一次男人和女人的和解——了不起的《雨月物語》

註：本文完全劇透，但《雨月物語》並非以情節取勝的影片，可忽視劇透帶來的影響。

近日讀《胡金銓談電影》時，偶然看到胡金銓談一部日本電影，叫《雨月物語》，溝口健二的作品。胡金銓只是簡單談了談溝口健二短暫的生平和《雨月物語》的故事，就已讓我生出興趣，將這部電影翻出來看。

《雨月物語》是日本電影大師溝口健二後期的重要作品之一，劇本改編自日本同名志怪小說中的兩則故事。

在戰國時期，出外賺錢的燒陶工匠在一座古堡中遇到一位美麗的公主，公主仰慕他的才華而嫁給他。兩個人同居很久，工匠樂不思蜀，直到後來才發現公主是一個女鬼。工匠逃回家中，發現結髮妻子仍然在為他守節。翌日醒來，工匠得知妻子早已在戰亂中死去，昨晚伺候他就寢的，是一直不肯離去的妻子的亡魂。

電影的故事其實非常簡單，但影片涉及鬼怪的部分拍得撲朔迷離，生活部分又顯得十分樸實雋永。導演的鏡頭和對於主題的表達卻給我留下了深刻的印象，其中有些似曾相識之感。仔細揣摩之後，竟然品出了特呂弗、費里尼等人的味道。一查，原來《電影手冊》的主編、「新浪潮電影之父」巴贊是溝口健二的狂熱推崇者，讓·呂克·戈達爾是溝口健二的忠實粉絲。難怪這部電影讓我感覺如此親近，原來我早已看過受他影響的電影人的許多作品。而這些電影，大概是「新現實主義」的一脈相承吧。

一、鏡頭

在《雨月物語》中，溝口健二的攝影機始終與電影中的人物存在著一定的距離感，讓觀眾以一種旁觀的視角審視「事實」本身而不是將觀眾代入到人物的情緒中。導演在鬼屋戲份的處理尤其如此，大量從側面和俯角拍攝的遠景和中景鏡頭將人物和環境全部表現到畫面中，這使得觀眾可以自由的對「此情此景」進行想像，而不是通過特寫去強調觀眾與電影中的人物產生共情。

《雨月物語》的另一個特點是對景深鏡頭的使用。在主角得知若狹女鬼的身份後，原形畢露的若狹、咄咄逼人的僕人與丟魂落魄的工匠幾乎始終共存於鏡頭中，大景深的鏡頭讓觀眾的視點不局限在任何一個人的身上。只有一次，導演將工匠的上半身充滿整個景框，像是一個「偽」特寫。我們想通過特寫去知道工匠此時的心境變化，但導演卻刻意隱藏了主角的臉，讓他埋頭趴在地上，觀眾只看到他身上的符咒和身體的顫抖。這讓我們專註於「遇鬼事件」本身，以一種抽離的態度看主角的選擇——「以冷眼旁觀的鏡頭還世界本來的純真面貌。」

溝口健二同時將對景深的處理運用到氛圍的渲染上。在泛舟湖面的橋段中，霧氣茫茫的水面上只看得見一艘小船慢慢向觀眾劃來，觀眾聽到的只有划水的聲音、女演員低沉的歌聲還有若有若無的鼓點；在離鏡頭的左側最近時，翹起的船頭顯得大而尖銳，像是要衝破銀幕。隔著鏡頭觀眾也能感到空氣中的清冷還有靜謐中暗藏的危機。

從《雨月物語》中可以看出溝口健二對於長鏡頭的執迷，他寧願始終用攝影機去跟拍演員行動的軌跡，而不是用剪輯來交待各個人物的反應和場景變化，從而使某一個事件得以連貫的以整體面貌呈現，保留事件本身內在的張力。這當中，再輔以音樂和光影的變化來表現情緒。

在工匠跟隨女鬼若狹進入鬼屋時，導演用了一個側面拍攝的長鏡頭記錄人物的行走過程，以此來鋪墊氣氛。胡金銓說他在75年看了這部電影，我猜他在《畫皮之陰陽法王》拍攝鄭少秋扮演的書生和女鬼王祖賢回家時的鏡頭就是向溝口健二致敬。而整個來看，女鬼若狹的正式出場很有戲劇色彩，導演在她脫下紗巾前，進行了一系列的鋪墊，營造了一種「千呼萬喚始出來」的神秘色彩。儘管這本身用了很多鏡頭，但這種分解實際上也契合了導演的長鏡頭審美。

溝口健二對於長鏡頭有一個開創性的表達：在單個鏡頭裡實現跳脫時間邏輯的轉場。早期的剪輯講究時間上的連續性，即鏡頭切換時，前後鏡頭在敘事上應符合時間邏輯。溝口健二不這樣，他首先在單個鏡頭裡同時展現兩種時間維度的敘事：在工匠與若狹在溫泉嬉戲時，鏡頭轉向地面，在一段時間的移動之後，再慢慢向上推，我們看到本來在溫泉的男女演員出現在畫面遠處，已經穿好衣服在樹邊野餐。溝口健二在這個鏡頭中虛化了時間和空間，在特定的事件和歡愉的歲月之間完成了自然的過渡。

