戴錦華：從婁燁的電影《浮城謎事》說開去

作者戴錦華｜節選自《戴爺講稿<浮城謎事>》來自北京大學「我們」文學社｜文顯整理

現象學是什麼：一個初步陳述4來自慧田哲學00:0017:38

「我們」文學社邀請我，我就很快接受了，因為我自以為跟「我們」文學社有很深的淵源，當年建立這個社團以及出版雜誌的這批同學都與我很親近，我從前都有參與作品的評獎和討論，所以我私下裡以為有一個淵源關係，因此責無旁貸。但「我們」始終沒有找到一個好的命題，直到最後被命題作文做《浮城謎事》，因為命題所以觀看並思考這個影片，每次我心中都有一點怨氣，但同時我每次也受惠於此，因為大家迫使我對中國及世界電影的命題進行一個思考與觀察，也是一個機會讓我嘗試和大家分享對於電影引發的各種社會、文化命題的延伸。

一、冷戰之後的中國現實

大家都知道中國電影產業變成一個巨型娛樂產業，一個吞吐大資本的巨型機器，在這個運行中，《浮城謎事》這部小片在整個大的場景中所佔的是很小的位置，形成了一個很小的閃光和火花，是因為幾個點：一個是因為導演婁燁，非常諷刺的是，這個電影是一個以導演作為票房號召和賣點的影片，但這是一部導演沒有署名的影片。於是這矛盾的事實都共同導向一個真正的賣點：關於第六代，關於審查制度。

婁燁作為一個導演，他不是李安、馮小剛和張藝謀，他不具有市場意義上的超級巨星的涵義，他之所以具有市場賣點，是因為他是一個剛剛結束禁令的導演，禁令其實是伴隨著第六代的命名及其創作實踐開始才成為一個中國影壇的基本事實。這對於我們對當代中國社會與政治的想像有很大的落差，我們發現對電影的限制是如此嚴酷、嚴苛，禁止導演的事情是頻頻發生的。事實上，在第六代出現之前從未有這樣先例，原因在於此前的電影工業是國家計劃經濟體制高度內在的一個內容物，在這個高度內在的高度掌控的領域中，不需要使用禁令的外在形態，只需要在各種各樣意義的管理下，就可以使之順滑地運行，直到第六代出現這個局面被打破。

事實上，從第一次對第六代宣告禁令開始，就伴隨著兩個有趣的現象：第一，儘管有諸多冷戰時期對社會主義政權、文化及社會主義下的藝術家的西方想像，今天對於我們自己歷史的文化的想像都是建構在西方建構的想像基礎之上的，我曾在多次講座中提到的，也就是：勝利的失敗者的邏輯。我們知道在冷戰中，資本主義勝利，社會主義失敗，西方陣營勝利，東方陣營失敗，你站在西方則不戰而勝，在東方則大失敗。在大的結構中，中國屬於失敗者陣營，但中國也是失敗者中唯一的勝利者，因為在全世界社會主義國家土崩瓦解之時，中國屹立不倒，是今天世界上最後一個唯一一個社會主義大國，而這個大國是由一個巨型政黨執掌的政權，所以在這個意義上說，中國成為一個冷戰結束時刻的特殊的勝利者，但不論是屹立不倒的內在原因，還是屹立不倒之後文化的社會的政治的邏輯延續，都表明中國的勝利是率先並強有力地接納了冷戰勝利者的邏輯。

講一個簡單的例子，義大利總理在2009年的一個重要表述：「1989資本主義拯救了中國，2009我們是否能期待中國拯救資本主義？」1989是那樣一個歷史時刻，人們認為中國發生的事情是巨型多米諾骨牌的第一塊，龐大的與美國平分秋色的蘇聯社會主義陣營都土崩瓦解，而中國的政治制度卻保留下來了。中國作為第一塊骨牌，整個骨牌倒下去了，而第一塊還站立著，這是社會主義碩果僅存的勝利，但當我們反觀1989那個時刻度過危機的力量，是中國內部的深刻資本主義化的力量。這是一方面，這樣一個對於今天每個中國人都至關重要的極端奇特的歷史時刻和歷史契機，它延伸出一個非常複雜的情形，就是所有在非資本主義的邏輯前提、政治體制之下，中國成為了全球資本主義高速發展的前沿地帶。

而2008年金融海嘯迅速波及全世界的事實將中國的勝利又一次顯影出來了，2008年在資本主義帝國的核心地帶的心臟地帶——美國紐約華爾街迸發了金融海嘯，迅速波及全世界，沒有比這個事實使得我們明白什麼叫全球化：這不是一個修辭，而是一個事實，這讓我們明白了美國一咳嗽，全球就發燒，美國一發燒，全球就進入熱病狀態。你會發現，這樣一個全球被資本和金融所整合的聯動是一個如此巨大的經濟體，而這個金融海嘯爆發的結果是使得它成為了巨型大屏幕，在屏幕上，中國又成為了一個例外，中國再一次屹立不倒，成為全球金融危機下的價值窪地。

1989——2009，20年之間，一個非常奇特的歷史過程在中國和世界我們都經歷了。

這是經濟層面上，而在文化政治層面上，事情沒有那麼簡單，我們說1989年的雙重描述本身呈現了以後20年直到今天中國社會、文化與文化生產、意識形態機器的肌體的構成都處於一種充滿張力、怪誕感的悖謬狀態中。因為我們說一邊是社會主義陣營崩盤，一夜之間兵敗如山倒，而中國屹立不倒；而另外一邊說，1989資本主義拯救了中國。這個矛盾的雙重表述就延伸到了社會政治文化生活的方方面面。一邊是巨大的完全可以等同於一場革命的廣度和深度的中國內部社會變革，尤其表現在經濟生活上，而另一方面政黨政權的延續要求意識形態主流話語延續，那麼我們面臨怎樣的狀況呢？從日常經驗的角度，我們身處於可以說不可以做，可以做不可說的悖謬狀態。而從理論上說，我們面臨著多方面的代表性斷裂和合法化危機。

很簡單的說，我們在所有的相關文件中都知道，中國是工人階級領導的工農主體的國家，那麼我們再看，20世紀初年國務院出台的中國社會各階層的調查報告都表明，工人農民處於中國社會階層的最低端。上次建築意義上的領導階級和社會經濟結構中的底層結構之間出現的悖謬，當然不是騙人不騙人這麼簡單，在正常社會結構下這種情況是不能發生的，因此我們面臨著合法化危機。那麼工人農民在最底層，最上層是民營資產者和官員，我們經常開玩笑說中國百萬富翁活的跟地下黨似的，像很多富翁比如王石都很低調，經常說自己是中產階級，自己是屌絲。

