莫里康內和他的電影長廊

01-24

寫在前頭：

義大利作曲家艾尼奧·莫里康內有著浩瀚且品質卓越的電影音樂作品，任何篇幅的文字介紹與解讀在其作品面前都會相形見絀，相關於作曲家艾尼奧·莫里康內的作品推介與賞鑒的文章不勝枚舉，尤其近年來欣賞電影音樂變得熱門和時尚，昆汀電影作品對老爺子音樂的隆重推介，加之莫里康內通過《八惡人》收穫奧斯卡獎的大熱之際，一些網站和公眾號不遺餘力地逢迎時態，主推了各種老爺子的音樂作品以供聽友賞鑒。平心而論，有些推介不僅缺乏考究，甚至錯誤連篇，其中不乏一些主流媒體的輕浮。同時，這類文章的連篇累牘，作品選擇單一，使得大師浩如煙海的音樂成就被圈定在了為數不多的幾部作品裡，這使得包括筆者在內的很多大師音樂的愛好者感到惆悵，一來大師的音樂正被越來越多的國人接受，但二來這些相關推介缺乏考究，且作品單一，使得大多數人對大師的優質作品僅停留在了《海上鋼琴師》以及《天堂電影院》等作品上，雖然這兩部作品的確是配樂界名著般的存在，但這些作品不足以完全了解大師音樂的多樣性和創造性。

筆者不才，作為艾尼奧··莫里康內音樂的忠實愛好者，斗膽在這裡對老爺子的音樂歷程與主要作品做一個系統性的回顧，這個回顧將是一個相當量的工程。這個工程受到國內最大的莫里康內研究網站「莫里康內愛好者網」的大力支持，也有站長韓文光先生、主編馬涌和公眾號維護者齊千里等人的熱情參與。

一點事實：

一、我們都知道，莫里康內音樂在國內的漸熱，很大一部分功勞歸功於昆汀電影對莫里康內音樂的大量使用，這些電影包括「殺死比爾」、「無恥混蛋」等名作，因這些電影在國內的火熱，讓很多人都通過這些電影領略了部分莫里康內音樂的華彩。因此一些主流媒體和公眾號在推介莫里康內音樂的時候都不忘將這幾部昆汀電影推介在內，並將這些作品算在了莫里康內的配樂作品裡。需要指出，在《八惡人》之前，莫里康內未曾給任何昆汀電影作過原創配樂，就目前而言，《八惡人》是第一部也是唯一一部莫里康內原創配樂的昆汀電影。當然，昆汀電影對莫里康內音樂的推廣和發揚可以說居功至偉。昆汀讓一些非常冷門但優質的莫里康內音樂被大家所熟知，這些音樂有「Un Amico」（來自於1973的義大利電影Revolver，即轉輪手槍），「Rabbia E Tarantella」（來自於1973年義大利電影Allonsanfan，即阿隆桑芳），」the verdict「（來自於1966年的義大利西部片The Big Gundown，即大捕殺），」Il Tranonto「（來自於1966年義大利西部片The Good、The Bad and The Ugly，即黃金三鏢客），「L"Arena「（來自於1968年義大利西部片The Mercenary，即無情職業快槍手）。

除以上音樂之外，昆汀還在其它作品都應用了莫里康內的音樂，同時除了用莫里康內的作品外，昆汀還用了其他諸多音樂家的音樂，這些音樂有些來自於電影配樂作品，有些則是已出版現成音樂。

二、莫里康內有為達500部左右的影片創作過配樂，至於具體數字，莫里康內本人也並未說清楚，因為這是個說不清楚的事情，首先，莫里康內除了為電影配樂之外，更有為電視劇配樂，成果也很豐碩，再者，早年以及事業繁榮時期，莫里康內參與但未署名的配樂作品量也很多，有些電影是屬於莫里康內配樂的作品，但因為各種原因，莫里康內退出後，使得後繼的音樂合作者署名了作品，有的甚至獲了獎。除了全程原創電影電視配樂之外，莫里康內參與配樂作品數量亦有不少。有據可查的官方目錄為401部，這也是有些文章在介紹的時候通常依據的數據，非官方統計了另外203部配樂作品，合計共計604部。折衷起見，我們在介紹莫里康內的配樂作品數量時一般說成是500部左右。同時，不包括精選在內已經發表的原聲帶專輯有超過300多部，算上後來重錄和精選集有超過700部，這700多部里，有的是莫里康內本人監製發行，有的則是一些唱片公司的整理出版。作為一個現當代作曲家，這個數量不論從那個角度或者任何口徑去說，都是其他一眾音樂家和電影配樂家望塵莫及的。我們既不主觀拔高莫里康內的配樂數量和成就，也不能無視其真實成就，莫里康內本人是一個低調且嚴肅的作曲家，這些數據在莫里康內卓越的作品面前不值得過分吹毛求疵，但是其成就卻是不言而喻的。我們當把重心放在那些令人著迷的音樂上，也應當以介紹那些並不著名但卻同樣優秀的作品為主。

