《安陽嬰兒》致力於表達什麼，社會的真實寫照么?

抨擊假醜惡么，最近剛看完

今天我看了一部電影叫《安陽嬰兒》

本片因為涉及妓女 黑社會 殘酷的社會現實被廣電總局封殺 只能在法國發行 本片獲美國第37屆芝加哥國際電影節費比西國際影人聯盟獎

內容是一個下崗工人沒錢吃飯了 但是在吃飯時撿到一個嬰兒 這是一個妓女和當地黑社會老大生下的 但老大不認 所以妓女只能找人照顧孩子 並每月給200撫養費（本來是想棄嬰的） 下崗工人和妓女日久生情 下崗工人希望她不再賣身 但妓女說：我賣身不是為我自己 我自己怎麼都行 我是為了家 下崗工人沒有錢 只好妥協說：那你以後來我這裡賣吧 白天我在修車攤幫你帶孩子 你在家工作 晚上你歸我 後來黑社會老大查出患有血癌 馬上要死掉 所以又想認了孩子以傳宗接代 當老大到下崗工人家索要孩子時 與工人發生衝突 最後工人失手殺死了老大

我所認為經典的就是影片的結局：妓女在監獄看望了工人 工人對她說：這個孩子就是我的 幫我照顧好她 妓女帶著孩子繼續從事著老本行 在躲避公安掃黃打非行動時慌忙中把孩子塞給了一個路人 但不幸還是被遣送回老家了

在火車上 妓女朦朧之中幻想到那個抱住孩子的路人好像就是那個下崗工人 於是妓女露出了滿意的微笑

結尾是整部電影的升華之處 稍有理性思維的人就會明白 此時工人已被作為殺人犯被關入監獄 所以抱住孩子的是個陌生人 結尾的畫面只是妓女的美好幻想而已

但這種幻想卻顯得那麼沉重 當一個人處在社會的最底層 面對每天都會有的困境他們是毫無能力的 每天都在掙扎著 那種無奈讓人們不會有奇蹟出現 所以那種近似於自我安慰的遐想也就應運而生了 但被幻想的情節愉悅之後 接下來還是要面對慘淡黑暗的現實 強烈的對比能夠最好的說明本片的主旨

通篇電影以紀實的風格平鋪直敘 沒有背景音樂 沒有鏡頭變換 沒有專業演員而只是當地業餘演員說著當地的方言 毫無演技可言 情節進行緩慢 大部分時間只是在類似偷拍一樣地記錄著幾個人的日常生活 但是我會覺得這非常的真實就類似於發生在身邊一樣 我就像那個在偷拍的人 冷漠又忠實地記錄著他們的衝突 這是第六代導演王超身上突出的鮮明特點 不同於他的老師陳凱歌 雖然張藝謀 陳凱歌 馮小剛等大牌導演近些年將畫面的美演繹到了極致 但不可否認的是他們的作品不再真實 甚至成為只有華麗場面卻無情節的空殼

法國的《世界報》這樣評價：那些非專業的演員從內到外去除了一切程式化的東西，以令人驚諤的力量表現了人物。這是一個巨大的成功，它要歸功於一個能夠要求他們的演出，因為它知道該給予他們什麼。

有時候我在想 一部好電影的評判標準是什麼 大牌明星加入 傑出導演 重金投入自然可以增加其成為好電影的可能性 但是不是草根階層的導演就永無出頭之日？ 其實電影就是反應幾個人物之間以矛盾構成的關聯 我想這是最重要的 我很反對學院派對於藝術領域的壟斷：幾個出名較早的藝術家們以各自理念作為評判標準 固步自封 使藝術圈成為他們掙錢的領域 並使得很多新銳導演得不到良好的發展 其實藝術最本質的就是每個人可以以自己的方式宣洩內心的感受 並盡量做到最好 可能每個人在手段上會有嫻熟與生疏差別 方式上會有畫出來或者拍下來或者創作下來的不同 但是所得到的對藝術的領悟和自己得到的快感卻是相同的 每個人對於藝術都有著不同的理解 某些藝術家不應當以：你們不懂藝術 來否定他人的感受 這樣下去只能會成就了大師 但卻讓藝術距離人民大眾更加遙遠