為什麼這麼低調？為什麼這麼低調？因為財富本身沒有意識形態的合法性，這是合法化危機同時是代表性斷裂。今天所有的制度無論是不是代議制的，其實都是代表性的：一個政黨政權和機構，你代表誰？代表性的斷裂就非常清晰了，此前我們說領導者代表工人農民，代表社會絕大多數。而在今天，中國經濟掌握在資本性的脈絡中，那個真正的代表就必然代表大金融大資本和利益集團。可是，你不可能真的代表他們，因為你還必須代表多數，這是你的性質規定的。這二十年來，我們經歷的悖謬和背離的文化狀態，而同時經歷試圖改變這種悖謬狀態的意識狀態，而這種改變又必須在不真正地造成整體性社會危機的前提下——穩定作為核心命題。

我個人認為，這是理解改革開放以來的中國社會機變，也是構成今日之中國，你們成長之全部年代，構成我生命經驗的核心關鍵參照點，儘管可能離我們生活很遙遠，彷彿是天上人間，但天上的這些事情將影響到人間的點點滴滴。這是我要跟大家分享的一個點，而這個點直接聯繫到婁燁為什麼是特殊的，這麼一個具體的電影藝術家的故事是和整個大的故事聯繫在一起的，我們從此入手然後進行討論。

二、「第六代」與世界電影

婁燁是這部電影的賣點，幾乎所有媒體介紹婁燁時都說他是第六代領軍人物，於是就帶出了一個好像不用討論但其實很成問題的問題：誰是第六代？什麼是第六代？當你在說第六代的時候你想要告訴我們什麼東西？大概第六代有這樣一些人：從上到下，有張元，吳文光，王小帥，賈樟柯，賈樟柯在第六代中最具有明星效果，所有大家應該對他最熟悉。上面那一位是王全安，最近由於《白鹿原》而成為一個引人注目的角色，《白鹿原》之所以這麼引人注目是因為它攜帶著80年代90年代至今的禁書情結和禁片情結，所以跟禁拍導演是一個序列的，這是中國社會特有的情結，是很糾結的一種情感。

下面是管虎和路學長。我把第六代放在這裡，是想給大家說什麼呢？為什麼第六代這麼引人注目，他們其實有另外的一個共同名字：中國地下導演。他們是中國地下電影的主力，地下相對於地上，而地下這個字又相對於冷戰時代的意識形態想像，相當於另外一些名詞，比如說持不同政見者，政治抗議者，反官方，反體制者，它在冷戰的結構中聯繫這樣一些概念，如果不在冷戰結構中，其實他們有另外一個名字，第六代導演在掙扎著想要脫離這個境況時也想要擺脫這個名字，他們不斷說自己不是地下電影，而是獨立電影。那麼這又是一個沒有政治含義的全球流行的命名方式，獨立電影指的是你和大的電影商業體質保持獨立關係，你不在那個機構製作當中，你不和大的發行商製片商他們發生直接關聯，這就叫獨立電影。

還有另外一個名字叫藝術電影，大家也許知道，其實曾經天下三分四分，曾經世界電影是四分或者五分，今天我們經常說天下是二分，一邊是商業電影一邊是藝術電影，二項對立。我經常和大家分享一個遊戲性的思考：一到二元對立你都要保持懷疑。因為任何二項對立都是建構性的，是意識形態性的，任何二項對立的表述都是排除了大量其他的單元把事情單一化和本質化的表述，你發現二項對立是藏起來遮蔽了一個第三元。世界上有商業電影與藝術電影，又大致對應兩個方面，一個是美國好萊塢，商業電影體系；一個是歐洲，藝術電影體系。其實準確的說，我們一想到歐洲藝術電影是想到法國和義大利，稍後加上英國德國，總而言之是說西歐。

這是真的，什麼時候形成的呢？很晚，二戰結束之後，冷戰開啟之際。那麼，正因為我說出了冷戰開啟之際，希望大家自覺地獲取一些歷史的知識，尤其是20世紀，千萬不要歷史縱深感的喪失和歷史扁平化進程中喪失了感知歷史的能力，這樣也就喪失了觸摸現實的機會，我們今天所有現實是二十世紀歷史那樣直接的延伸，是被20世紀的債務和遺產壓得踹不過氣來的現實。當我說出冷戰，大家就想，美國商業電影和歐洲藝術電影都是冷戰的西方啊，那麼冷戰的東方存在什麼呢？冷戰的東方存在著是蘇聯所代表的政治藝術電影。它不是單純商業性大的，但也追求大眾性，不是單純藝術性的，因為它有意識形態要求，但是它同時建立了蘇聯電影學派，形成了藝術電影最強有力的脈絡，我們無法展開。

歐洲藝術電影的起點是義大利新現實主義電影，最強有力的是巴贊的紀實美學，巴贊是在全面學習和思考蘇聯電影藝術的前提下發生的，那麼就明白，被冷戰割裂的圖景中又很多暗流洶湧。好萊塢商業電影，歐洲藝術電影，蘇聯政治藝術電影，就是全部了嗎？當然不是，在冷戰的的時候有一個名詞被發明出來，第三世界。冷戰的兩元之外就存在著一個第三元，存在一個第三世界，於是就有第三電影，第三電影特製拉美等第三世界國家，既不屬於商業也不屬於政治的巨大的豐富的藝術潮流。所以天下是三分四分甚至五分，我們知道有好萊塢，又有寶萊塢，大家不知道還有個諾萊塢，是非洲本土電影中心，我們用任何一種既有標準來看那些電影都非常粗糙，諾萊塢電影節的時候，大家都背著行李露宿在外來看電影，都被廣大的非洲人民熱愛。我們知道，冷戰總結，全球化時代的最大問題是我們所有的目光和視野只被主流大屏幕鎖定，以致於無法看到屏幕之外的世界。

第六代的命名方式有地下電影，獨立電影還有藝術電影。那麼在今天中國，藝術電影所喚起的一個指認方式是非常複雜的，比如說，藝術電影的命名一出現，第五代導演是個人性的，有電影語言的自覺，自覺在電影中形成個人風格，自覺地在電影中去捕捉社會生活的被忽略的場景人物，那麼他們真的是最正面的藝術電影的定義嗎？他們會不會很驕傲地站出來我是藝術電影呢？

好像不是，原因是當今中國和世界語境中，藝術電影有一個括弧的等式，藝術電影等於票房毒藥，藝術電影很不好看，很沉悶，這還是客氣的描述。惡毒的描述是藝術電影是精神俯卧撐，是精神手淫，藝術電影矯情，裝蒜，是一種矯揉造作的字面表述，所以藝術電影並非一個正面的沒有傾向性沒有價值評判的命名。從這個小例子中我們會看到，隨著冷戰終結，隨著社會主義正營解體，天下三分有其一的蘇聯電影不在了，當然他們正掙扎著自我修復，但他們修復無外乎創造出兩種現實，一種現實是俄羅斯終於在本土征服了自己的觀眾，終於出了自己的商業大導演，結果被好萊塢重金買走了，就是《守日人》的導演提莫·貝克曼貝托夫，今年他有一部好萊塢大片《吸血鬼獵人林肯》，儘管拍的和好萊塢商業大片頗有不同，但畢竟只是一個以商業機關取勝的電影。曾經在《守日人》這樣的電影中視商業奇觀是恐怖電影，但同時有包含了極端豐富的關於當今俄羅斯社會的信息，而在今天的好萊塢大製作中就蕩然無存了。