一個引子：

大量的音樂作品，並未出現大面積的雷同，這是莫里康內與其它電影作曲家又一個顯著的不同，我們所熟知的電影作曲家在其配樂作品當中往往呈現出疲乏，大都有他們的「萬能主題「，而這一點在莫里康內身上並不顯著，這是他作為一名不折不扣的作曲家與普通大熱的電影配樂家的本質不同。莫里康內並不擅長鋼琴作曲，至今其作曲方式仍然是寫作方式，這使得她能夠在這些曲譜參數上大作文章，精心調節，其音樂並不拘泥於旋律和調性，也不拘泥於以往任何成熟作品的影響，而往往能在這些成熟作品的基礎上更定調整，勾勒出完全不同於前作的音樂作品。這和那些有些至今不會為多種類樂器寫譜的電影作曲家完全不同，莫里康內的創作一直植根於在音樂甚至聲音的本質上挖掘素材，而並不躊躇於演繹式和即興式的創作步調里，想像是可以枯竭的，但深入的工作則會讓人創作來源不斷。正如莫里康內你本人所言」音樂創作從來沒有靈感這回事，一切有效的工作全部來自於筆耕不輟「。因為在音樂本質上的深入挖掘，成就了莫里康內音樂上的深厚底色，這讓他的創造性作品一直飽含嚴肅的神情，也是他創造性發揮的源泉所在。同時，莫里康內的音樂是對聲音本質的追究，在他的大量作品中，你能夠聽到除了樂器之外大量非樂器的聲音，並讓這些聲音發揮著有規則的音樂運動，即使是那些正兒八經的樂器在莫里康內的音樂中往往只是呈現著是它們作為發聲器的功能，而並非完全的音樂行為，比如極富力度的吉他撥弦，變聲的口琴等，這些聲音完全超出了樂器本身的正常音色，但卻往往呈現出了非同一般的音樂張力。我們知道，音樂是聲音在時間上的藝術，而莫里康內的很多創作就是在踐行這一基本準則，這些也是其音樂風格獨樹一幟的原因所在，但需要指出這些創造性發揮並非因於一種風格的刻意創造，而是其深厚的古典音樂素養和年輕時候所接受的音樂教育相關，早年的莫里康內在學院受教於其恩師的指點，不拘泥於貝多芬等的套路，畢業後的從業經歷，其人接觸了大量的流行音樂的編曲與改編，深刻的擴展了莫里康內的音樂視野，也形成了他日後的音樂觀，後來的這些稱得上飛揚跋扈的創造全賴於他系統而成熟的音樂觀，是一種厚積薄發的行為，當然天賦異稟也不得忽視。深入一個領域而能又打破領域規則的人往往是少數，但這些能打破規則的人往往是因為在這個領域裡學富足夠且浸潤良久，猶如那些打破電影敘事規則的大師，並非僅僅是因為他們個性張揚，而只是因為太懂藝術。不論什麼樣的個性，在沒有知識作為積澱的情況下都往往流於膚淺。莫里康內的音樂創造全賴於他本就深厚的作曲功力，所以，除了在古典音樂的創作上遊刃有餘之外，其實驗性音樂又是他的法寶之一。莫里康內毫不惶恐的將這些所學和認知實驗在了它配樂的電影里，在一切初具雛形之後，在一切形成氣魄後，這時就出現了他生命中的第一個貴人——賽爾喬·萊昂內。

華麗的開始

在與賽爾喬萊昂內這個日後的最佳拍檔合作音樂之前，莫里康內已經開始了他的電影配樂歷程，莫里康內完全意義的第一部配樂作品即「法西斯分子」（ The Fascist ，Luciano Salce導演）。在這部法西斯分子之前，莫里康內參與的最早的電影作品為「沉淪」（ Gli Sbandati ，Francesco Maselli導演），在這部「沉淪」里負責配樂的是Giovanni Fusco，莫里康內負責該片的配器，在完全由莫里康內作曲的法西斯分子之前以及沉淪之後這期間莫里康內參與配器，或改編，或參與作曲的電影、電視節目已有數部之多，在法西斯分子之後，莫里康內繼續著以上這些內容的工作用以維生，即包括電影作曲，也包括繼續的歌曲改編，影視配器等，也同時在管弦樂團擔任作曲工作，接受一些流行音樂的編曲，這些工作基本都用以維持生計，直到令其聲名鵲起的「荒野大鏢客之前」，莫里康內已經在這種基本不能自主作曲的工作里苦熬達近十年，這十年是莫里康內廣泛參與音樂創作，積累素材，並完善其音樂觀最重要的十年。而後迎來了他一生中最重要的合作夥伴，賽爾喬萊昂內。

