賽博朋克：我思、無意識、意識形態——談談押井守與神山健治的《攻殼機動隊》

我想要首先說明的是，雖然用了「押井守與神山健治的《攻殼機動隊》」這樣的標題，但這並不說明本文想要在此討論兩位監督的個人風格是如何影響了《攻殼機動隊》動畫創作的不同版本的。因為無論是TV動畫還是動畫電影，動畫作為一種藝術形式一開始就是需要一整個工業化團隊支持其創作。或許押井守這樣特立獨行的「風格導演」會給自己參與作品留下深刻的個人印記，但想要從作品本身之中嚴謹地識別剝離此種痕迹幾乎是不可能的。更不要說在同一公司供職，主導了同一題材不同作品的二位導演互相交流影響的巨大可能性。簡單來說「作者動畫」從一開始就不存在。

我仍然使用了這樣一個標題，儘管我不想將任何一部動畫還原為導演的個人創作。「押井守」與「神山健治」在這裡並非準確地指示著特定的某位人物，更多地是在指示在攻殼機動隊動畫作品譜系中體現出的兩種差異化風格。兩種不同的風格可能源自於動畫導演，也可能源自於創作團隊的其他角色，這並不重要，重要的是本文想要討論的風格本身。對於動畫作品的如此一種「人格化」描述也為本文的主題提供了隱喻。

為了更好地展示分別被我命名為「押井守」和「神山健治」的不同風格作品的外延，我先來簡要梳理《攻殼機動隊》系列動畫作品的譜系中將要討論的5部作品。在其中，1995年和2004年上映的兩部劇場版（《攻殼機動隊》，《攻殼機動隊2：無罪》）被歸屬於了「押井守」，2002年播出的TV版（《攻殼機動隊 STAND ALONE COMPLEX》）和2006年發售的一部新故事OVA（《攻殼機動隊 STAND ALONE COMPLEX Solid State Society》）被歸屬給了「神山健治」，而2004年播出的TV版第二季（《攻殼機動隊S.A.C.2nd GIG》）則被丟到了「押井守」和「神山健治」衝突的火線上。而接下來的篇幅，則是對兩種風格內涵的討論，借用劇場版《攻殼機動隊2：無罪》中所引用的一句關於能劇表演的描述開始：

生死去來

棚頭傀儡

一線斷時

落落磊磊

一. 身心二元與遊盪的GHOST——押井守的「攻殼」主體論

《花鏡》中的表述描寫了東方戲劇表演中逆轉了的皮格馬利翁故事：一具石雕的美女被賦予了靈性的生命。但在「攻殼世界」這樣一個混合了機器和生物體的賽博朋克空間中，這一比喻卻將觀眾引向了笛卡爾對身心二元的區分：分別藉助思維功能和想像功能從「普遍懷疑」的巨浪中挽救回來的「心靈實體」和「物質實體」。在笛卡爾的時代，他仍然有理由想像「我不僅住在我的肉體里，就像一個舵手住在他的船上一樣，而除此之外，我和它非常緊密的連接在一起，融合、摻雜得想一個整體一樣同它結合在一起。」[1]即便「缸中之腦」的假設仍無法將心靈與肉體，這兩個被笛卡爾通過兩個不同的論證證明了存在的實體，徹底分割開來。不巧的是，此種二元實在而又難解難分的身心狀態被賽博朋克想像中先進的信息化技術逼向了自身的終結：如果思維可以被還原為某種信息，那它就可以被複制入不同於肉體的其他物質載體中實現自身的運作。「忒修斯之船」終於被抽掉了最後一塊名為「大腦」的木板，於是觀眾和動畫中全身義體化的角色草薙素子一起發出了疑問——「賽博格化的我還是『我』嗎？持續懷疑著的『GHOST』和早已不知腐爛至何處的『SHELL』，哪個才是我之主體的存在？而哪個又僅僅是『我』這一主體身份的棲居之所呢？我又該如何證明『我』之存在？」

笛卡爾雖未能夠想像此種身心分離所帶來的迷惘。卻通過他在普遍懷疑中力挽狂瀾所留下的沉思，給出了自己的回答。它要求角色和觀眾重新審視他在懷疑洪水中抓住的第一塊木板，既笛卡爾的形而上學第一原理：「我思故我在」。