導演可能故意使用同期聲 雜音 路邊各種叫賣聲可以清楚聽見 配合著一貫陰沉的畫面 給人營造了一種真實而又壓抑的氛圍

這就是我的家鄉 那種華北很普通的一個小城 城市中的人們老實也愚昧 老城區的瓦房上長滿雜草 天氣晴朗的時候有二戰時留下的飛機在上空盤旋 或者是鴿子嗡嗡的叫聲 只有一條名義上的商業街 沒有高架橋 沒有地標建築 也沒有可以內外聞名的小吃 更沒有那種可以代表一個地方的社會名人 印象中的家鄉總是灰色的 具體也可以參看顧長衛的《孔雀》 人們的話音懶散而模糊 形成與周圍地市都不同的特有方言 每個人都在嘲笑著家鄉的落後和老土 並以比窮為樂 人們離不開這片樂土 他們都是很普通的人 人與人不會有激烈的衝突因為人口只有70萬 很多都互相認識各自的交際圈密切交錯形成了整個城市的關係網 就是這種似乎有點破敗的華北小城 有時候卻讓我想念不已

但是很遺憾的是 影片的拍攝地點在開封 一座比安陽更破敗的古城 時間是2001年

謝邀！

我看到的問題是這樣的：

安陽嬰兒致力於表達什麼，社會的真實寫照么?修改

抨擊假醜惡么，最近剛看完

致力於告訴大家一個平日里大家不注意，或者是裝作不注意的社會角落裡的情況。

第六代導演作品的主體性視角流變與顛覆性的主題和藝術表達———以王超編導的《安陽嬰兒》①為例

袁慶豐

２０００年，王超先是在國內發表了中篇小說《安陽嬰兒》。然後在２０００年底至２００１年初自任導演拍成同名電影。２００１年５月，影片入選第５４屆戛納國際電影節「導演雙周」，參展時獲得好評。同年１０月，《安陽嬰兒》參加第３７屆芝加哥國際電影節，獲費比希國際影評人聯盟大獎；１１月，獲第４４屆法國貝爾福國際電影節最佳外語片獎；１２月，獲法國第４１屆亞眠國際電影節最佳亞洲電影獎，《安陽嬰兒》小說的法文版在巴黎出版；２００２年２月獲第１９屆法國昂諾內國際處女作電影節最佳影片獎；３月獲美國聖巴巴拉國際電影節最佳外語片獎。因此，《安陽嬰兒》可謂師出有名。

從上面的世俗化介紹，就會看出第六代導演及其影片的外部特徵：地下製作；超短期製作，（《安陽嬰兒》拍攝期僅為２１天；低成本投入，未經大陸官方批准自行參加境外電影界，獲獎後再返銷內地，繼而產生更大影響。第六代導演作品的內部特徵，就《安陽嬰兒》而言，如導演自己所言，是用「最簡單的方式，面對中國真正的日常生活，以及在這個日常中間流露出的悲劇感」，因為，「中國生命的本相我們從來沒有揭露過」。

第六代導演之所以能夠與第五代導演有本質性區別，主要原因在於其作品的內部特徵和精神內涵。簡單地說，是藝術上的革新與思想上的革命的區別［２］。比較通俗化的學術界定，是因為第六代導演沒有第五代導演「那樣相同的背景和相同的訴求，他們在主流意識形態和無序而嚴峻的市場的雙重壓抑下艱難地成長。他們要承受著來自上一輩甚至是同代人的不滿和批評，自己的作品很難為圈外人所熟悉，卻成為國內外大眾媒體的話題」［３］。而《安陽嬰兒》的平民文藝屬性、顛覆性主題及其表達、電影人物語言以及暴力內涵的文化性體現，不僅代表著中國當代文學和電影在新世紀取得了歷史性的突破，還意味著它們在哲理層面開掘深刻、史無前例。