彼時的賽爾喬萊昂內也掙扎在電影創作的困境中，那時候的義大利電影主要以義大利神話片為主，西部片已經完全式微，大家都忙著拍神話片，萊昂內作了多年導演助理並親自執導了某些署名別個導演的片子後，打算開張拍屬於自己的片子。我們都知道「荒野大鏢客」翻拍自黑澤明的「用心棒」，而之所以翻拍這部片子，有它的背景與緣由，以下摘自森索羅著《萊昂內往事》里萊昂內的自述：

德國人拍起了歐洲西部片，我們就模仿他們做起了美國和日耳曼產品的低級複製品。我們這些外高盧鄰居做這種類型的電影是合理的，因為他們受到一位德國作家的啟發：卡爾·梅，這跟好萊塢沒有任何關係，卡爾·梅是一位來自他們自己的流行文化的經典作家。跟他們比我們就差的比較遠了，我們的西部片根本就不行。但是演職人員名單上都是美國名字，這是為了偽裝這些西班牙導演和義大利導演的身份。我們開始了義大利，德國和西班牙的聯合製片。評論界根本就不了解內情他們還以為是發行商在夏天廉價出售的美國小片呢。吹牛的越來越多，可義大利電影卻奄奄一息，並造成了1964年的全軍覆沒。沒有任何一家銀行願意把錢投在電影上。

一般來說，我們在每年的第一季度要拍60多部電影，但在1964年3月，還沒有一部電影開拍。我琢磨著改變卡爾·梅的東西在歐洲可行，所以開始考慮拍西部片的可能性。在這個時候，我看了黑澤明的一部電影《用心棒》，我們不能說它是一部經典，其實它模仿的是達希爾·哈米特的《血腥的收穫》，但是它的主題我很喜歡：一個人來到一個村子，在那裡兩個幫派正在開戰。他在中間把他們各個擊破。這部片子也來自阿萊昆的故事：一仆侍二主，作為一個義大利人，我能毫不費力的把它移植過來。

我們看到，不論是莫里康內還是萊昂內，那個時候兩個人都處在創作的交困之境，都尋求著突破，這個時候的萊昂內準備好了他的故事，他差一個作曲的人，一個與眾不同的作曲者為這部自己的開張之作創作音樂。在去找莫里康內之前萊昂內已經聽過了莫里康內的作品，見了面萊昂內告訴莫里康內的第一話大意就是「你之前做的曲子都沒什麼意思「，莫里康內不得不承認那些平庸的作品，他無奈的告訴萊昂內做那些折衷的工作只為糊口，接著莫里康內為賽爾喬萊昂內放了其它的音樂作品，萊昂內非常欣賞，而後他們開始了一段攀扯，最後兩人發現原來彼時是自己的小學同學。以上都是兩人故事的濫觴，已引為佳話，而後就是兩人在西部片上飛揚跋扈的進軍。

正如萊昂內在《萊昂內往事》里所說的那樣，幾個主創包括彼時籍籍無名的克林特·伊斯特伍德在內都用了化名，偽裝成了亮光閃閃的美國范。莫里康內當時化名「Dan Savio 「，這個化名在「荒野大鏢客」之前莫里康內作曲的電影「我的子彈不說話」中也有運用，可見當時義大利電影創作群體都是在一種富有幽默感的假冒之中混飯吃。這些不自信讓《荒野大鏢客》的誕生具有了里程碑式的意義。暫且不論「荒野大鏢客」這部電影隨後颳起的時尚之風，其音樂更是讓那些在電影中聽膩了西方管弦音樂的觀眾有了一種「活久見」的感覺。影片的成功，也讓主創們換回了真名，在第二部曲「黃昏雙鏢客」里主創們都是真名，自信了起來。

