代藝術的第二個重要特點，這就是作品的永遠的末完成性。

這種末完成性，並非單指許多作品本身處於末完成的、正在製作過程中的狀態(這一點卡夫卡的作品尤為明顯，他的主要作品《城堡》和《審判》都未寫完，許多作品都只是片斷)；更重要的是，現代藝術本質上離開評論家對它的創造性評論，就是尚待完成的。這些作品作為「文本(text)」只是一個誘因，一種召喚或對自由的呼喚，作者用全部生命所表達出來的那種詩意和精神內涵，絕對有賴於並期待著讀者的詩性精神的配合，否則便不存在。這一點，充分體現出了精神本身的過程性和社會性本質。

精神是什麼？精神就是永恆的不安息、自否定，精神就是對精神的不滿和向精神的呼籲，這是由精神底蘊的無限性、即無限可能性和無限可深入性所決定的。因此，安定的精神已不是精神，自滿自足的精神也將不是精神，它們都是精神的沉淪和「物化」。正如精神只有在別的精神那裡才能確證自己是精神一樣，現代藝術的作品也只有在讀者那裡才真正完成自身。

殘雪在連續幾年多產的寫作之後，於1997年開始進入了另一種完全不同的創作，即逐篇解讀她心儀已久的卡夫卡。這的確是一種「創作」，我們在這些作品中，可以發現殘雪所特有的全部風格。實際上，殘雪從來就不認為創作和評論有什麼截然分明的界線，她自己歷來就在一邊寫作，一邊不斷地自己評論自己，如在《聖殿的傾圮——殘雪之謎》(貴州人民出版社1993年)中就搜集了8篇殘雪正式的自我評論和創作談。甚至她的作品本身也充滿了對自己寫作的評論，她的許多小說根本上也可以看作她自己的創作談，而她的一系列創作談大都也本身就是一些作品，即一些「以詩解詩」之作。

在中國當代作家中，她是這樣做的唯一的人，而在世界文學中，卡夫卡則是這種做法的最突出的代表。藝術和對藝術的評論完全融合為一的這些作品是理解殘雪和卡夫卡這類作家的最好入口(想想卡夫卡的《飢餓藝術家》、《約瑟芬和耗子民族》等名篇，在殘雪，則有《天堂里的對話》、《突圍表演》、《思想彙報》等等)。如果說，卡夫卡的「飢餓藝術家」因為沒有「合胃口的食物」絕食而死的話，那麼殘雪則比這位藝術家要幸運得多，她在卡夫卡那裡找到了「合胃口的食物」。當然，這種食物並不能止住飢餓，反而刺激起更強烈的飢餓感，因為這種精神食糧不是別的，正是飢餓本身。但畢竟，這種「對飢餓的飢餓」比單純的飢餓藝術更上了一層樓，它成了飢餓藝術的完成者，因為如前所述，卡夫卡的飢餓藝術是一種呼籲，殘雪的解讀則是一種回應，因而是一種完成：殘雪「完成了」卡夫卡的作品。

(二)

卡夫卡的作品中，分量最重、也最膾炙人口的是《變形記》、《審判》和《城堡》。但殘雪這本評論集中卻沒有討論《變形記》，這決不是偶然的疏忽。相反，這表現出殘雪對卡夫卡作品的一種特殊的總體考慮，即《變形記》屬於卡夫卡的未成熟的作品，當後來的作品中那些主要的核心思想尚未被揭示出來之前，這篇早期之作的意義總要遭到曲解和忽略。在殘雪看來，全部卡夫卡的作品都是作者對自己內心靈魂不斷深入考察和追究的歷程，即魯迅所謂「抉心自食，欲知本味」的痛苦的自我折磨之作。如果我們接受這一立場，那麼我們的確可以看出，《變形記》正是這一歷程的起點，在這個起點上，方向似乎還不明確。格里高爾·薩姆沙變成了一隻大甲蟲，這一事件是意味著控訴什麼呢，還是意味著發現了什麼？通常的理解是前者。人們搬弄著「異化」、「荒誕」這幾個詞，以為這就窮盡了小說的全部意蘊。