還有一種情形是創造出一些大師，不知大家是否聽過，原來叫蘇古洛夫，現在叫索科洛夫，他的名字沒改，當年我們用俄文發音他的名字，而今用英文發音他的名字。這個小小的變化本身很有啟示性，告訴我們勝利者擁有一切權力，包括拼讀你的名字的權力。同時告訴我們，今天蘇聯電影大師能活在哪裡？活在歐洲電影節上。蘇聯藝術電影消失了，蘇聯作為世界上最大的電影大國一夜之間土崩瓦解，甚至曾經的電影文化也土崩瓦解，最慘烈的時候偌大的俄羅斯只有六塊銀幕，那個慘狀可以想像，沒有電影了。

在這樣的情況之下，好萊塢的一統天下似乎成了絕對的事實，甚至歐洲藝術電影也不再有空間。與此同時，全球化進程攜帶著消費社會、後現代主義的意識形態，於是我們相信，我們的人性願望就是快樂的，簡單的，經濟學的，趨利避害的願望，所以我們覺得：我們憑什麼用眼球和肌肉之外的東西看電影？憑什麼看電影我們需要動腦筋？這是人們否定和審判藝術電影的原因之一，當然不用展開更多的原因。歐洲藝術電影能夠在20世紀50年代——80年代能夠綻放輝煌，創造出一批電影大師，造成了一個特定的歷史情境：那個時候一個導演的新片上映，和一個著名作家新書發表，和一個藝術家新的交響樂的發表具有完全一樣的社會效果，人們會趨之若鶩，蜂擁而至。

大家不要覺得伯格曼，安東尼奧尼，費里尼等電影大師原來是靠小眾和電影節獎項活著的，他們長時間佔據世界電影票房前50名，都是在商業大電影院放映的，人們趨之若鶩地去看他們的電影，沒有人會說那是精神手淫是精神俯卧撐我看不懂。看不懂你就慚愧吧，你還有什麼驕傲告訴別人你看不懂，你沒有讀書沒有思考的能力，沒有質詢社會的能力，你才會看不懂，而那個曾經在世界範圍之內的任何有教養的人只能破帽遮檐地偷偷去看好萊塢電影，他們也看，看了不好意思告訴別人，因為那是娛樂的、兒童般的、簡單的、低俗的。

三、「第六代」的命名困境與可能性意義

第六代的命名困境本身是90年代以來的中國文化、電影、藝術家經歷的艱難的文化處境的一個小小的能指，一個重要的象徵，一個非常密集的癥候點，我們可以通過它去診斷中國社會和文化在發生什麼。第六代的人又是很有意思的，他們的名字不可謂不響亮，他們為中國電影贏得的榮譽不可謂不多。他們頻頻出現在歐洲三大A級電影節——戛納，柏林，威尼斯，都是世界A級國際電影節，而且是A級中的A級，這是最高的電影榮譽成就的體現。

另外在國內輿論中，比如婁燁解禁可以成為各類媒體報道的重心，也不可謂不受到各界的關注，從1990年開始，每隔一段時間第六代都會成為社會中國文化的話題，但是除了特別愛電影的朋友，除了專門研究電影的朋友，有多少人看過多少部第六代的電影？恐怕屈指可數，曾經有一段時間，DVD非常普遍，當然是盜版DVD，或者人民版DVD，讓人們第一次接觸這些地下電影獨立電影，結果大家非常失望，本來以為得了這麼多獎的電影，這麼高的知名度，一看，這什麼電影啊？不光是對藝術電影自身的拒絕，也是說它和你想像間的落差是如此巨大，因為中國第六代電影超過此前中國五代電影人，在世界上享有最高聲譽，一個是張元曾經在世紀之交獲得「未來千年世界思想領袖」的稱號，王小帥《冬春的日子》曾經入選「世界電影史的百部影片」，相比這個榮譽，你看他們的作品，我能理解大家的失望。

因為第六代曾經是在貧困藝術的狀態下拍攝的，比如王小帥《冬春的日子》是十萬塊拍攝的電影，必然最高成就也只是一個優秀的學生作業，一個優秀的獨立電影。大家不要忘記對於世界電影來說是一個關鍵年份，因為今年奧斯卡頒獎典禮上一個公司缺席了，就是柯達公司它告訴我們：film is dead.你可以翻譯成電影死了，當然不是，只不過膠片電影徹底成為過去，DV數碼碼成為今天的電影介質。大家討論文學藝術時，所有文學藝術最基本的必須的起點的前提是，對媒介的自覺，作為一個文學青年，沒有對於語言的自覺和知識，對於語言作為文學介質的自覺，那麼就不用談別的了。因為那個原生的天才時代過去了，從十六世紀就過去了，自莎士比亞之後一切情節都成爛套。

回到我們說第六代起步是膠片電影時代，那意味著電影是一個太過昂貴的話語，用電影作為一種自我言說自我呈現的行為是過分奢侈的不可能的，而且膠片電影時代意味著笨重的巨型攝影器材，意味著背後必然有工業性支持和資本性援助，第六代是在這樣的情形以獨立電影的方式起步，所以他們早期的粗糙簡陋是完全值得理解的，但有趣的是，這些粗糙簡陋的學生作業，學生電影，實驗性影片卻贏得了那麼高的世界聲譽，答案有很多，核心的答案在於：後冷戰的冷戰中國。這個時候整體世界進入了後冷戰情境，而中國作為那個屹立不倒的社會主義大國，一度成為全球的冷戰對象。

在後冷戰的冷戰情境和邏輯之下，整個歐美世界的冷戰想像都用來理解中國，於是第六代導演們被視為中國的持不同政見者，政治抗議者或者個人主義的偉大英雄。

於是，大量藝術獎項成為一種政治聲援性的行為，這是一個第六代的幸運，也是第六代的不幸，因為所有的這些鼓勵並沒有為他們打開了一個世界電影之路，尤其是曾經一度阻斷了他們的回家之路。

其實第六代真正意義是在於中國電影體制，已經開始經歷的正在經歷的所謂的體制改革的意義，第六代是反體制的，但他們不反中國政治體制的，是反中國製片體制，與其說他們是反體制，不如說非體制的，他們沒有反體制，而是選擇不跟中國製片體制發生關係的方式。他們是勇敢的，但勇敢不在挺身抗暴，而在於在一個前人未曾踏出的路上邁出了第一步，前五代導演無法理解扛著個攝影機就去拍電影了，因為拍電影本身是體制內部的行為，而他們把這個簡單的事情實現了，就打開了整個中國電影的全新道路，這才是他們的意義。