一、中國電影歷史的平民性藝術本體視角流變

早在２０世紀初期，中國文藝在西方文化的強力衝擊和滲透之下，發生所謂新文化運動、形成新文學時代後，文藝界的領袖人物，如胡適、周作人就曾經在理論層面討論過文學藝術的平民化問題。對於以往的「舊」文學，胡適主張以白話文表述的「活文學」取而代之，周作人則以「平民文學」的概念把「人的文學」具體化）。但事實上，這種理論認識只在精英階層和精英文學中得到呼應和體現。具體地說，肇始於１９１５年的新文化運動和１９１７年的新文學，其小說、詩歌、話劇等文藝作品一直沒有進入到平民的文化觀照視野當中，始終基本上局限於至少受過中等以上教育的人群和階層。這種現象迄今存在，譬如電台電視台的「評書聯播選」節目，基本上不會選擇魯迅的小說，即使是獲「魯迅文學獎」的小說，其聽眾也是一個狹小的範圍，而諸如《隋唐演義》、《楊家將》、《白眉大俠》一類的通俗小說卻擁有廣泛受眾，都是些民間性特彆強的東西。一些特殊的歷史時期，譬如７０年代「文革」後期，中央人民廣播電台的「小說連播」節目選的都是革命小說，譬如《閃閃的紅星》、《征途》、《激戰無名川》、《新來的小石柱》、《戰地紅纓》等等。「文革」結束後的《烈火金剛》、《鐵道游擊隊》、《青春之歌》之類，雖然影響廣泛，但都是政宣教育的副產品，與平民文藝並無屬性上的關聯。至於詩歌，無論是外國詩還是漢語新詩，幾乎成為小資的身份識別代碼，完全與大眾文化—平民文藝無關。即使在北京、上海這樣的超大型城市，話劇的文藝屬性和市場行為基本上是定向和定性的「高端」文化產品。那麼電影呢？中國電影從一出現就具備著大眾通俗文化的娛樂性和消遣性，主要觀眾群體以中下層市民為主，精英階層—知識分子階層很少涉足，因為它屬於城市文化中的低端消費，是「一種市民文藝」和「一種都市娛樂」［５］。換言之，電影的平民屬性與生俱來，所以電影在中國一開始就具備了這種平民化的主體視角，譬如２０世紀初的《難夫難妻》、《莊子試妻》，２０年代的《黑籍冤魂》、《紅粉骷髏》，以及古裝武俠片《女俠白玫瑰》、《火燒紅蓮寺》（十八集）等———在我看來，３０年代之前的中國早期電影，主要面貌只有一個，即「舊市民電影」。以新一代海歸為代表的新知識分子的大批介入編導行列，以及以青年學生為主體的新一代觀眾群體的形成，使得３０年代的中國電影發生了質的變化。原有的、由舊式文人掌控的舊市民電影開始被新電影取代。新電影有左翼電影、新民族主義電影和新市民電影。前兩種可視為知識分子電影：左翼電影的特徵是階級性、暴力性和宣傳性，與全球化的左翼思潮相呼應；新民族主義電影以倡導回歸傳統文化理念為宗旨，與新文化和新文學對立。前者的代表人物如孫瑜、夏衍、田漢等基本上是左翼人士，後者的代表，是在文化理念上與政府倡導的「新生活運動」有重合之處的廣東籍編導和電影企業家，即黎民偉和羅明佑等。