前民族電影運動，韓國導演講了什麼故事｜時光機

1990 年代初，隨著韓國回歸民主制度，民族文化復興，主流電影業的製作策略發生了很大變化，電影創作者將流行的民族風格和社會批評結合起來的潮流似乎逐漸淡出舞台，雖餘威尚存，但導演們開始更多表現的是婚姻、情感疏離及個人絕望等問題。

而 80 年代，從曇花一現的文人政府開始放寬審查政策埋下的「運動火種」，到軍政府統治下情色電影的泛濫，再到 88 年漢城奧運會對於韓國世界地位的確認，反對專制和放寬審查制度有了憲法保障，以及在全球盛極一時的抵制「文化傳媒帝國主義」，創作者不斷利用當時革命性稍弱的義大利新現實主義電影、美國地區電影和歐洲反電影的思想，具有極強革命性的「民族電影運動」著實轟轟烈烈。

民族電影運動的五條宣言：

宣傳和鼓勵：民族電影為民眾尋找反抗統治階級意識形態的聲音。其最重要的使命是教育民眾歷史的重要性和階級鬥爭的必要性。

創造民族文化：民族電影是探求韓國自我表達途徑的媒介可能性手段，也是從西方和獨裁強權下尋求文化解放的媒介手段。

民主的發行體制：民族電影抵制好萊塢在國際市場上的主導地位，反抗政府對發行的壟斷和控制。

免除審查：民族電影反抗統治階級任何形式的限制和審查。

改善電影製作的勞動條件：民族電影譴責主流電影業剝削電影創作者，侵犯他們的權利和福利。它還推動發展選擇性的電影風格和製作策略，以對抗好萊塢電影和主流電影的吸引力。

成立於 1982 年的「漢城電影集團」，1983 年出版的《邁向新電影》第一次出現了「民族電影」一詞：民族電影是一種邊緣化、政治性的電影實踐，它抵制模仿好萊塢主導生產模式，創造了新的形式和內容。其主要目的是解放民眾，為推動進步而奮鬥。它應該置於民眾運動的中心，與國家的勞工鬥爭緊密相聯。

作者還認為「民族電影」的理論結構來源包括但不限於民族主義、反美主義、光州運動、階級鬥爭與「民眾、民族、恨」。

「恨」一直是包括電影在內的韓國藝術表現的中心主題。像李長鎬和裴昶浩等導演致力於反映當今時代的緊迫問題——貧困、失業、富人對窮者的剝削、普通人的「恨」等等，但主人公的「恨」往往被浪漫化了，在整個故事情節中一直在被浪漫化的表現。像《去城市的姑娘》和《暗街中的人們》等影片中是顯而易見的，人物也真實可信，但它們從來也沒能擺脫好萊塢電影藝術模式的影響，「恨」常常迷失於情感的邏輯中，符合社會統治秩序的邏輯，減少了人們在社會上的選擇餘地。

徐南同曾在他的《民眾神學》一書中闡述了「恨」能夠成為韓國歷史一部分的詳細原因——

韓國民眾在歷史上曾無數次遭受周邊列強入侵，韓國的民族生存狀況正是一部「恨」的歷史。

韓國民眾一直飽受統治者的暴政之苦，他們認為他們的生存經歷是一種「百姓」的生存狀況

另外針對女性的儒家清規戒律下，女性的生存狀況本身就是一種「恨」的狀況。

在韓國的某一特定歷史時期，大約一半的人口都是登記在冊的世襲奴隸，統治者們將他們視為國家的財產而不是人民。

80 年代初，由大學電影社團和拍攝 8 毫米或 16 毫米的小規格電影人共同發起表現被壓迫或工人階級的生活經歷的運動，並以喚醒民眾意識，揭露韓國社會矛盾為主要任務，屬於民眾文化運動的一部分。以及對服膺主流政治商業製片體系的批評，主要表現被大眾媒體和商業電影所遮蔽、未經報道或歪曲了的社會事實，並以小規格的電影努力反映著貧民、農民和下層民眾的生活。