現在的莫里康內要人們忘了他的那些西部片，尤其是第一部「荒野大鏢客」，因為關於它的談論太多，讚譽也從沒停止，直到今天，在研究莫里康內作品的時候，荒野大鏢客都是不容迴避的重要作品。我們通常會將「鏢客三部曲」當作一個電影系列來談論，也會將鏢客三部曲看作莫里康內最重要的音樂發源與沿革來談論，它既是電影三部曲，又是音樂三部曲。三部電影的音樂有著內在的情感上的傳遞。其中「口哨」的瑰麗音符便是這三部曲的標誌性音樂，正如萊昂內事後所言的那樣，連口哨手都憑藉出色的口哨展開了巡演，還賺了一大筆錢。「口哨」只是這三部曲里華麗的應用之一，三部曲的音樂的出色之處和其創造性發揮遠不止口哨所能涵蓋。還有比如誇張的人聲，極速的吉他彈奏，瀟洒的摔鞭聲，不和諧的鋼琴低音，令人不安的激蕩的鼓樂與小號間似乎貌合神離的編配，雄壯的人聲吟唱，變聲走音的口琴。這些音樂素材和器樂的聲音在莫里康內的一首完整的音樂作品裡相互之間抗衡著，似乎都朝著屬於各自的方向演繹著，以一種毫不融合的方式共鳴，卻意外的勾勒出了一種獨具特色的音樂語言，這些音樂在萊昂內的西部片里往往有著點睛之用，它將西部的碧血黃沙，鏢客的瀟洒淋漓展示的一覽無遺。莫里康內的音樂作品雖然大多為不和諧創作，卻在萊昂內的西部片里達成了一種獨特的融洽，一幅幅西部勝景與小鎮生活都在這些音樂里活靈活現，牛仔主持完社會正義之後策馬揚鞭，從容的消失了在了夕陽下的地平線里，小鎮恢復安靜祥和。在「荒野大鏢客」的終曲里，整個音樂幾乎是整部電影的故事濃縮，一個牛仔吹著口哨，漫不經心，來到了一個村莊，而後音樂激動的廝殺與攪動著，可聽得見不屈與凌雲壯志，最後是夕陽武士的一些悲情。

到了第二部曲和第三部曲，口哨已經飛揚跋扈，主題曲里的口哨以一種不屑的音樂表情生動的存在著，裡面參雜著人聲的怪叫，極為戲謔誇張，乖戾荒誕。為西部片這種傳統類型填上了極富戲劇性的音樂語言，這三部曲里誕生了非常多的名作，其中便有metallica拿來朝聖的「The Ecstasy of Gold」。鏢客三部曲的音樂具有開創性，同時具有實驗性，莫里康內「毫不客氣」地在這些電影作品裡揮灑了這些思考，並完全創造出了一種西部片配樂的流派，奠定了西部片配樂的基調，往後我們在諸多的西部里都看到了莫里康內的音樂氣質，以及伊斯特伍德的形象。深受莫里康內配樂風格影響的有漢斯·季默，馬克·貝爾崔米，路易斯·巴卡羅夫等，漢斯季默在動畫西部片「蘭戈」里致敬莫里康內，而其音樂色彩基本是在發揚莫里康內的風格，貝爾崔米在「決鬥猶馬鎮」里，仍然以急促的音樂動態臨摹了莫里康內在西部片中的手法，卡巴羅夫在1966年寫出了著名的「姜戈」的主題，後來也出現在了昆汀的電影「被解救的姜哥」里。除了這些歐美作曲家之外，華人音樂家也在電影中傳承了這種西部片風格，如盧冠廷在「黃飛鴻之西域雄獅」里對口哨的模擬，情節主題「馬車行」便是極具此類神韻，同時，黎允文在電影「三國之見龍卸甲」的人物主題「趙子龍」里充分借鑒了莫里康內的創作風格。另外筆者關注到了其它一些諸如「抗日大鏢客」（來自電視劇「永不磨滅的番號」）這樣的傳承作品。華人音樂家對於莫里康內的熱情相對於歐美而言怕還很難及歐美作曲家們，畢竟莫里康內在歐美有著非凡的影響力，受其音樂影響的遠不止我們所熟知的國內的這幾位。而且，莫里康內在日本的名頭遠遠響亮於中國國內，韓國和日本有著數量驚人的莫里康內粉。根據筆者與莫里康內愛好者網的主編之一馬涌的交流，以及相關的網站的流量統計都發現，國內的莫里康內音樂愛好者數量可能遠遠匹配不上這個有著14億人民體量的國度，一個有著如此卓越成就的作曲家2009年在北京開音樂會之時主辦方還依靠莫里康內愛好者網這樣的渠道周知聽眾，保證票房，以免造成音樂會人少的尷尬。不得不承認，莫里康內在世界範圍內的巨大影響力與其在中國國內的知名度完全不匹配。誠然，這是有一定原因的，一是義大利這個國家與中國相去甚遠，二則因為莫里康內創作的鼎盛時期我國還處在一個較為落後的經濟環境和音樂環境當中，單看中國搖滾樂的發家史就足見中國從彼時至今在音樂上的艱辛，彼時更沒有一個完全敞開擁抱世界藝術的勇氣和胸懷，還掙扎在意識形態的困境里，當然，今天我們看到，我們的音樂和音樂家都在與世界與時俱進，雖然在影視劇音樂的創作經驗和積澱上還遠不及歐美，但音樂藝術家們已經開始嘗試開宗立派，流行音樂和原創音樂也風頭正勁，但願我們的音樂尤其電影音樂能健康發展，有一個值得稱道的成績。