於是第六代就不斷處在一個「禁令——解禁」的過程中，而每一次的「禁令——解禁」都被賦予政治性的理解，但其實每一次都是和變化中的中國製片制度的怪誕衝突。此前他們的罪行不在於拍攝了什麼，而在於她們竟然敢這樣拍攝了，他們的罪行也不在於向西方呈現了怎樣的中國，而在於他們沒有經過任何機構，自己提著自己的拷貝去參加電影節，這是張元做出來的事情，他把拷貝當做他的行李去參加法國電影節。而他所造成的威脅不在於他們破壞中國政治體制，審查體制和製片體制，而在於他使得中國所有管理體制對此束手無策，因為你沒有違反相關規定，沒有相關規定可違反。他們是在一片空白中奔突著尋找著一條路的熱愛電影的年青人，而他們在一片空白中的奔突，本身構成了中國電影的可能性的打開，構成了對既有管理體制的冒犯，這是第六代實際上扮演的角色。

於是，第六代與其說是中國電影的一個事實，不如說是中國電影的一個話語，人們對他們的了解，與其是對電影和導演的熱愛，不如說對關於她們敘事的想像，而這種想像又由於種種跟政治性話語的纏繞，使我們產生了一種政治的想像。於是第六代是一種對於創作自由，思想自由，言論自由的象徵和化身，而不僅僅是關於個性的，電影的，原創的，藝術的書寫，這又是第六代的一個悖論。

第六代在整體上，他們像一個失落在歷史劇變形成的裂谷中的人，一個巨大的地震造成了巨大的裂隙，第六代掉在其中了。以致於中國電影觀眾和電影人並沒有機會熟悉他們和他們的電影，但我們又知曉他們，不斷傾聽他們。而從另外一個角度上說，第六代又畢竟用他們的書寫和電影，用他們自己生命的道路形成了細碎的、細弱的破碎痕迹，從某種意義上說，這些痕迹以特定的方式記錄了這個巨大的歷史轉折和斷裂的發生。

這是我整體對第六代的描述，否則我們無法說婁燁為什麼是賣點，因為他是第六代領軍人物，因為婁燁是剛剛最近被公開禁止拍片的導演。更有趣的是，第六代是當代中國電影史上第一次創造出官方禁令的電影人，第六代又是第一次迫使官方在公眾媒體，公布自己行政干涉電影行為的一代，更好玩的是，第六代又是一個從來沒有因為禁令而中止創作的一代。我記得回家過年的張元又冒犯了禁令，又被禁止了，我又在公共場合看到了他扛著攝影機拍電影。

四、婁燁作品回眸

下面我們進入對婁燁的簡單回顧中，因為《浮城謎事》出現的諸多工作照，引起我一些感慨，大家看得出婁燁是一個又 babyface 的導演，你覺得他很年輕，但他說他已經47歲了，你終於辨認出他的風霜之時，你才意識到多少年歲月流逝了，而第六代停止在中國青年導演群體和起步中，艱難的出生中的過程中，這本身是一個非常怪誕和痛心的事實。一些第六代導演完全是地下導演，一些是完全的地上導演，一些是介乎二者之間的，其實婁燁和中國製片制度的關係直到《頤和園》為止，他是曖昧的，他沒有堅決地站在張元的地下電影那邊，他也沒有歸結到張揚式的體制內的青年導演中間。

他的大部分電影都曾經嘗試和中國審查制度和發行制度發生聯繫，不過他總是不幸運，像所有的第六代導演，相比起來，最幸運的是賈樟柯，無論是他在影片製作，海外成功之路，還是回歸，解禁回到中國電影製作，都是幸運的，他的幸運不只表現在與各種體制之間的幸運，也是第一個（幾乎是浮城謎事之前）解除了禁令，完成體制內創作，第一沒有喪失創作活力，第二沒有被國際電影節拋棄。

大家知道我參照的是張元，張元在禁令消失之後，他的作品是《看上去很美》《綠茶》是在市場和觀眾意義上都失敗了，是在文化和藝術的意義上失敗了，而賈樟柯從世界開始到現在，他依然都保持著票房感召和某種意義上的市場明星形象，同時他在解禁之後第一次贏得了金獅獎的榮譽稱號，他是一個例外，那麼婁燁希望成為第二個例外。

婁燁的第一部是《周末情人》，《周末情人》拍攝完成之後獲得了通過令，所以是體制內電影。第二部《危情少女》就開始了第六代電影的商業化嘗試，這是一部有明確的商業定位的影片，但是與其說它在市場意義上失敗了，不如說在當時整個中國市場低迷中失敗了。接下來是《蘇州河》，我認為這是婁燁至今最好的電影，是非常詩意的，原創的，又具有後現代藝術的自反特徵的，這是一個故事，又是關於講故事的故事，既是一個愛情故事，又是一個關於愛情想像的故事。

在第六代整體被解禁之後就是或許是婁燁影片最高成本的《紫蝴蝶》，這也是全面的在市場意義上的失敗。之後他拍攝了《頤和園》，從劇本設置到拍攝過程，這是婁燁創作中最明確的地下電影，由於兩個因素：一個因素他直接把陸.四作為故事的人物命運的背景之一呈現了，這是禁令中的禁令，這是不可觸碰的題目，一個年份，一個命名方式，一個歷史事件。如果說中國當代史曾經被諸多的，公開的，間接的，文化建構性，文化禁止性的話語挖空，當代史很多段落被它們挖空了，那麼現在這些段落慢慢回歸，歷史慢慢重新被連綴為一個邏輯的有機的河流，但是這個年份和這個事件依然是一個被掏空的所在。所以當婁燁把這個元素納入影片作為一個相當背景性的，但並非充分必要的一個元素的時候，已經決定了他的先期的設定與中國審查制度之間的關係。

其實這不是最重要的，我選擇了《頤和園》的四張海報，這個影片給定了四種解讀可能：最大的那張是關於不可忘記，不要忘記記憶者的政治性定位和想像。另一幅是影片最主體的內容，也決定了它與中國電影審查制度的關係，所謂的大量的性愛場景，大尺度的暴露，這個暴露超出了全世界任何審查制度的下限，不同的制度有不同規定，具體的是不能露點，更具體的規定是不能露哪點，更具體的是男人不能露哪一點，女人不能露哪一點，規定到了什麼器官的幾英寸。而婁燁的《頤和園》是以全面徹底的暴露，男性女性的暴露而著稱的，這決定了他和中國審查制度的關係，也設定了它與所有有審查制度國家的影片的相對關係。這是第二個設定，也是這個文本更真切的事實。

下面的一幅，這帶出了第六代這個可疑命名中的一個定義方式，第六代到底是什麼意思？其中的定義之一，從他們起步之日開始直到今日，他們都在書寫自己的成長的故事，他們書寫成長受到阻塞的故事，他們書寫長大不能成人的煩惱。於是，第六代似乎是一代渴望長大而無法長大的人，第六代又似乎是未成先衰的一代人，所以第六代導演在書寫自己的少年成長故事的時候，他們已經在懷舊，這個畫面彷彿在懷舊：啊，我們的八十年代，我們的九十年代，我們曾經年輕的歲月。