然而，即算從社會學和歷史哲學的眼光來看，異化是如此糟糕的一種人類疾病，但從文學和精神生活的角度看，它卻是人類必不可少的一種自我意識和自我反省的功課。不進入異化和經歷異化，人的精神便沒有深度，便無法體驗到人的本真的存在狀態；這種存在狀態不是某個時代或某個社會(如現代西方社會)帶給人的一時的處境，而是人類的一般處境，即：人與人不相通，但人骨子裡渴望人的關懷和愛心；人與自己相離異，但人仍在努力地、白費力氣卻令人感動地要維護自己人格的完整，要好歹拾掇起靈魂的碎片，哪怕他是一隻甲蟲。然而，《變形記》中的「控訴」的色彩還是太濃厚了，儘管作者的本意也許並不是控訴，他對人類的弱點了解得太清楚了，他只是懷著寬厚的溫情和善意在撫摸這些累累傷痕的心靈，但人們卻認為他與十九世紀批判現實主義的差別只在於手法上的怪誕不經。因而這一「批判現實」的調子一開始就為解讀卡夫卡的藝術方向定了位，人們關心的就只是他如何批判、如何控訴了。

這種偏見也影響到對卡夫卡其他一些作品的闡釋，最明顯的是對《審判》的解讀。流行的解釋是：這是一場貌似莊嚴、實則荒唐無聊、蠻不講理、無處申冤的「審判」，實際上是一次莫明其妙的謀殺；主人公約瑟夫·K儘管作了英勇的自我辨護和反抗，最後還是不明不白地成了黑暗制度的犧牲品。在中文版的《卡夫卡全集》(葉廷芳主編，河北教育出版社1996年版)中，「審判」被譯為「訴訟」，似乎也是這種社會學解釋的體現。然而，殘雪的藝術體驗卻使我們達到了另一種新的維度和層次，即把整個審判看作主人公自己對自己的審判(「訴訟」的譯法杜絕了這種理解的道路)。她在《艱難的啟蒙——讀〈審判〉》一文中開宗明義就說：

「K被捕的那天早上就是他內心自審歷程的開始」，「史無前例的自審以這種古怪的形式展開，世界變得陌生，一種新的理念逐步地主宰了他的行為，這使他放棄現有的一切，脫胎換骨」。

K從最初的自認為無罪，自我感覺良好，到逐漸陷入絕望，警覺到自己身上深重的罪孽(不一定是宗教的「原罪」，而是一種生活態度，即把自己當罪人來拷問)，最後心甘情願地走向死亡並讓自己的恥辱「長留人間」，以警醒世人(人生擺脫不了羞恥，應當知恥)：

這決不是什麼對法西斯或任何外在迫害的控訴，而是描述了一個靈魂的掙扎、奮鬥和徹悟。在這一過程中，充滿了骯髒和污穢，靈魂的內部法庭遍地狼藉，惡毒和興災樂禍的笑聲令人恐懼，形同兒戲的草率後面隱藏著陰謀。這是因為，這裡不是上帝的光明正大的法庭，而是一個罪人自己審判自己。

罪人審判罪人，必然會顯得可笑，曖昧；但它本質上卻是一件嚴肅的事情，甚至是這個世界上唯一嚴肅的事情。真正可笑的是被告那一本正經的自我辨護，當然這種自我辨護出自生命的本能，是每個熱愛生命的人都必定要積極投入的；但它缺乏自我意識。不過反過來看，正是這種生命本能在促使審判一步步向縱深發展，因為這種本能是一切犯罪的根源。