新市民電影有條件地抽取借用了左翼電影思想元素，更多地體現出平民文化立場和世俗視角。因而進入３０年代以後，中國的雅、俗文學由以往的對立，轉為互滲、互動的態勢。新市民電影吸收了左翼電影的一些特點，譬如新的思想理念、新的人物形象。同時，為弱勢群體說話的左翼電影也繼承吸收了舊市民電影的一些傳統元素，譬如平民角度和敘事手法。換言之，３０年代中國電影的這種發展，可以說是健康、正常的分裂、分化：既有激進的、反主流的左翼電影，及其升格換代產品的國防電影，又有保守的、維護傳統文化的新市民電影、新民族主義電影，以及世俗化的「軟性電影」［７］。但是１９３７年７月全面抗日爆發以後，電影像其他藝術種類一樣，被納入到了一個為抗戰服務的軌道。抗戰八年結束以後，中國電影剛剛試圖回到它曾經嘗試的發展軌道，三年內戰又使電影處於停滯階段。１９４９年國共紛爭有一個了結，形成的是兩岸三地不同的電影生態格局。順便需要提及的是，１９３８年之前的中國電影，全部是私營／民營電影公司主宰市場；抗戰期間，淪陷區的電影生產雖然被日偽勢力政治管控，但孤島時期（１９３７—１９４１）沒有出現一部「宣揚漢奸意識的影片」［８］（８３）；國統區的電影製作，由於抗戰的特殊背景，抗日民族統一戰線成為天然的「政治基礎」［８］（６７－６８）。及至抗戰結束（１９４６—１９４９），官營電影重新恢復到抗戰爆發前的市場化時代。就１９４９年以後的大陸電影走向而言，它有選擇地承接了左翼電影的精神和特徵，強化了為意識形態服務的功能，實際上完全走向一條非平民化主體視角的軌道。如果你認為還有非意識形態化即平民化的電影出現，那也是偽平民化電影。說得再具體一點，第六代電影出現以前，大陸電影基本上是全面意識形態化的電影。第六代導演的作品，平民化的主體視角得到了徹底的體現，它直接承接了３０年代民國電影黃金時代的精神氣質。實際上，在第六代導演的作品中，平民，也就是１９４９年以後主流文化所褒揚的「工、農、兵」或「人民群眾」得到了起碼的正視和尊重。簡而言之，在１９４９年以後的大陸電影中，所涉及、表現的人民群眾只是一個宣教陪襯，只是一個被意識形態調製後重新編碼了的單一符號。譬如說你能看到普通群眾真實的生活嗎？不能。你看到的只是捨生忘死的軍人、努力工作的工人階級、幸福的農民伯伯。如果涉及幹部階層，那些光輝形象如為了工作廢寢忘食得了肝癌的焦裕祿，累死在西藏的孔繁森，為了趕工作出了車禍的任長霞，為了少數民族的幸福發展又被累死的牛玉儒等等。而在第六代導演這裡，人們看到了所謂「真實的生活」，所謂生活的真面目。至少它是展現了這種生活真面目的一面。當然真實生活還有另外一面，那就是無處不在的幸福，娛樂至死的繁華都市，纏綿悱惻的愛情……，可惜這些與第六代導演的作品無從比較，那些所謂真實，實在值得懷疑。因此，第六代導演的電影表述就成為新中國罕見的顛覆性主題表述。