另外一幅是完全不可辨識的，它是中國嗎？不是中國嗎？是任何一個現代的國家嗎？後面背後持槍的軍人並不清晰，可以是任何一個亞洲的場景故的故事，因為這個主人公是沒有任何歷史民族的特徵的亞洲女性面孔。我以這幾幅海報來說明「婁燁神話」或者「婁燁想像」的由來，因為是最近的一次禁令，而真正引髮禁令的既不是他直接觸摸了陸.四，也不是大尺度的性描寫，而在於他再一次違背了中國電影人參與國際電影節的明確的相關規定，他再一次冒犯的是製片管理體制，毫無疑問，製片管理體制背後有國內國際政治的重要因素，但他冒犯的不是政治自身，而是體制自身，這是不斷出現的第六代與制度之間的悲劇性衝突的一幕。不光第六代，還有我們不知劃定的「五代半」，比如姜文，姜文曾經因為《鬼子來了》遭到禁令，只不過因為電影局還沒有通過他參加戛納電影節的決定，他就去參加了電影節，並且獲得了評委會大獎。這是近年來非常有趣的圍繞著中國電影的不斷上演的荒誕劇。

《頤和園》是婁燁的重要作品，也是構成了中國影壇，中國電影觀眾內部的婁燁故事的一個核心關鍵情節。但很好玩的是，我們上網一定不會發現這部作品，這部作品的不在場使得它成為了巨大的在場，這也整體地成為了中國第六代電影命運的寓言，而第六代整體的電影命運的寓言又成了二十年來中國電影文化，中國電影體制的一個怪誕的寓言存在。因此婁燁被明確地公開禁止五年拍片。

這裡有個故事，婁燁被禁之後當時就問官員：「那我怎麼活呢？」官員說你不會有這樣的問題。大家就能明白這裡面的遊戲和及其遊戲下面的默契吧。確實如此，婁燁接著拍攝了《春風沉醉的晚上》，這部作品在製片機構，製片署名，發行機構上全然不是一部中國電影，但完全是在中國境內拍攝的。如果沒有那個遊戲的默契及其遊戲打開的巨大的空間，這樣的事實不可能出現的，於是他接著拍攝了《花》或者說《母狗》。很有意思的是，這個電影被中國媒體連篇累牘地報導為婁燁的最新被禁影片，這部電影沒有被禁，因為它是一部法國電影，中國如果要上映這部電影，它將是一部引進片。

中國第六代導演與製片制度之間的悲劇性的，荒誕性的，黑色喜劇性的悲劇衝突，一方面這個劇目不斷上演，另一方面，關於對這個劇目不斷的誤讀又成了圍繞第六代的，同時強化了第六代的創作環境，聯繫起第六代和中國電影人電影觀眾又阻隔開這樣一個非常奇特的文化現象。

五、《浮城謎事》的外在敘述

現在我們進入《浮城謎事》，給了我們兩個關鍵詞，一個是浮城，一個是謎，「事」只是為了中國的修辭需要，其實是城與謎，或者說城中之謎，城市之謎。但這個城市的定義是浮城，是懸浮之城，浮華之城還是什麼，大家可以自己理解。這個故事來自於天涯的直播貼，因為在網上你永遠無法分辨誰是一條狗，因為你無法分辨這是一個真實的故事，還是一個作家，一個網路僱傭寫手。據婁燁說，他對原始帖的閱讀，使他相信這是一個真正的女人，遇到這樣的困境，希望在網路獲得幫助，獲得輿論支持和心理撫慰的女性求助者。我們不必去分辨網路，網路書寫，直播帖，網路日記這些東西的性質特徵。當年我們寫日記是想辦法找一個鎖，東躲西躲就怕被人看見了，現在寫日記都放在網上，只怕點擊率低。這是一個有趣的社會文化的反轉和變化，這是一個公領域和私領域這樣一個在網路時代巨大的改變和反轉。但從某種意義上來說這是一個世界性的，就是偷窺和暴露成為了一個公眾文化，不再是謹慎冰雪的文化，這是世界性的。但是具體到中國，當隱私這個字進入中國社會的時候，它就是以公共論域的方式出現的。當我們意識到有一種東西叫做隱私，是對隱私的分享和暴露，這本身是很有中國特色的，因為這與西方現代形成公領域私領域，形成所謂隱私概念的緩慢歷史不同，中國在急劇的歷史進程中形成了一個怪誕的為公眾所分享的隱私文化。

這個故事來自於直播貼，名字叫做《看我如何收拾賤男和小三》，根據這個直播貼，婁燁和編劇梅峰撰寫了浮城謎事的劇本，我沒有心力去看一個直播貼，所以也無法分辨到底有哪些是編劇創造出來的，因為按照對直播貼的描述，這個直播貼最終導致了罪行。按照導演的陳述，他從一個尋常的城市悲劇開始，進入一個類偵破片或者准偵破片的類型樣式中，應該是劇作者的創造。那麼浮城謎事是一個怎樣的故事？是一個愛情故事嗎？好像是。但它是一個犯罪故事嗎？好像是。都是都不是。婁燁或者發行方在海報上寫了這樣一段話：

這是一個愛情故事，但是在犯罪的場域中，它是一個謀殺故事，只是沒有兇手。一個沒有兇手的謀殺故事是婁燁給的論述，進入影片中，我們發現這是一個人人都是兇手的謀殺故事。

一個叫蚊子的姑娘在一場城市暴雨中喪失，在准偵破類型的愛情故事中，最後我們知道是那個妻子和二奶＼小三＼小妾殺死的，我們有很多命名，當然這些命名都不準確，這才是影片非常有意思的，也是它不同於犯罪故事愛情故事的，有著婁燁的獨有觀察和影片的深度的地方。兩個女人聯手謀殺，聯手報復和襲擊了這個可憐的叫做蚊子的女孩，當然影片中有兩個人被謀殺，一個是以間接的方式直接謀殺了，沒有人直接殺死她，但每個人參與傷害她的身體造成她的死亡，這是蚊子。

另外一個是拾荒者，他從頭到尾都叫撿破爛的，這是很重要的角色，每個人都被設計了電影海報，而只有這一個人是沒有海報的。這個拾荒者是被冷血地謀殺的。這裡還有一個關於中國審查制度的故事，婁燁讓喬永照鏟了他十三鏟，制度要求他剪掉太血腥了，婁燁就剪成了三鏟。不論如何我們看到的是一個驟然之間，儒雅的斯文的成功的資產階級或者中產階級的男性陡起殺心，以如此殘暴或冷血的方式揚起鏟子進行謀殺，兩場謀殺，兩個受害者在故事中都沒有名字，而其他的殺人者個個有名字，殺人者或者旁觀者或許默許殺人行為的人都有名字。

當然還有一個與制度的故事，婁燁最後刻薄和狡黠地同意了一個要求，最後給出了一個字幕：三個月後，喬永照和秦峰接受了警方調查。當然，婁燁說我的妥協只到這個地方，不能說被警方繩之以法，他說這是一個沒有兇手的謀殺，但毫無疑問這是有兇手的謀殺，只不過兇手很多，這個兇殺案的特點是，兇手將安然地繼續生活下去。這是一個沒有法律懲戒，沒有道德懲戒的，沒有懲惡揚善的，沒有最低限度的公平的冷酷謀殺。這裡很好玩，一個謀殺案引出了一個愛情故事，一個愛情故事最後解釋了兩場鐵血謀殺，這是這個影片從外在情節進行的的敘述。