沒有犯罪，就沒有對罪行的審判；而沒有在自我辨護中進一步犯罪(自我辨護本身就是一種罪，即狂妄自傲)，就沒有對更深層次的罪行的進一步揭露。所以從形式上說，法律高高在上，鐵面無情，不為罪行所動搖；但從過程上看，「法律為罪行所吸引」，也就是為生命所吸引。法為人的自由意志留下了充分的餘地，正如神父所說的：「你來，它就接待你，你去，它也不留你」。但生命的一切可歌可泣的努力奮鬥，如果沒有自審，都將是可笑的。然而，自審將使人的生命充滿沉重的懺悔和羞愧，它是否會窒息生命的燦爛光輝呢？是否會使人覺得生和死並沒有什麼根本的區別，甚至寧可平靜地(像K一樣)接受死亡呢？這就是卡夫卡的問題，也是殘雪的問題。這個問題在《城堡》中給出了另一種回答。

「城堡」是什麼？城堡是生命的目的。人類的一切生命活動都隸屬於它，它本身卻隱藏在神秘的迷霧中。殘雪寫道：

「與城堡那堅不可摧、充滿了理想光芒的所在相對照，村子裡的日常生活顯得是那樣的猶疑不定，舉步維艱，沒有輪廓。渾沌的濃霧侵蝕了所有的規則，一切都化為模稜兩可。為什麼會是這樣？因為理想(克拉姆及與城堡有關的一切)在我們心中，神秘的、至高無上的城堡意志在我們的靈魂里……而城堡是什麼呢？

似乎是一種虛無，一個抽象的所在，一個幻影，誰也說不清它是什麼。奇怪的是它確確實實地存在著，並且主宰著村子裡的一切日常生活，在村裡的每一個人身上體現出它那純粹的、不可逆轉的意志。K對自身的一切都是懷疑的、沒有把握的，唯獨對城堡的信念是堅定不移的」。(《理想之光——讀「城堡」(之一)》)

其實，只要我們按照殘雪的眼光，把《審判》中的「法」不是看作外來的迫害，而是看作心靈自審的最高依據，我們就可以看出，「法」和「城堡」本質上是一個東西。就是說，人的自審和人的生存意志、和對理想的追求是一個東西。所以我們在《審判》中讀到的神父所講的那個晦澀的故事，實際上已經是《城堡》的雛形了。

故事說，一個鄉下人來到法的大門前，請看門人讓他進去見法，守門人說現在還不行，鄉下人於是在門口等待，等了一輩子。臨死前守門人才告訴他：「這道門是專為你而開的，現在我要去把它關上了」。鄉下人錯就錯在，他不像《城堡》中的K那樣膽大妄為，那樣充滿活力，他不知道，只有犯罪(如衝破守門人的阻攔，闖過一道道門衛)才能接近法，才能按照法來評價和審視自己的生活。

《城堡》中的K卻是一個醒悟過來了的「鄉下人」，他徑直強行闖入了城堡外圍的村落，並努力通過一道一道的關卡：老闆和老闆娘，弗麗達，信使巴納巴斯，奧爾伽和阿瑪麗婭，助手們……這些都是城堡的守門人。如果你服從他們，他們便把你擋在門外，讓你一輩子無所作為；如果你騙過他們、征服他們，他們就成為你的導師和引路人。但這種生命的衝撞需要的是創造性的天才和臨機應變的智慧，以及「豁出去了」的決心。

《城堡》中的K與《審判》中的K的一個最大的區別，就是他不再自以為純潔無辜，他的自審已成為他內心的一種本質結構，因而極大地釋放和激發了他的生命本能。正如殘雪說的：

「K永遠是那個遲鈍的外鄉人，永遠需要諄諄的教導和不厭其煩的指點，他的本性總是有點愚頑的，可是他有良好的願望，那夢裡難忘的永恆的情人伴隨著他，使他闖過了一關又一關，在通往城堡的小路上跋涉。但是K不再是純粹的外鄉人了，在經歷了這樣多的失望和沮喪之後，他顯然成不了正式的村民了，他仍然要再一次的犯錯誤，再一次的陷入泥淖，但每一次的錯誤，每一次的淪落，都會有種『似曾相識』的放心的思想，這便是進村後的K與進村之前的K的不同之處」(《夢裡難忘……——讀「城堡」(之二)》。