二、底層社會和弱勢群體生存狀態的顛覆性主題與藝術表達

第六代導演的顛覆性表述，是和他們對生活本來面目的真實表述相一致的。２０世紀８０年代余華有一篇影響很大的小說叫《現實一種》。事實上，現實何止一種？現實有千萬種，而生活的面目也有多面性。１９４９年以後，文藝作品最大的癥結就是，它只表現一種：即「高、大、全」式的人物及其生活。因此，在第六代導演的作品中，你會發現它的表述打破了１９４９年以來大陸電影，包括第五代導演代表作在內的歷史性的視覺偏象。第六代導演對一直處於中國社會底層的弱勢群體和邊緣群體給予飽含激情的人文關懷，因為，這些人物和他們的生活，幾十年來一直被主流社會和權力話語有意識地忽略、屏蔽和拋棄。《安陽嬰兒》是如此，張元的《北京雜種》（１９９３）亦然：那些地道的社會邊緣人物，與社會多數群體成員所秉承的主流價值相對立，但卻大量和真實地存在。章明的《巫山雲雨》（１９９６）中，那個默默無聞，被當成一顆螺絲釘長年累月獨自在江心守護航標燈的單身男人，他的生活和慾望有誰關心和表現過嗎？賈樟柯的《小武》（１９９７），一個小偷成為主角；《站台》（２０００）中被「正經人」唾棄的鐘萍，《任逍遙》（２００２）中兩個青春期少年迷茫、痛苦的人生選擇。王小帥的《十七歲的單車》（２００１），講一個到北京謀生的外地小農民工；《青紅》（２００５）里寫那些被權力意志拋棄到邊地的上海移民，展示的是一段被國家遺忘的歷史、被踐踏的民生。李楊的《盲井》（２００３），告訴你的是，底層的生命不僅是卑賤的，而且結束這個生命時，還可以換錢的。顧長衛的《孔雀》（２００５），講的是小城鎮里那些同樣被遺忘和忽略的群體：殘酷的愛情、背叛，被虐殺的夢想①。這些被第六代導演刻意追尋、展示出來的社會歷史和現實生活，以及那活生生的群體和命運，以往從來沒有進入主流意識形態的觀照視野，實際上是被權力話語體系有意識地屏蔽、扼殺。因此，這樣的人物形象在以往的電影中根本就沒有主體現實存在的可能。如果沒有第六代導演，誰還記得那段歷史？誰還知道那些人曾經存在和怎樣消失？而這些東西，人們不僅時刻都在面對著，而且也與每個人緊密關聯：你如何能夠保證你不是被拋棄、屏蔽，和能夠逃脫噩運的那一個？在《安陽嬰兒》中，弱勢群體依存的底層社會，與主人公一樣，既是敘述場所即敘事客體，也是表述對象即敘事主體。下崗工人大崗和性工作者馮艷麗，是近二十年來大陸社會中最弱勢的群體。這與他們的職業無關，而恰恰與他們的階級屬性即工人和農民階級有關。１９４９年以後，城鄉差別使得工人階級擁有高於農民的社會和經濟地位，但這種高於並沒有改變他們在近二十年來共同淪為弱勢群體，並始終成為社會底層的歷史和現實。大崗的下崗其實就是失業，因此不僅失去了生存保障，還失去了起碼的交配條件。注意，這二者互為前提。四十歲還是單身，這正常嗎？他又不想成立一個丁克家庭，問題是誰肯嫁他？他自己的吃飯都成問題。要解決婚姻即合法交配問題，他就只有尋找更弱的階層成員———《孔雀》中的弱智找的媳婦，不就是來自農村的女殘疾人？這就是底層社會弱弱結合的婚姻法則和生存邏輯———《安陽嬰兒》給大崗配的是馮艷麗，一個比他更弱勢的階層和群體的成員。影片用一個特寫鏡頭對馮艷麗做了一個明確的社會身份交代：黑龍江省大嶺縣馮溝子村———農民。馮艷麗的農民身份已經註定了她處在社會最底層，不幸的是，她還是一個進城的農民；更不幸的是，她從事的，是在底層也被自身歧視的一種低賤職業，所謂的「小姐」即性工作者。對從事這類職業的女性，早在民國時代就有一部經典電影———《神女》（吳永剛導演，聯華影業公司１９３４年出品），其不無溫情和尊敬的態度，是「勞工神聖」的新文化思潮在新知識分子身上的自然顯現。任何工作其實都是社會合理化選擇的結果。就需求—滿足的社會分工和市場博弈而言，工作屬性上的所謂低賤或神聖不過是人的主觀感受，是社會的附加和衍生意識。如果馮艷麗不出去工作，誰去養活馮溝子村她那一家？況且，她的弟弟已經上不起學。所以，《安陽嬰兒》中城市下崗工人和來自農村的性工作者的生存狀態，既是令人心酸的現實寫照，也是弱勢群體固有的人的尊嚴和人的欲求的正常展示。這是影片極力表現的一點，他們的生活、情感，他們的相識、相知，乃至於相互依存、生離死別。小姐怎麼了？難道她就沒有婚姻戀愛的權利？下崗工人怎麼啦？難道就不應該有一個老婆有一個家嗎？儘管女的接客，男的帶著孩子。實際上，編導構思《安陽嬰兒》就是源於類似的真實人物和境況，正如王超所說：「我只是想展示一種生存狀態：存在主義是一種人道主義」。