六、「雙重家庭」的悖謬性

我們回到愛情，婁燁說這確實是一個十足狗血的故事，充滿戲劇性，這樣的故事讓我們覺得只適合拍肥皂劇，一個成功的幸福的男人，漂亮的溫柔的優雅的妻子，豆瓣一則影評上說這是一個可以放在櫥窗中展覽的家庭。我們夢想什麼？我們夢想郎才女貌，然後結合，一個健康的孩子，一個複式房子，夫妻都擁有汽車，還有保姆，人生在世，夫復何求？這個故事中其實只有一個真正的角色，就是錢。我們說人生在世，夫復何求的生活表象就是喬永照法律內婚姻的理想表象，本身是一種舶來的價值，這叫現代核心家庭，一夫一妻和他們的孩子，什麼是幸福人生？我經常開玩笑說，有車有房有兒有女有貓有狗，他們家除了沒有貓狗，一切非常完滿。更完滿的是男人是一個成功的事業家，以至於他早出晚歸非常繁忙，顯然是極端成功的受過高等教育的極端精明的妻子從未對他起疑。直到一個偶然的機會，「風起於青萍之末」，一切如此怪誕而又土崩瓦解。

關於這部電影有大量訪談，有很多電視訪談和應紙媒之邀的訪談材料，我感興趣的是，大家在提問都找不到準確的語言來對這部影片進行描述和提問，這是藝術電影的力量，這是婁燁的成功。大家的提問無外乎是道德主義的，比如該不該受到懲罰？這樣的男人是怎樣的，婁燁拒絕回答。因為這畢竟是一個與道德無關的，不是我們可以超越道德，而是道德無從有效審判這樣的事情，因為道德要求選取位置，據說天涯社區上有位置，所有人都義無反顧地站在正室太太的位置，我們只能把這個古遠的詞回想起來，是在《失戀三十三天》讓我們回想起來的，女主角在醫院中聽聞那個老師如何趕走第三者的故事說，那才是正室太太的風範，我當時愣了一下然後大笑，因為我們已經完全忘記了這個事實。因為這個名詞對應著法律上的多妻制，只有對應著事實和法律上的多妻制，才對應著妻子，才有二奶和小妾。

這樣美滿的家庭之後就出現了男主人公的秘密，媒體的評論中用到了第二個詞叫做喬永照過著雙重生活，雙重生活讓我們想到《化身博士》，白天他是人是科學家，晚上他是鬼和強盜，這叫雙重生活。但喬永照似乎不是，他在兩個家庭中都是好丈夫和好男性，都是模範男性，當然他不會打陸潔，會打桑琪，在這是有分裂的。這個男人有兩個家庭，你管桑琪叫小三二奶都不合適，因為那就是另一個妻子，只不過沒有法律承認，比起那個可以放到櫥窗中的中產階級生活，桑棋的這個家庭更像傳統意義的家庭，三口之家，夫妻父母子女，然後有一點相濡以沫的分享日常生活的那種親情融融的氛圍，好像被物質所稀薄，好像沒有被表面的西方式的中場階級家庭生活所包裝，好像更真切。

但是「風起於青萍之末」的不在於雙重家庭的暴露，在於喬永照仍然不滿足，於是人們又說，這是找了一小三，小三是相對於一堆夫妻的第三者，這本身很好玩，媒體說小三不合適，叫小四好了。我曾經問過一個很愚蠢的問題：二奶和小三有什麼區別，然後有一位男士準確地說小三想上位。二奶接受了自己沒有名分沒有身份的位置，而小三是想改變這個位置，取而代之的女性，所以小三更接近於情人，而二奶只是今天中國死灰復燃鬼魂西行的一種法律外的多妻制形式，她接受自己作為次要的妻子或者妻子之一，而這個妻子除了不受法律保護沒有太多區別。這樣一個複雜的結構，然後妻子的偵破，從而造成的精神失控，造成一個如此儒雅的溫婉的女子變成了兇手，而這又同時是兩個妻子都變成了兇手，兩個女人聯手消滅共同的威脅。但是這個謀殺案只成為了這個愛情迷案的一個起點，蚊子的被殺只是讓陸潔開始意識到桑棋的存在，而桑琪才是構成她的生活，她的想像的自我構想的全部坍塌的原因，於是所謂的「看我如何收拾賤男和小三」的故事是從這個層面上展開的，是陸潔如何去偵破和懲罰另有一個家庭的丈夫的故事。

那麼大家注意到，它帶出了一個藝術電影的重要特徵，也是這部電影自身表現出來的以故事，情節與人物去觸摸和揭示中國社會的獨特方式。你會發現，故事開始於故事開始之前，故事結束於故事結束之後。早在一切發生之前，蚊子已經死去，早在陸潔、喬永照、桑棋的故事結束之後，第二次謀殺才發生，而這第二次謀殺永遠地終結了第一次謀殺被偵破的可能。而第二次謀殺是謀殺了唯一的見證人而告結束的。有意思的是，電影中有兩場大雨，兩場謀殺發生在兩場大雨中，整個電影也構成了婁燁的個性標誌，風格品牌幾乎簽名式的電影風格，整個電影是從一個道路上疾駛的汽車的道路行駛中開始，同時電影使用手提攝影機，不加減震器的跟拍。於是，這種跟拍造成了一種記錄風格，造成了不穩定的鏡頭所傳遞出來的那種不安全的，不確認的，躁動的，具有威脅感的社會性的，文化性的生命體驗。同時這種攝影機完成了婁燁電影中的長鏡頭，跟拍，他在此創造了極長的長鏡頭段落，攝影機在暴雨中跟著慢慢瀕臨瘋狂的陸潔去襲擊蚊子的場景。

電影中有一個重要的因素是音樂，由三部分組成，我們都可以辨認出他怎樣在電影中使用《歡樂頌》，成為現代社會人類最美好的夢想的一種呈現方式，我們毫不懷疑歡樂頌是怎麼用的，但是第一場謀殺就發生在歡樂頌之中，此後每一次歡樂頌的出現都是極端反諷地映襯出人們的冷漠，殘忍，卑鄙和骯髒。另外兩個因素不知大家有沒有意識到，這個影片獲得了金馬獎的作曲獎，這個伊朗作曲家也長期與婁燁合作作曲，我不喜歡評論者簡單在中國伊朗之間建立起類比，只有在美國的主體視點中，伊朗中國才可以做簡單類比。我們只是說一個西亞音樂藝術家給婁燁的影片賦予了非常不同的音樂形象和音樂質感。第三個元素是婁燁大量使用了地下樂隊的音樂，他們之間相得益彰，幾乎可以達成了文化和意義的完全對位的效果。