然而，不論K的思想境界有怎樣的提高，不論他進入法的大門多麼遠，挨近城堡多麼近，他與城堡或法的對峙是永遠也無法完全解除的。直到最後，他與老死在法的大門外的那個外鄉人並沒有根本的區別。

「K又怎麼料得到，那高高在上，永遠也無法進入的聖地，竟是只為他一個人而存在的呢？村民們究竟是要引導他明白這一點，還是要阻礙他達到這個認識呢？」(《城堡的形象——讀「城堡」(之五)》)

《城堡》與《審判》始終構成一個懸而未決的矛盾，雙方誰也不能歸結為誰，哪一方也不比另一方更高明，因為這是人類永恆的矛盾：沒有自我否定(自審)，生命就會沉淪；但沒有生命，自我否定就無法啟動；自我否定將否定生命，走向死亡；但走向死亡的自我否定(向死而在的生存)不正是強健有力的生命的體現嗎？生命本身就是在這種自相矛盾和自身衝突中從一個層次邁向另一個更高的層次，哪怕其結局同樣是死，但意義卻大不相同。一朵嬌弱的玫瑰比整個喜瑪拉雅山更高貴。

(三)

除了對上述兩個長篇的評論外，殘雪對其他一些作品的評論也是饒有興味的，它們向我們展示了卡夫卡內心世界的多面性。但萬變不離其宗，貫穿於其中的核心思想是對人類在現代社會中所暴露出來的人性之根的思考。這種人性之根在過去數千年的人類歷史中一直是潛伏著的、被掩藏著的，在今天卻以赤裸裸的、駭人聽聞的、無法忍受的真實向人呈現出來，再次逼問人類一個終極的問題：活，還是不活？

《走向藝術的故鄉——讀卡夫卡「美國」》一文，揭示了卡夫卡藝術的這個人性之根的背景。卡夫卡在《美國》中，以象徵的方式描述了現代藝術、包括他自己的藝術所得以立足的那個現代人格的形成過程。這一過程的前提就是「被拋棄狀態」。用殘雪的話來說：「拋棄，實際上意味著精神上的斷奶」，「一個人來到世上，如果他在精神上沒有經歷『孤兒』的階段，他就永遠不能長大、成熟，發展起自己的世界，而只能是一個寄生蟲」。

但這是個多麼痛苦的過程啊！矛盾與恐怖纏繞著他，對溫情的嚮往和回憶瓦解著他的決心。卡夫卡本人的慘痛經歷最清楚地說明了這種歷程既鍛煉人、又摧毀人的殘酷性。他一次又一次地夢想結婚，企圖用世俗的快樂來緩和內心激烈的衝突。但他每次都毅然挺立起來，決心獨自一人承擔命運。奪去他生命的肺結核既是世界的象徵，又是人性的象徵。

人生就是一場和自己與生俱來的疾病相持不下的消耗戰，沒有任何人能幫助你。如果你自己撐不住了，那就是你的死期。由這種觀點來讀《美國》，它就透現出一種悲壯的意義，而決沒有狄更斯小說中那種可憐兮兮的「暴露」和「公理戰勝」的滿足；它勿寧是對「公理戰勝」的一種反諷，是對真實的自由的陰鬱的體認。在小說中，「卡夫卡正是一步步走向自由，走向這種陌生的體驗的。他的體驗告訴他：自由就是孤立無援之恐怖，自由就是從懸崖墜下落地前的快感，對自由來說，人身上的所有東西全是累贅，全都是要丟失的」。以為卡夫卡在揭露美國式自由民主的虛假性，這種解讀是多麼膚淺！卡夫卡確實在「揭露」，但更重要的是他在承擔。這不是什麼「虛假的」自由，這就是自由本身，即自由的醜陋的真相，就看你有沒有勇氣去承擔它！現代藝術的故鄉完全是建立在這種自由之上的，其創作和欣賞不光需要天才，而且需要勇氣。