三、底層視角觀照、對話性鏡頭、電影人物語言

第六代導演的藝術表達同樣也具備顛覆性特徵，這就是底層觀照視角，也就是前面所說的電影的平民化。以《安陽嬰兒》為例可以看到，這種顛覆性的表述達到了極致———即使是在第六代導演的作品行列中也是比較特殊的。一般人都會注意到，整個影片幾乎沒有稱之為表演和台詞的痕迹。譬如馮艷麗和大崗的關係，從一開始的契約關係，到後來成為事實上的恩愛夫妻關係，你會發現兩人之間的戲份基本上不具備表演性，基本上也看不到相應的常規性台詞；除了結尾有力地豹尾式提升，幾乎全部是敘事性的交代和場面承接。我經常把第六代導演放在一起來說，事實上是為了表述的方便。這種顛覆性的敘述在第六代作品中，應該是群發現象，而不是偶發現象。導演自己承認，《安陽嬰兒》是用「幾乎完全靜止的鏡頭，冷靜地『凝視』古城裡無奈的生活著的人們」［１］（１６５）。就我先前看到的第六代導演作品而言，固定長鏡頭用的比較多、印象比較深的是《站台》。那麼，這裡強調的是《安陽嬰兒》固定長鏡頭的平民化意義。以往國產電影的固定長鏡頭往往只從藝術上去考量，但在《安陽嬰兒》中，它的功效被擴大放射到人物內心世界的表達。譬如大崗和馮艷麗第一次在麵館吃飯，時長是已經是４分２０秒；當他被捕後，馮艷麗一個人抱著孩子去吃面，還是兩碗面，這邊一大碗，那邊一小碗，景別不變，只是少了一個人。你可以如此解釋：前一場戲蘊含豐富，留出空白讓觀眾讀解，其長度之長可以理解；後一場表現馮艷麗的懷念和凄楚處境，但結局已然明確，給一段就可以了，因為它要表達的情緒已經表達完了。然而導演居然還是給了３分４８秒的時長，這就打破了一般的審美思維。《安陽嬰兒》的鏡頭整體上有一種能與觀眾交流互動的品質。第六代導演作品的長鏡頭的運用，往往是刻意為之的，這是第六代導演的集體特徵。第六代導演對於長鏡頭的使用，其動機與第五代導演不一樣的地方就是不追求虛假的美學效應，而是追求生活真實，儘管這真實又是非常殘酷的。同時，固定長鏡頭的使用符合人的視覺邏輯，譬如馮艷麗獨自抱著孩子對著空座位吃飯後那場戲。這是因為，當人感到悲傷的時候，往往會長久地盯著一個地方發獃，即使你瘋狂之後也會如此。時間在這種狀態下是不計成本的，因此，主觀者（人物）和旁觀者（觀眾）並不會計算時長。此時，導演的掌控就形成了鏡頭（畫面）與觀眾的交流互動。這有傳統的一面，即讓觀眾在畫面中搜尋相關信息，也有現代的一面，即讓導演有效地傳達他的動機和目的。第六代導演的作品，大多使用地方方言作為影片人物語言的標準配置，即使主要人物不講，其他角色也多半要講拍攝地的方言。譬如賈樟柯的《小武》（１９９８）、《站台》（２０００）、《任逍遙》（２００２），始終是綿軟的山西話；李楊的《盲井》（２００３）講河南話，顧長衛的《孔雀》（２００５）也是河南話（安陽話），但《立春》（２００８）卻使用內蒙古包頭方言。例外的大概是王小帥，以北京為背景的《十七歲的單車》（２００１）和以貴州為故事發生地的《青紅》都是用普通話，只是分別雜以北京話和上海話。王超的《安陽嬰兒》用的是河南話，（馮艷麗講的是她的東北家鄉話）；其後的《日日夜夜》（２００４）主人公倒是講普通話，可身邊的人又是清一色的內蒙西部方言；《江城夏日》（２００６）講的是地道的武漢話。２０００年以後的其他新生代導演似乎繼承了這個傳統，譬如寧浩的《瘋狂的石頭》（２００６），四川話貫穿全片，張猛《鋼的琴》（２０１１）則配以風味純正的東北話。第六代導演這個特徵的形成，歸功於其代表人物張元１９９３年導演的《北京雜種》，整個片子給人印象最深的就是北京話。一般認為，張元是第六代導演形成的並與第五代導演分野的標誌，應該是首開風氣。電影中方言的使用，帶來的直接效果就是口語的廣泛使用，或者說是口語化的藝術表達，包括俗語和俗詞的無禁忌運用。對中國電影歷史稍加了解就會明白，電影中人物的語言其實與意識形態和權力話語體系多有交集：３０年代初期電影有聲化後，中國電影中人物使用的語言，基本上是以江浙口音為代表的國語，即以南京官話為語音基準。１９４９年新政權成立之初，大陸電影中人物使用的語言最初是各逞風采。譬如５０年代初期影響廣泛、後來成為禁片的《武訓傳》（崑崙影業，１９５０）、《我們夫婦之間》（崑崙影業，１９５１）、《關連長》（文華影業，１９５１），這些影片都由上海的電影公司製作，但全部用的是純正的山東話，這顯然與新政權當年在山東的軍事實力有關———東北電影製片廠（長春）出品的影片中的濃重的東北語言痕迹，顯然也是出自同一道理。但自從大陸中央政府１９５５年頒布《中華人民共和國國家通用語言文字法》，確立了普通話（以北京語音為標準音、以北方話為基礎方言）的法定地位後，大陸電影中人物所操語言完全被普通話覆蓋並一統天下，直至第六代導演全面翻盤。