七、婁燁鏡頭下的情愛書寫

婁燁承認說這是一部關於男人的主體電影，這是一個關於喬永照的故事，而他的故事怎樣去闡釋變成了一個問題。看到這個影片，我首先想起的是「一個性愛成癮的男人」，《一個性愛成癮的男人》是台灣對《shame》的翻譯，但接下來我覺得有點不對，我想起羅布格里耶的一部電影叫《慾念浮動》，但我又想到所有的這些故事背後都有一個重要的沒登場的角色叫錢，我想這是不是布努埃爾的資產階級的審慎魅力，好像也不對。我們或許可以說，所有這些歐洲電影經典片都在這部電影有種某種回升式的呈現，而且同時他想處理的當下中國的據說真實發生的事件，本身又和產生這些事件的歐洲現實又產生了巨大的回應。

婁燁的畢業論文寫的是安東尼奧尼，我可以肯定地知道，他對婁燁有著深刻和直接的影響，安東尼奧尼最擅長處理的一種角色就是喪失了渴望的愛而喪失了愛的能力的現代「新人」，一種新的人類，這恐怕是用來描述婁燁角色的非常貼切的看法。我們從不同傳統價值來看，像喬永照，像《春風沉醉的晚上》，性愛的即興隨時，迷亂，像傳染病一樣蔓延，沉迷，迷狂，好像可以得出一個結論：婁燁非常擅長寫性，擅長寫強烈的身體慾望使人淹沒在慾望的波濤中，但是婁燁自己不承認，他始終說自己的主題是愛情。那我們是不是可以說，婁燁說的是愛情？說的是愛的不可能，愛的悲劇，是講現代社會中愛與欲的斷裂，好像也不對，我們如果是寫欲的話，他在每個人都淪為了欲的奴隸，每個人都是性愛機器，但你仔細想一下，好像這描述喬永照及婁燁電影是極其不貼切的，好像有一個東西隔著。

當你在說欲的時候，婁燁的人物的慾望之中，性愛之中，多了某種絕望，多了某種急迫，好像婁燁所有的愛與性是無頭的，他的人物好像都與自己的真愛錯失。但是，如果你說他的人物是欲是行屍走肉的時候，你會發現，他的那種焦灼和急慮賦予了他一種靈魂的感覺，但是當你說這是一種靈魂的追索和愛情的時候，好像所有人物的關係都停留在皮膚之上，甚至是一種不能滲透皮膚來入你的更深層，觸摸你的血肉的愛，這樣一個婁燁式的故事，婁燁式的情愛，婁燁式的慾望或愛情的瘟疫，或許是我們這個時代的一幅精神漫畫像，一種精神漫畫像。

我們看，除了喬永照以外，有另外一組人物，帶出了故事非常重要的場面，一個是修理工秦峰，一個是警察，他們把婁燁式的人物關係從情節句式的三角戀愛、四角戀愛、五角戀愛放射出去，婁燁式的戲劇場景變成了一種社會景象。不是喬永照是個特別的人，他很病態和特殊，而是整個世界是這樣的結構。我們都知道，秦峰愛蚊子，當然又帶出了另外一個面相，蚊子給秦峰的遺言是：你是好人，不用管我了。這是什麼意思？是你是窮人，你對我是不夠的。我是這麼解讀的。故事中，不論人物的造型還是什麼，警察是個正派的警察，但在整個謀殺案中，他也是一個不作為的警察。

我之所以喜歡這個影片的一個地方是，它當然重複了「我爸是李剛」，我們大家都明白，但他沒有選擇一個官員，而選了一個財主，他使得影片變得深刻，不然我們依然處於一種冷戰的中國想像，好像只有政治權力是特權，政治權力是特權，毫無疑問，人盡皆知，而全新的特權，加盟了原有特權的特權是金錢賦予的特權，這是整個故事中最重要的主角和最重要的闡釋。秦峰愛蚊子，但蚊子已經死去，這份錯愛，這份錯失不能終結，有趣的是，婁燁式的表現是他請警察幫忙匡扶正義，然後他們倆之間發生了性愛關係，這是經典的婁燁式的描述：

愛情是如此偶然，性愛是如此不可自制，但是所有的不可自制並不是激情，也不是愛情，好像它是在隨波逐流之中，是在漫不經心中，是在沒有任何東西可以固守，沒有任何東西需要堅持，也沒有任何東西在內心處於被尊重，擁有無可替代的位置。

我們看到，第一個合法家庭，豆瓣影評人說這可以放進櫥窗，我說這是標準的肥皂劇式的，你們注意到，婁燁非常用心，他用的這種鏡像的影子的表現來表示幸福家庭的虛幻性，其實有沒有小三小四，這樣的生活表象都是虛假的，填充了這個家庭，成為這樣的表象的是金錢和資本，是一定數量的金錢才可能建構和支撐的一種生活方式。第二個家庭，好像更傳統，更溫馨，更真切的家庭，幾乎每一則影評都引證一句話，它們之間是彼此複製粘貼的，我花了很長的時間都沒有找到出處，但這句話放在那裡很有意思：正如婁燁所說：「喬永照的真愛還沒有出現，他一直在處理生活中的麻煩。」

這一句話表示婁燁把主體位置設定在喬永照那裡了，而且使這句話表達的潛在的許諾和預期是我們可能遇到真愛，我們的不幸是因為我們還沒有遇到真愛——not yet。我認為這不是婁燁式的愛情觀或者生命觀，另一句話說，「陸潔含淚告別夢想走向殘酷的現實，桑棋固執地走向愛的理想主義。」前面也有一句話「正如婁燁所說」。這兩句被反覆複製粘貼的話出現在幾乎我在網上看到的所有影評之中，我認為這句話把我們引向迷途，而且我很受不了，不論是婁燁還是別人，他們用了「愛的理想主義」，桑棋在什麼意義上是愛的理想主義者呢？在什麼時候我們看到桑棋對喬永照懷著偉大的愛情呢？或者，我們就必須回來說，在今天世界，我們怎樣想像和定義愛情呢？回到蚊子與喬永照，這叫都市愛情，或者叫一夜情。

八、時代的精神鏡像

但是對我來說這個電影很有趣的地方是，其實它自覺或不自覺地給予了一幅關於我們時代，關於我們每一個人生活、生命和社會文化的一個小小的縮影和鏡像。它讓我們看到幾個東西，一是金錢的絕對主導作用。我是要說，金錢的主導作用不僅是資本金錢主導我們的生活，而且全球流動的金錢和資本同時攜帶和讓渡了一種生活方式——就是陸潔和喬永照之家。我們怎樣去想像幸福，我們怎樣去結構幸福？但有意思的是，一方面，我看這個電影的時候感到，喬永照是坐享齊人之福，一妻一妾，首先這個詞出現的時候，正如正室太太，這樣就帶出了一個問題——多妻制，這裡我不展開，我的好朋友，台灣的女性主義作家張小虹教授認為：「中國社會告別多妻制還只是一個世紀而已，中國男性、中國的公眾還沒有習慣接受一夫一妻製作為一種社會結構和文化結構，你注意所有最熱的社會新聞都是三妻四妾的故事，或者偽裝成改寫成三妻四妾的故事。」這裡我不展開我們是否應該學會是否告別多妻制，男性女性的問題。