《無法實現的證實——創造中的永恆痛苦之源，卡夫卡「一條狗的研究」讀後感》這篇文章，同樣切合「走向藝術的故鄉」這一主題。這裡直接談論了藝術創作的實際過程。《一條狗的研究》這篇小說與《飢餓藝術家》屬於同一題材，小說中也有作為藝術家的「狗」通過飢餓、絕食來創造美的情節，但所涉及的問題更加廣泛得多。

我們看看殘雪在文章中開頭所開列的那個象徵(隱喻)符號的能指—所指清單，便可見出卡夫卡藝術精神的內在構成的複雜性。只有殘雪，憑藉她那細膩的藝術感覺和在作家(尤其是女作家)中罕見的強大的理性穿透力，才能深入這個結構的內部去作如此明察秋毫的解剖。這實際上也是殘雪對自己的藝術自我的分析。

理性與非理性，生命的本能衝動與科學原則，個體與社會，現實和理想，生的體驗和死的召喚，這是整整一部藝術心理學，但不是訴之於概念和論證，而是對感覺的理性掌握或對原理(原則)的直接體悟。在其中，目的不是闡明藝術創造的隱秘機制，而是藉助於對這種機制的揭示來表達一種濃郁得令人透不過氣來的情緒。這種情緒在《永恆的漂泊——讀「獵人格拉庫斯」》一文中更為直接地呈現出來，這就是在人世和地獄之間永遠流浪、永遠無歸宿無著落的蒼涼之感。獵人格拉庫斯本應去地獄報到，但載他的船隻開錯了方向，他只好在世界上到處漂泊。這是殘雪和卡夫卡對於做一名藝術家共同的內心體驗：「漂泊，除了漂泊還是漂泊，獨自一人」，「欲生不可，欲死不能」；人間的生活他已無法再加入，天堂又絕無他的份，「獵人的生活歷程就是一切追求最高精神，但又無法割斷與塵世的姻緣的人的歷程」。

這種對創作情緒的自我分析或通過自我分析表達出來的創作情緒，同樣也貫穿於殘雪對其他幾個短篇的解讀中。在殘雪看來，《中國長城建造時》象徵著「藝術家的活法」；《致某科學院的報告》記錄了「猿人藝術家戰勝猿性，達到自我意識的歷程」；《鄉村教師》中的老教師體現著「描述者的藝術自我」、「藝術良知」；《小婦人》及《夫婦》描述了「詩人靈魂的結構」；《和祈禱者談話》中，「祈禱者和『我』是藝術家內心的兩個魔鬼，既相互鉗制，又相互鼓勵、支撐，結成同盟來對付那摧毀、覆蓋一切的虛無感」；至於《地洞》，在殘雪的解讀下也不是什麼現代社會下人無處可逃的處境的象徵，而是藝術家內心的本真矛盾的體現，即藝術家既要逃離存在遁入虛空，又要逃離虛空努力存在，雙重的恐懼使他在有與無之間來回奔忙，耗盡了精力，構築出奇巧宏偉的藝術工程，同時「體驗到了它那無法擺脫的生存的痛苦」(引文均引自殘雪各篇文章)。

藝術家的生涯是人類一般生存狀態的集中體現，藝術家是當代人類一切苦難的精神上的承擔者，是背負十字架的耶穌；同時，藝術家又是人生意義的創造者，是黑暗中的光明、虛空中的存在。我們甚至可以說，由於有了藝術家，所以才有了人。這就不難理解，為什麼卡夫卡和殘雪都把藝術家靈魂的自我分析、自我深入當作自己藝術的最主要的題材了。這決不是什麼「脫離生活」、「脫離現實」、「閉門造車」和「主觀虛構」，而正是一種最深刻、置身於人類生活最尖端的生活。因為一個真正的藝術家的靈魂就是人類靈魂的代表(如魯迅被公認為「民族魂」)，哪怕大眾很難理解他、接近他，他也在以自己辛勤的勞動和創造在為大眾做一種提高人類尊嚴、促進人類自我意識的工作，沒有他們，大眾將沉淪為精神動物。

(四)