四、結語：第六代導演作品的暴力內涵

從小說到電影，《安陽嬰兒》有一點沒有任何改變，那就是，由於黑老大和大崗都認為那是屬於自己的孩子，打鬥中出了人命，悲劇具化為刑事案件。由此，回顧總結一下有代表性的第六代導演作品就會發現，無論何種題材、怎樣的主題和人物社會背景，暴力幾乎是第六代導演作品共同的基本元素，譬如《北京雜種》、《陽光燦爛的日子》（姜文，１９９４）和《十七歲的單車》中的街頭打鬥，《巫山雲雨》、《青紅》中的涉嫌強姦和強姦事件，《可可西里》（陸川，２００４）的警匪較量；賈樟柯的《小武》中有偷盜，《任逍遙》中有搶劫；《天下無賊》（馮小剛，２００４）和《瘋狂的石頭》（寧浩，２００６）中的有組織犯罪團伙；《孔雀》中的雞姦，《盲井》的謀財害命，《太陽照常升起》（姜文，２００７）中的激情殺人，《讓子彈飛》（姜文，２０１０）的主線是土豪和土匪的搏命對決，《江城夏日》（王超，２００６）涉及和表現了當下有黑社會背景的刑事犯罪。更不要說《鬼子來了》（姜文，２０００）是抗戰題材，直接涉及戰爭。這裡的暴力，與香港電影的所謂「暴力美學」沒有一毛錢的關係，因為它並不具備中國大陸戰爭文化的深厚歷史背景……所以，第六代導演作品所體現出的暴力，其內涵並不是從技術語言或者美學思層面上的，更不是從香港電影的「暴力美學」延伸和表現過來的。具體地說，包括第五代在內，第六代導演是在一種源遠流長的當代暴力文化背景下成長起來的，對暴力的尊崇或對暴力的關注自然順理成章、水到渠成。第五代導演長大成人正好處於文革時期，第六代導演懂事的時候趕上文革的尾巴。沒吃過豬肉也見過豬跑。官方的口號是：準備打仗。從小到大開運動會呼喊的口號是：提高警惕，保衛祖國。對外反對霸權主義；對內實行無產階級專政。這些體現在第六代導演的作品中，還可以分為為硬暴力和軟暴力。《安陽嬰兒》中的硬暴力就是便衣警察對馮艷麗的暴打，軟暴力就是指精神上的傷害，譬如對小姐這個職業和從業人員的歧視和侮辱。

中國獨立電影對底層社會的影像呈現

劉晶晶，黃中女

3.聲音：沉默、嘈雜

獨立電影中人物的對話有時候是長時間的「沉默」畫面，即人物間沒有對白，而是通過彼此的表情、動作將內心的吶喊在沉默中表達出來，用聲音的「沉默」詮釋底層民眾的生活狀態。如在《安陽嬰兒》里，用一分多鐘的鏡頭記錄男女主角在麵館一言不發地吃面，在家沉默地把飯吃完等鏡頭。鏡頭展現的下崗工人和妓女在社會中沉默的生活姿態，不僅這兩種身份（下崗工人和妓女）之間沒有交流的空間，他們和社會之間也沒有交流的平台，和大多數其他有著社會底層身份的人一樣，他們都屬於「沉默的大多數」。獨立電影的音響處理也是一種純自然的處理方法，觀看室內戲時觀眾聽到室外傳來汽車的鳴笛聲，街邊小販嘈雜的叫賣聲、刺耳的喇叭聲等音響呈現著這個群體的現實生活環境。