「『我』究竟是什麼呢？是一個在思維的東西。而什麼是一個在思維的東西呢？那就是說，一個在懷疑，在領會，在肯定，在否定，在願意，在不願意，也在想像，在感覺的東西。」[2]懷疑由「我」的思維而生，因此「懷疑」本身就預設了「我思」的存在，這就使「我思」於懷疑之下「辛免於難」。作為「在思考的東西」的「我」，成為了不容置喙的存在著的實體。「我」也因此成為了證明一切實體存在的起點，成為了「第一原理」。於是乎對於笛卡爾來說，思考著的「GHOST」，不僅僅就是「我」本身，更是一切實在（甚至是肉體）獲得辯護的中心。只要草薙素子從不間斷自己的思考，哪怕是「懷疑自身存在」的虛無思考，那她就是存在的。哪怕承載著「思考著的東西」的原生肉體被替換為了電子元件，甚至整個「我思」都被移植入網路伺服器之中，在千千萬萬個終端上進行著複製、下載和上傳，她仍然是存在的。

呼應了笛卡爾答案的是：95年劇場版中的草薙素子面對「傀儡師」的邀請，選擇將自己的「GHOST」與傀儡師的人工智慧載入至同一硬體中並上傳至網路。在故事的最後，素子僅有的原生器官——大腦被拋棄。存儲了進化為「超人」了的素子之我思的機器人俯視著芸芸眾生髮出了：「那麼我該去哪好呢？網路如此寬廣……」這樣的感嘆。對於這一版本的素子來說，她正是在如是反覆的質問與選擇間證明了自己的存在。這也是作為一種「風格」的「押井守」對「我是誰」這樣一問題的回答。

笛卡爾的我思不僅僅是免於經驗和懷疑詰難而優先存在的，它更是統一的，融貫的，不可分割的。笛卡爾無法設想我思內部存在著的，進一步可分的實在。也就是說我思構成了一個統一的主體身份。由我思的統一性保證著主體身份的統一性。正是這個統一的我思主體衍生出了統一的道德主體、法律主體、政治主體……選擇融合的「傀儡師」和草薙素子表現出了人格的同一性而並未就此分崩離析，她們通過一次「進化」達成了超越，這個新的「超人」仍然保持了主體的自主統一性和各自的連續性。「你我多少都會有些變化，但並不會失去任何東西」（「傀儡師」的台詞）。

草薙素子通過選擇與「傀儡師」融合承擔起了進化的責任，由自在的存在轉化為自為的存在。又以我思與記憶的連續保證了主體的連續。「人類本身就處在不斷變化之中」這樣的論述更強化了連續主體的合法性。當巴特變相地訊問新生的存在到底是素子還是「傀儡師」，素子只是以「井蛙不可語于海」這樣的回答搪塞了過去。對於素子而言，無限寬廣的網路不再有任何秘密，一切盡在「我思」的目光之下熙熙攘攘，她無法也無需解釋自己的身份。她因「我思」而自在，只是丟失了向凡人指涉自身的能指。

匆匆而過的海燕並未向井蛙透露大海的秘密，卻不能阻止井蛙對大海的思索。巴特將自己對「我思」主體身份的疑慮帶到了9年之後上映的《攻殼機動隊2：無罪》中。在這一部的故事裡，巴特和陀古薩試圖調查一件棘手的離奇案件：無生命的機器人竟向人類發出呼救。這令巴特不得不重新思考：具有了「我思」的機器是否也成為了一個為實在辯護的合法中心？當人類自居於天地之間「為萬物立法」時，是否考慮過機器與動物亦具有意識的可能性？機器的「我思」與人的「我思」又該如何區分？同樣高度義體化的自己還能分辨「自我」與「機械」嗎？又或許他作為人類的「我思」之內自始至終就夾雜著機械化身體孕育的機械「我思」？到底是誰在思？「巴特」還是電子化的「外部記憶」？那我又是誰？「巴特」還是「外部記憶」？機械「我思」的造物主是人，那人是否有自己的造物主？「生死去來，棚頭傀儡。一線斷時，落落磊磊」到底是誰在操縱著傀儡背後的牽線？是「我思」還是另有其人？