在托馬斯·多亨迪（Thomas Doherty）的論文中，《去城市的姑娘》和《暗街中的人們》兩部 1981 年的影片已經具有了「民族電影」的特徵，雖然並沒有真正挑戰政府或社會政策，但因其批判基督教缺乏對下層民眾起碼的人性和憐憫，而引到了電影製作的新潮流。

電影《暗街中的人們》

《水利稅》（1984）是一部紀錄片，記錄對農民的訪談，再現農民為爭取實行實物稅的鬥爭。

《藍鳥》（1986）是應農民運動的要求策劃拍攝的，通過與農民的交談表現了在政府農產品進口自由化的政策下，農村經濟破產生活困苦的景象，並向全國農民免費放映一個月。

《當那一天來臨》（1987）由漢城藝術大學學生拍攝，描寫了一個警察的矛盾，他在大學時代被徵召當了警察，現在面對大學時代的朋友參加的學生示威，陷入兩難境地。

《上溪洞奧林匹克》（1988）是以錄像帶的形式拍攝，由電影創作者和因政府為 1988 年夏季奧運會實施美化漢城計劃而失去家園的民眾合作完成。

電影《上溪洞奧林匹克》

朴光洙的《柒洙和萬洙》（1988）描寫了兩個社會地位低下的年輕電影院僱員被欺騙被孤立被剝削的故事。

朴鍾元的《九老阿里郎》（1989）的主人公是一個在九老工業中心（位於漢城以北兩英里）做工的年輕女工，充滿了失敗主義和懷疑主義，對未來充滿悲觀情緒。這部電影也在柏林國際電影節展映過。

電影《九老阿里郎》

葛蘭西關於「民眾-民族」的概念指的是如知識分子、無產階級和農民等不同社會階級的利益和情感結成同盟的可能性。

民族電影運動遠非一種規定性的「現實主義者」文本，而試圖進一步努力通過「一種新類型的霸權」建構一種新的政治現實。

張同宏的《啊！夢之國度》被認為是一部反美影片，它尖刻批評了美國支持三個不同軍人政權，抨擊了其在光州大屠殺中袖手旁觀的做法。

他的另一部電影《罷工前夜》是一部對工人階級壓榨進行強有力控訴的影片，影片反映的工人階級受壓迫的問題引起了人們對政府政制改革的嚴重懷疑，即便盧泰愚總統的政治改革也無法容忍該片犀利的語言風格。

張善宇的《成功時代》（1988）用紀實及諷刺手法、黑色幽默的方式表現了上個世紀 80 年代韓國所謂的「高速發展」中拜金主義盛行和由此引來的人性的商品化。

如格雷姆·特納所說的「作為社會實踐的電影」，民族電影反對主流電影的實踐方式，它並不主張文化上的孤立主義，而是試圖使電影產業多樣化和民主化。

1997 年初，漢城電影集團出版了《從邊緣到中心》，明確了後民族電影運動：

第一 ，電影創作者將注意力更多地轉向了社會和心理方面，而不是政治方面的題材，力圖將主流電影的話語和實踐方式改造為新形式的社會話語。

第二 ，著重表現人物、民族藝術和地點所具有的認同感。

第三 ，左翼學者警告，極端的民族主義很可能變成另一種形式的帝國主義。

第四 ，一群女權主義導演、學者和激進分子對父權制社會提出了挑戰，邊緣化社會問題越來越突出，性騷擾、家庭暴力、虐待兒童、工作場所的不平等等。

第五 ，觀看電影的過程就是現存的主體地位與文本本身的主體地位進行談判的過程；在這一過程中，力量的平衡取決於觀者。在大多數情況下，文本中的意義取決於讀者的主體地位，而讀者的主觀性不受制於文本的意識形態力量。

第六 ，少數影片不滿意主流電影和某些民族電影的傳統敘事結構。

如戲 · 好書推薦 ?《韓國電影：歷史、反抗與民主的想像》

｜全文完。

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