4.運動：現場式呈現和對立式窺探

運動符號通過「對立式窺探」的拍攝手法將底層社會成員的社會地位準確地凸顯在電影之中。這裡所說的運動符號不是籠統地指演員在表演中的動作表情，而是指導演對每一個場景細節在畫面中的運動、攝影機的運動、人與攝像機之間的相對運動等所做的精心安排。在處理人與攝像機之間的相對運動關係時，常見一些獨立電影導演把攝像機架在與拍攝對象相對立的方位上，如《安陽嬰兒》里的鏡頭總是安排在街對面觀察女主角的行動，馬路上來往的車輛不斷擋住鏡頭視線，展示了女主角作為妓女的生存環境和社會地位。妓女的身份使她在別人窺視的眼光中生活，她的生活遠離正常的社會秩序，社會的主流價值觀也會自覺地對她避而遠之，但躲避的同時又好奇她的所作所為，於是站在街對面窺視她如何尋找客人，如何帶客人到住的地方。《小武》的男主角是小偷，當他凝視街邊賣音響的小攤時，我們站在街對面凝視他；當他站在街邊無所事事，趁一輛水果車經過偷了上面的蘋果時，我們站在街對面打量他。「我們」就好像這個社會公平和正義的標準線，規矩地立在小武面前，小武站在街的另一頭既沒有向左走也沒有向右走，他可能在專心尋找下手的機會，也可能被對岸傳來的巨大壓力壓得不斷畏縮，總之他最後不屑地把蘋果還給商販（商販沒有收回），然後離開我們的視線。電影通過「對立式窺探」的拍攝手法表現了他們所處的社會地位。由於社會結構賦予的不平等性，底層民眾對生活狀態的選擇被局限在很小的範圍內。糟糕的生活環境、落後的教育水平和放棄自身話語權的行為必然使底層民眾陷入社會地位愈發低下的惡性循環之中。同時，早已存在的社會成見也會在這種循環中不斷增加，使他們逐漸遭到正統價值觀的拋棄，從而使其他階層對底層社會的關注演變成窺探的慾望，正如電影展示的那樣，底層民眾不得不生活在社會眾多的好奇和冷漠的窺視之中，卻得不到有用的幫助。二、底層社會成員的自我表達獨立電影呈現的底層社會最核心的要素是生活在其中的人，對生活環境的刻畫只是為了進一步展示底層社會成員的生活狀態，歸根結底，人才是導演最想通過影片表達的對象。1.身份認知與命運抉擇個人身份是指每個人的文化身份，包括性別、職業、國籍、階層、民族、價值取向、成長背景等。④身份認知便是對個人身份的認識和理解，體現在個人的語言、行為等方面，而身份認知又會影響到個人對自身命運的選擇。《安陽嬰兒》中，男主角肖大全是一名無妻無兒的下崗工人，女主角馮艷麗是一個有著剛出生孩子的妓女。兩者都對自己現有的社會身份感到不滿並且想要改變。肖大全由於知識水平和技術能力限制沒法找到有保障的工作，只能幹著收入微薄又極不穩定的行當，馮艷麗雖然離開了夜總會，但依然從事著性工作，只不過把工作地點換到肖大全家裡。肖大全的不滿情緒源於他對性的慾望，這使得他毫不猶豫收養了路邊撿來的嬰兒，不僅因為撫養這個嬰兒能每月得到200元撫養費，還因為他的自卑讓他認為自己目前的身份將阻礙他擁有一個完整的家庭。而當性的慾望得到滿足之後，他的不滿情緒逐漸消解，並決定讓馮艷麗在自己家裡工作，自己坐在家對面擺攤。馮艷麗作過逃離這一行業的努力，但當有人站出來願意和她生活在一起並撫養她的孩子時，她便又心安理得地重回妓女這一身份。這個畸形的三口之家組合表明男女主角雖企圖改變自己的命運，但實際上卻因無法擺脫自身的局限而原地未動。