以及那個他最關心的問題：走出自己避難所的那具機械身體所承載的，究竟是不是草薙素子？

與劇場版前作不斷地拋出問題卻少有答案一樣的是，巴特的思索中斷於故事高潮的一系列行動中。音樂，色調，鏡頭，動作，光影，製作團隊調動起一切可用的表現手段將作品推進至帶有泛神玄思的神秘宗教境界中去，以至於身為劇中角色的巴特都不得不感慨「聖靈顯現」。面對字面和引申意義上雙重的「機械降神」，巴特迫不及待地質問：「現在該怎麼稱呼你？」得到的仍然是答非所問。（巴特半肉身半機械的賽博格身體使他迫切地需要一個答案。如果素子簡單地表示「是的，我仍然是素子」，那他對「我思」中「機器思」與「肉體思」分裂的疑惑也就可以迎刃而解。只可惜他深愛的素子最後也沒能給出這樣一個答案，反倒是一次次嘲笑他的淺薄。）

故事的謎底揭曉，非法廠商將誘拐來女孩的意識代碼編寫入機器人程序中以圖增加銷量，知曉此事的工程師良心不安在AI中加入了惡性BUG和呼救語音程序（真的如此嗎？難道機器人發出的呼救真的只是簡單的外部植入？觀眾和巴特都不會知曉）。在「我不想變成人偶！」和「我不想成為人類！」的辯詞對峙中，以在假設中為機器賦予「我思」主體為代價，主體的界限重歸涇渭分明（「XX不想變成OO」這樣的論述就預設了「XX」與「OO」間的主客關係，於是主體的地位鞏固了，通過「主體間性」的確認），人之主體再次獲得了統一的證據。然而如是一來，草薙素子自己又是什麼呢？

拋棄了人類價值的草薙素子沒有回答，她留下了「只要你聯網，我就在你身邊」的勸慰，再次離開了巴特，成為在賽博朋克空間中遊盪的「GHOST」。回蕩在影院中的送神曲似乎暗示著，草薙素子已經成為斯賓諾莎所意義上那個「一神-泛神」的統一，以「無在而無不在」的超越性進入了不可知的領域，留下肉體/機械/動物的芸芸眾生在她的腳下受困於孤獨的主體。彷彿是「自在而永在」的她通過時刻思考著萬物，感知著萬物而擔保了它們的存在。正如笛卡爾在第一原理後迫不及待地請回了上帝，兩部《攻殼機動隊》劇場版在以統一完整的「我思」主體為存在正名的同時，意識到了「我思」之外的某種「他者」力量亦在牽動著人偶的牽線（第一部迷失在虛構記憶中的工人，第二部迷失在虛擬體驗迷宮中的巴特都隱約暗示了此種力量的存在——「我的記憶究竟還屬不屬於我？那個身處虛假記憶/體驗中的又是誰？如此依附於記憶而存在的思考著的東西，還能說是一個實體嗎？」），「押井守」的「攻殼」主體論無法直接描述這樣一種力量，因為這等於破壞了「我思」為「我在」做出的單方面辯護，否認了自我意識承擔責任做出自我規定的英雄氣概。因此只能將其推入「我思」不可企及的神秘的神性存在領域。

二．STAND ALONE COMPLEX——神山健治的「攻殼」反主體論

相比於劇場版的沉重玄思，「神山健治」風格的《攻殼機動隊》不僅僅具有更加平易近人的生活化元素和更廣闊的社會視角，也更加不吝於就自身拋出的問題給予一個明確答案。於是TV版第一部「STAND ALONE COMPLEX」與（實際上作為TV系列第三部的）OVA版「Solid

State Society」就嘗試著對劇場版中觸及卻未能言明的那個人偶牽線背後的力量做出自己的理解，總括地來說，這個答案就是「無意識」。

阿爾都塞是如此評價弗洛伊德精神分析學說的：

「由於發現了無意識，發現了他意料之外的這個現實，由於或許可以被我們稱為政治無知的那種清白（這種無知背後隱含著極其明智的對意識形態的洞察力），弗洛伊德在既有的哲學、道德、心理學意識形態那裡觸及的「敏感部位」絕不止一個；他所動搖的絕不只是由於知識或人類幻覺發展而恰巧在當時當地產生的那些思想；他所觸及的絕不只是一時一地偶然出現的那種意識形態的雖則敏感但卻屬次要的部位……他的確已經在理論上觸及了整個資產階級意識形態體系中最敏感的部位。」[3]