之所以花如此筆墨介紹莫里康內的早期作品，因為這些作品在其配樂生涯中有著指向性意義，也對世界電影配樂風格有著開拓性意義，不論莫里康內本人對早年的作品如何不願意提及，但它們的存在早已經不能單單以「個人作品」來衡量，而是開創了一個時代，從這個角度講，人們稱莫里康內為世界電影音樂之父，則是完全不過譽的。而音樂之父這樣的擔當則不全因為其在西部片上的成就。在之前的文章中我們已經簡略介紹了電影音樂的初始狀態，並在「電影類型與音樂」一文中嘗試探討過類型與音樂的關係。要知道，電影的發展本就是一個類型不斷豐富的過程，早年的世界電影除了在創作故事之外本就是在創作類型，我們從簡單的幾個類型發展到今天類型已經多元到很難細緻分類統計，而莫里康內以及約翰威廉姆等人就是在電影類型不斷豐富的歷程中走過來的，是伴隨著電影成長的那一代電影作曲家，他們歷經了從品種單一的類型到多元的創造，並同時參與了這些電影的音樂作曲工作，是某些電影類型初成長之時就用音樂詮釋了該類型的作曲家們。除此之外，莫里康內數量客觀的配樂作品可以說無所不包，幾乎所有的影視類型的音樂工作他都有參與過，幾乎所有的音樂風格他都嘗試過，即使在有著「配樂大帝」之稱的約翰威廉姆斯跟前，也能完全睥睨之，畢竟對於作曲家而言，作曲數量永遠是衡量作曲家的能量的最主要依據。而電影音樂教父之稱只是對其著作等身的客觀定位。但我們必須遺憾的知道，古典音樂界並不承認莫里康內，這也是莫里康內較為苦惱的一件事，雖然如此，當代的著名古典音樂演奏家卻無一例外的向莫里康內致敬過，以和莫里康內合作為榮，並cover了大量的莫里康內作品。拋開這些名頭和地位，莫里康內用作品詮釋了他作為作曲家的應當有的藝術責任與擔當，並的確作出了貢獻。

除了鏢客三部曲，莫里康內參與創作的西部片共計有40部有餘，但是西部片創作只是莫里康內音樂的一個側面，還有60年代末至80年代早期的法國電影，這些音樂與西部片的語言又完全不同，還有電視劇的配樂，如「摩西傳」、「約婚夫婦」、「恐怖航程」、「諾斯特羅莫」、「天堂守護者」等等，還有其與導演莫洛·波羅涅尼的合作，還有大家熟知的與導演朱塞佩·托納多雷的合作，還有從「教會」開始到本世紀頭十年內的幾部宗教題材作品，如「好教皇」、『「卡羅前後傳」等。以上六個方面是最為彰顯莫里康內配樂特質的幾個方面，是一個較為平面系統地能夠評價鑒賞莫里康內作品的維度。

往後我們會就這六個方面的主要代表作以及一些冷門但不為人知且只在音樂領域備受讚譽的作品嘗試做介紹和鑒賞，莫里康內作為大師，梳理其作品的任務早都有各類網站和粉絲做過了，筆者就不做這樣的工作了，只做一個介紹或者推介，把好的音樂介紹出去，這是筆者作為粉絲唯一能做的，至於評價，誠惶誠恐，一入莫門深似海，聽都聽不全，更豈敢隨意評價，能全面陳述所想已經費力，當然，即使如此，我們得承認莫里康內的確有著數量不少的品質平庸的作品，對於這樣的作品也不會忽視。如果所有500部左右的作品全是上乘藝術，莫里康內本人也不信。一如之前文章所言，評價電影音樂作品，既是在評價音樂，也是在評價配樂。有些電影配樂雖然算不上優質的音樂作品，但作為電影配樂只要完成了音樂應當的任務和功能，也就是圓滿了。評價電影音樂這些維度是必須要有的。

在評價這六個方面的音樂之前，我們會先就莫里康內最為耳熟能詳的音樂做個介紹。

下期預告：全面闡述「荒野大鏢客」的音樂。