在影片後期，我們可以見識到這種手法激動人心的力量：主角回家，發現家裡沒人，主屋裡燒飯的柴火堆也是冷的；主角在屋裡屋外繞了一圈，10秒鐘左右，攝影機一個來回的平搖，主角的妻子出現在畫面中，已經燃起了篝火，替丈夫溫好了酒。這段影像我曾經在紀錄片《電影史話》中看過很多次，但當我在電影中重新看到這一段時，仍然十分感動。電影史上有許多超時空的經典剪輯，比如《2001太空漫遊》中的骨頭變飛船、《飛屋環遊記》中主角坐在屋前的畫面轉換，但溝口健二向觀眾展示了攝影機的運動所能產生的魅力，是有時剪輯也難以比擬的。

後來我在英國電影《遠方的聲音》中也看到這一手法，那是一部將轉場技巧集大成者的電影。導演特倫斯·戴維斯在40多年後致敬了溝口健二，用攝影機的上推和下拉實現了轉場，將主角父子受傷住院的場景聯繫在一起，讓記憶撲面而來，那是一次了不起的仿用。

二、主題

日本電影人擅長表現女性的東方美，溝口健二也是如此。但男性對於自己的反思和對於女性美的發掘卻是全人類共通的，許多電影，本質上表現的是在男權社會影響下，男性對於女性的懺悔。

《雨月物語》中有溝口健二對於自己內心深刻的反思，了解他的生平有助於觀眾去理解這部電影。現在我在解讀這部電影之前簡要的介紹一下導演的生平。

溝口健二（1898-1956），日本導演、編劇，小學文化，製片廠學徒出身。他的父親本來小有產業，卻經營不善導致破產，為人又不愛勞動養家，生活的重擔全都壓在妻子兒女身上。溝口健二的母親在他17時死於勞累。溝口健二的姐姐在很小時就淪為藝妓，後來嫁給有錢人家做妾，一家人的生活基本全靠姐姐接濟，溝口健二更曾長時間寄宿在姐姐家中。成年後的溝口健二感情放浪，他生命中最重要的一位女性友人是一個叫百合子的妓女。兩人曾因矛盾分開，溝口健二更是被百合子砍傷，但他請求法庭釋放百合子，自己更是找到百合子跪求原諒。溝口健二有過一段婚姻，但妻子後來因精神失常常年住在醫院。他與多位女性交往甚密，他的御用女主角，在《雨月物語》中扮演工匠妻子的田中娟代曾經是他晚年時的情婦。

在《雨月物語》中，溝口健二在原有的故事上添加了另外兩個角色：工匠的助手和他的妻子。這個助手是一個猥瑣的小男人，卻一直渴望做武士，兩次棄妻子於不顧。機緣巧合讓他做成了武士，但他的妻子卻淪為了娼妓。這與溝口健二的家庭多麼相似：不事生產的父親讓自己的女兒淪落為藝妓。從編劇上來說，這對夫妻與工匠夫妻的故事既是互文，也是對比。兩個男人都因為自己的慾望而拋棄了妻子，最後又都回歸了家庭；不同的是，一位妻子仍然為丈夫守節，一位妻子卻喪失了貞潔。但堅貞的女人固然讓人憐憫，淪落的女人也並非不可原諒——這種錯誤是男人造成的。

在影片中，主角的妻子認為「戰爭讓男人變了」、他的助手最後悔悟「戰爭用野心讓我們發狂」，荒廢的鬼屋、變為孤鬼的大名的女兒，表現的雖然是二戰後日本民眾對於戰爭的反思和社會的蕭條，但更深層次上，是男性在自我的慾望和家庭責任之間的糾葛。影片表現的是女人的隱忍與堅貞之美，實際上卻是男人的懺悔與自責。

在電影中，身為陶瓷工匠的主角在女鬼若狹對他工藝的讚美和匠人身份的欽慕中陷落了，這與身為電影藝術家的溝口健二的生活又是多麼吻合。他時常捲入對女人的愛戀中，他是否覺得是自己的藝術特質吸引了女性而不是他本人吸引了女性呢？而在他的視角中，他究竟是將女性當做真實的人還是想像中的藝術品去愛她們呢？百合子最後寧願傷害他也要離他而去，妻子最後精神失常到要長期住院，自己竟然都全無察覺，在藝術理想、在自我的慾望滿足之餘，溝口健二像他的父親一樣，其實也沒有盡到對女人的責任。

在影片的開篇和結尾，溝口健二分別用一個搖鏡和一個推鏡展示了畫卷一般的田園生活，似乎寓意著男人最終還是要回歸家庭，回歸女性身邊，才能真正獲得心靈上的慰藉和滿足。

三、軼事

在夫妻重逢的那段戲中，導演的鏡頭非常的剋制，面對抽泣著懺悔的丈夫，妻子始終欣喜地微笑以對，為他忙前忙後。只是在她凝視著喝酒的丈夫時，扮演妻子的田中娟代眼角似乎是不經意間滑下了一滴眼淚，暴露了她的情感。

因為溝口健二不支持田中娟代做導演的夢想，現實中的情侶後來很快分手了，沒幾年，身患重症的溝口健離開了人世。在溝口健二去世19年後，田中娟代出演了紀錄片《溝口健二：一個電影導演的生涯》，談及這位既是導師又曾是情人的男人，田中娟代眼含淚光地說：

如果溝口老師確實愛的是我田中絹代本人，想把我作為他的妻子，把我田中作為一個女人而不是女演員相待，我覺得即便我一輩子沒結過婚，其實我也獲得了婚姻的幸福。

男人和女人，在電影內外，達成了和解。