這裡還有似不經意的一筆，我覺得在這一筆中梅峰和婁燁非常具有社會的觀察力和藝術的匠心，這一筆就是，桑棋當然是為了傷害陸潔，但是同時陳述了一個事實，桑棋之所以有第二個家庭是因為她生了一個男孩子，而這個男孩子是被喬永照的母親，婆婆所期望的，所以這不是一般的情人二奶，她是一個被婆婆所認可的，她是喬永照親生的男性繼承人所合法化了的，甚至孩子的名字——宇航是婆婆親自賜予的，所以她具有中國傳統文化邏輯內部的絕對合法性，這個合法性使她毫不慚愧地站在陸潔面前。因此你會看到一個極度矛盾的價值觀念：西方式的現代邏輯的，核心家庭的血緣關係之外的，大家庭之外的生活方式，而現代城市被財富和一種消耗能源的方式所結構起來的和傳宗接代的，父子相繼（之間的關係），也就是說，陸潔是喬永照的妻子，但桑棋卻是喬家的媳婦，這個非常有意思，一方面金錢攜帶了一種文化邏輯和生活方式，一方面金錢復活了一種已經死亡的價值觀念和生活方式，同時我們可以把蚊子的故事叫做都市愛情，但其實這個關係有著一個簡單的稱謂——性交易，色情交易。

我們注意到，蚊子給陸潔打了個電話，表明她並不是浪漫夢想與喬永照發生了一種對已婚男人的想像性戀愛關係，某種程度上，她是一個職業的性工作者，這是簡潔的金錢關係，這是買賣的關係。

我們回去就發現這個關係是解釋整個故事結構的一個最重要最基本的線索，這個幸福家庭最後乾脆利落地消失和解體，正室太太實施了報復的極致，原因是整個家庭的基礎是某種意義的購買關係，陸潔是一個成功的女人，是一個財富的持有者，陸潔為自己收購了一個完美的丈夫，然後她退居二線把自己變成了一位全職太太， 不同於一般的家庭主婦。最後我們看到，那句乾脆利落的話：「東西我搬走了，房子你可以住到下個月的月底。」意味著什麼？房子是陸潔的。「公司你不用去了，我已經接手了。」公司是陸潔的。這才是所有背後這個家庭表象及喬永照在家庭中如此完美的原因，因此整個故事有了另外一重解釋，在桑棋的這個家庭中，一方面我們看到相濡以沫的表象，一方面我們發現，一次喬永照張嘴就罵，一次他伸手就打，那個毆打妻子的行為，我們現在稱為家庭暴力，這樣的事情你能想像在陸潔的家庭中發生嗎？這好像是在中產階級核心家庭的生活表象中規定的，但其實不是，是金錢關係所設定的：你不能打你的僱主，你可以打你的僱員。喬永照包養了桑棋，他她之間是這樣的金錢關係，你也可以看作這是喬永照為了平衡自己在資本關係中顛覆了的性別權力關係的方式。

蚊子和喬永照，不用說了，這是完全的金錢關係，但是女大學生的身份，浪漫的網戀方式，交際的方式只不過給這個最赤裸的也是資本經濟所呼喚回來的最古老的幽靈（蒙上了一層面紗），這個幽靈就是：女性自身成為了市場的一種特殊商品。為什麼特殊？因為她集賣主與商品於一身，她賣了自己。這個故事中包含著其他的出賣就在於蚊子是母親的獨生女，這是解釋蚊子去出賣自己的內在原因，那個貧寒衰老的單親母親，意味著她的階級地位和經濟生活，這是原因。但是最後我們看到這個庭外和解的方式其實是母親對女兒的出賣，她出賣了女兒的失身和女兒被殺害的絕望和痛苦，否則這完全可以按場處理，她一定有交接房子和存摺的場景。這是一個被多重出賣所結構起來的故事，警察的不作為是在於他完全無法對抗這種制度性的暴力，這種暴力和我們單純意義上所說的警察制度和審判制度的暴力（沒有因果關係），而背後的原因在於這是一個金錢可以決定一切的（邏輯）。

所以警察對秦峰說：「當然是這樣，還能怎麼樣？」那個母親一定接受了這個邏輯「人死不能復生」，而忘記了一個邏輯「殺人償命千古一理」，你的女兒怎麼可能出現在大雨中的高速公路中間，你的女兒怎麼可能頭上有被撞擊的痕迹，身上有被他人踢傷的痕迹，之後死於車禍？所以我們會看到這背後有慾望，有貪婪，有金錢無限的特權和潤滑，有貧窮造成的別無選擇的出賣。

九、結語

所以到這裡，婁燁在這部體制內的第一部影片比他之前的影片又往前走了一步，因為它不光是關於慾望，個人，愛與欲的斷裂，而且是關於今天中國社會的，這是我們很多地上地下電影都還沒有觸及到的。我們現在只有一尊真神，我們現在只有一種權力，其他的權力和真神只不過是它的化身形式，這個真神和權力就叫做金錢或者資本，而這不是一個簡單的所謂拜金主義的理解，而在於它整體地滲透了我們的生活。

因此我們說，正是在這樣一個被結構的被填充的，其實也是被掏空的新的社會結構中，是在這樣一個新舊合併的，新舊雜陳的，一個鬼魂出沒的環境中，我們才能看到這部電影的另外一個可怕的魅力之處，就是在於：

暴力是如何隨時被引發的。我們所有的堅持的生活表現是如何脆弱和虛幻。

這個拾荒者的角色很有意思，從表面上看，他是一個目擊者，從意義上看，他實際上佔據了拉康精神分析所謂大他者的位置，什麼意思？他多少有一種要想人不知，除非己莫為的意味，就是總有人知道。更有意思的是，他是一個無名者，蚊子的死還有秦峰追問，這個拾荒者不會有任何人去為了他的死去提請出付出任何關注，因此在我看來，他又是拉康理論中的實在界，那些大量的無法被編碼的無法被觸及的。如果我把他政治化的話，這個實在界正是被整個全球資本主義化過程中所越來越多被放逐的人，是那些無名的力量，是那些黑暗中的力量，是那些被殺戮的力量，是那些永遠不被看見，永遠不被提及的力量。

關於這個電影就跟大家初步分享到這裡，最後也許是導演的妥協或者不忍，他給我們設置了一個超現實的場景：蚊子的母親在高速公路旁燒紙祭奠蚊子的鬼魂，而這個時候蚊子的鬼魂是以那個沒有被血污沒有被摧殘的年輕少女的形象出現。對我來說，這個最後的有一絲暖意的場景再次強化了我的分析：那些無名的被殺者其實是現實與歷史中的實在界的力量。那麼，你可以成功地放逐他，但他終會以某種方式重新闖回我們的生活，我們的世界，他的復仇將是殘酷的。

所以，藝術電影的意義就在此：它是批判者，它是預警者，它不是為了撫慰我們，愉悅我們，它是要提醒我們每天司空見慣卻熟視無睹的東西。