現在我們要談談殘雪和卡夫卡在氣質上和精神生活上的一致性了，沒有這個前提，一個藝術家即使帶有美好的願望，也是很難走進卡夫卡的精神王國的。殘雪和卡夫卡則是「心有靈犀一點通」：兩人都有一種桀傲不馴的內在性格，有一種承受苦難的勇氣和守護孤獨的殉道精神，都有一種超乎常人的敏銳和透視本質的慧眼，有一種自我反省、自我咀嚼、「向內深入」的堅定目標和忍受劇痛的堅強耐力，有一種置身於自我之外調侃自身、調侃自己的一切真誠的決心和痛苦的眼淚的魔鬼般的幽默，有一種陰沉、絕望、一片漆黑然而卻自願向更黑暗處冒險闖入的不顧一切的蠻橫，有一種自我分裂、有意將自己置於自相矛盾之中的惡作劇式的快感……

當然，也同樣遭受到同時代人的誤解和非議，卡夫卡被視為現代社會的批判者或法蘭克福學派的傳聲筒，殘雪也被說成是一個時代的「惡夢」和變態人格的妄想者。從作品來看，兩人的作品都展示了靈魂內部的各種層次、關係、矛盾衝突和不同階段的反省歷程，都體現了藝術家的、因而也是全人類的生存痛苦和理想追求，都如此主觀、內向、陰暗、充滿懺悔意識，但也都如此強悍、不屈不撓，遍體鱗傷卻永遠在策劃新的反抗。這真是本世紀世界文學中一種最有趣的奇觀!這一奇觀的產生，也許是因為他們代表中、西文化在不同時代和文化背景中共同走入了「世紀末」的意境，並對兩種文化中的人性之根進行了最徹底的反省的緣故吧。但這同時也就帶來了兩人之間的一些微妙的差異。

這些差異主要植根於兩種不同的文化心態。先從表層的藝術風格上來看。殘雪與卡夫卡在風格上是十分接近的，例如兩人都有大段大段滔滔不絕的議論和敘述，但語言又同樣的乾淨、純粹，沒有多餘的話；他們都善於通過對話(包括內心的對話)來泄露說話者的心情；他們的每個人物都是象徵性的，為的是表達一種情緒化的哲理；他們的激情都很含蓄，而理智卻很強健，至於感覺，則是全部寫作的潤滑劑。

然而，卡夫卡仍然明顯地繼承了十九世紀批判現實主義的細節描寫，他能將不論多麼怪誕不經的情節描寫得如同身歷其境，纖毫畢現；而他的對話是如此合乎邏輯，幾乎沒有跳躍，凡是晦澀之處必定是思想本身的複雜和深邃所致。相反，殘雪不大看重外部的細節，其手法近似白描，其語言和對話跳躍性很大，甚至類如禪宗「公案」；在許多作品中，她致力於詩的語言的錘鍊和詩的意境的傳達。她有時讓主人公的內在自我直接現身乃至於抒情，這是卡夫卡決不可能的。後者在內心最深層次上仍然保持著客觀描述的「心理現實主義」原則。

文化心態的影響在更深層次上表現在主人公靈魂的塑造方面。西方文化在某種意義上是一種「罪感文化」，這一點在卡夫卡的《審判》(及《致父親的信》)中體現得特別明顯。主人公的自我意識主要就體現在「知罪」上。在殘雪的作品中，這一點被大大地弱化了。殘雪可與《審判》相提並論的作品是《思想彙報》，其中的主人公A君的自我意識的覺醒不是體現為「知罪」，而是體現為「知錯」；他雖然也有懺悔、甚至不斷懺悔、永遠懺悔的主題，但「懺悔神父」其實不過是主人公自己，頂多是他的另一個自我，而決不代表彼岸世界的聲音。

因而這種懺悔基本上是對自己的愚頑不化、自以為是和不自覺的虛偽這些痼疾的啟蒙；其中的痛苦是追求不到真正的自我的痛苦，其中的恐懼只是面對死亡和虛無的恐懼，而不是面對地獄和懲罰的恐懼。實際上，如果真有地獄的話，殘雪的主人公甚至會很高興，因為終於可以擺脫虛無的恐怖了，地獄的懲罰畢竟也是一種「生活」，它也許還可以用作藝術創造的題材！相反，在卡夫卡那裡，對存在的恐懼和對虛無的恐懼幾乎不相上下(見《地洞》及殘雪對它的評論)，所以約瑟夫·K在知罪時可以如此平靜地對待死亡，甚至有種自殺的傾向。

因此，總體看來，殘雪的作品雖然也陰暗、邪惡、絕望，充滿污穢的情節和齷齪的形象，但卻是進取的，在矛盾中不斷衝撞、自強不息的。卡夫卡的作品則是退縮的、悲苦的、哀號著的，他的堅強主要表現在對罪惡和痛苦的承擔上，而不是主動出擊。他的座右銘是：「每一個障礙都粉碎了我」。與此相關的是，由於西方文化的天人相分的傳統，卡夫卡對理想的追求是對一個彼岸世界「城堡」的追求，這個「城堡」是固定的，一開始就隱隱約約呈現出它的輪廓，但就是追求不到，對它的追求構成了塵世的苦難歷程；相反，殘雪所追求的理想卻是隨著主人公的追求而一步步地呈現出來的，在她的《歷程》中(可與《城堡》相對照)，主人公(皮普准)對將要達到的更高境界在事前是一無所知的，只有進入到這一更高境界，才恍然悟到比原先的境界已大大提高了，但仍然有另一個未知的更高境界在冥冥中期待著他。

只有主人公內在的生存慾望是確定的，這種慾望推動著他從一個「村鎮」到另一個「村鎮」不斷提高、不斷深入，這些村鎮本身勿寧說對他顯得是一些不斷後退的目標。再者，在人物的相互關係上，卡夫卡的人物總是被他人拒斥、拋棄和冷落，一切關係都要靠主人公自己去建立，即使如此這種關係也是不可靠的，隨時會丟失的；殘雪的人物卻總是處在不由自主的相互窺視、關懷和相互攪擾中，想擺脫都擺脫不掉，主人公常常是一切人關注的焦點。因此，當卡夫卡和殘雪鼓吹同一個人格獨立和精神自由時，他們的情緒氛圍並不完全相同：

卡夫卡是對一切人懷著無限的溫情，從「零餘者」的心情中努力站立起來，鼓勵自己走向孤獨的旅途；殘雪卻是一面懷著興災樂禍的惡毒從人群中突圍出來，一面從更高的立足處(即作為一個獨立的人)克制著內心的厭惡去和常人廝混，去磨礪自己的靈魂。當然，這不光是文化的作用，而是與他們兩人的不同性格有關：卡夫卡的清高孤傲使他生性脆弱，容易受傷，殘雪則更為平民化、世俗化，更為堅韌和理性地面對生活。

因此，毫不奇怪，我們在殘雪對卡夫卡的評論中沒有發現西方宗教精神對卡夫卡藝術創造的深刻影響。儘管卡夫卡不是一個虔誠的教徒，這種潛移默化的影響應當是無法根除的，它事實上使卡夫卡後期轉向了對猶太教的濃烈興趣。就此而言，我們可以說，在這本書里呈現出來的是一個「殘雪的卡夫卡」，或者說，殘雪把卡夫卡「殘雪化」了。

這是中國人一般說來可以理解和感覺到的一個卡夫卡。然而，正因為殘雪所立足的人性根基從實質上說比宗教意識更深刻、更本源、更具普遍性，所以她對卡夫卡的把握雖然沒有直接考慮宗教這一維，但決不是沒有絲毫宗教情懷；另一方面，也正由於繞過了西方人看待卡夫卡所不可避免的宗教眼光的局限，她的把握在某些方面反而更接近本質，它是一個中國人在評論卡夫卡的國際性論壇上所作出的特殊貢獻。

1997年10月31日，於珞珈山
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