在阿爾都塞看來，弗洛伊德的理論與馬克思在《關於費爾巴哈的提綱》中對人本質的重新規定（「人的本質並不是單個人所固有的抽象物，在其現實上，它是一切社會關係的總和」）一樣，其價值不僅僅是本體論上的，更是政治上的。無意識的發現，徹底否定了笛卡爾哲學以「我思」為出發點的自我主體，「思」並未囊括「我」之全部，思索之我不過是被無意識之我（本我）托舉到水面上的冰山一角。弗洛伊德進而否定了以「我思」主體為基礎的一切「天賦意識」的個人主體，此種主體正是一種資產階級意識形態構建，遮蔽了現實的社會衝突。接下來我將回到《攻殼機動隊》，去討論「神山健治」是如何通過對不同層次「無意識」觀念的影像圖解來反駁「押井守」對於我思主體的推崇。

作為切入點來討論的是時間順序上處於靠後位置的「Solid State Society」，這一部的故事在觀眾本以為真相大白了的時刻製造了完全出人意料的反轉：以「傲慢的」「自我中心的正義感」僭越法律，導演了一場雙重誘拐鬧劇的罪魁禍首「傀儡廻」，竟是繼承了草薙素子全部個人記憶和「GHOST」，卻在「深層無意識」的攢動下脫離了「原型」而「獨走」的分身之一。無意識乃是意識之基礎，一切慾望之源，意識卻盡其所能壓抑著否認著無意識，以至於清醒狀態下活動著的人完全無法察覺無意識下的暗潮湧動。「脫離了自我控制的分身」終究只是一個賽博朋克童話，但在「我思」絕對無法窮盡的精神底層，牽動著拉線的無意識究竟會操縱個體做出何種行為？無意識掌控下的個體究竟還能否被視作構成一切現代性基礎的自主且理性的「經濟人」？弗洛伊德通過對無意識的發現拋出的此種問題讓人不得不去思考。也難怪拉康要將笛卡爾的第一原理改造為「我於我不在處思，故我於我不思處在」（「思」無法窮盡「我」的無意識，因此包括了無意識的「我」是無法在「思」中得到展現的，「我思」終歸只是受到閹割的「我」）。「Solid State

Society」的最後，陷入個人主義危機的草薙素子決定結束「基於個人判斷的獨立調查」重回公安九課集體，因為她正是在「傀儡廻」的獨行中看到了「個人」、「獨立」種種概念的虛幻實質，無論她如何堅持一種以我思自我謀劃生命本質的主張，終究逃不過意識之外，無意識深淵下他者面孔的久久凝視（「傀儡廻」的面龐不斷幻化：巴特、陀古薩、合田一人、荒卷大輔，定格於久世英雄無機的堅毅神情），正是因為他們，「我思」才成為了如此之「我思」。如是一來，個人豈不就僅僅是他者牽線匯聚的一個交點（「一切社會關係的總和」）？特立獨行又與集體行動何異？「Solid State Society」的高潮場景力圖與95年劇場版處處對照，卻又在最終給出了迥異的結局（劇場版中飛升了的素子以「個人-世界」的泛神形態離開塵世，OVA中覺悟了的素子毅然投身社會），這絕不僅僅只是一次「攻殼情懷」的重演。更是「神山健治」就「押井守」個人主義主體論有意做出的一次針鋒相對的駁斥。

可是無意識終究是屬於個體，無意識雖在我思的主體之外，卻仍然與「社會關係的總和」缺乏著必須的連接。如果說真的如「Solid State Society」暗示的那樣，草薙素子無意識中「自我中心的正義感」由主體外界的某種力量植入，那這種正義感的根源在哪？這樣的植入又如何成為可能？

為了回答這個問題，就需要回頭再來解讀動畫TV版的起點「STAND ALONE COMPLEX」。「STAND ALONE COMPLEX」故事講述的則是一個更為複雜難解的案件。多年前在電視鏡頭前現形，即刻就利用高超黑客技術脫身，同時又似乎另有隱情的犯罪者「笑臉男」突然重現江湖，僅僅通過公開犯罪預告就引來了大量互不相干的模仿犯。不僅如此，「笑臉男」的虛擬形象作為模因的迅速流行，彷彿使「一切被染上了同一種顏色」。以個人主義為基礎的網路世界瞬間踏出了一致步調，荒卷大輔只是籠統地將此種現象概括為「STAND ALONE COMPLEX」——由獨立個體構成的意向趨同。而其中的秘密多少已經在動畫中一位模仿犯面對警察盤問的供詞中表露了自身。

「那是笑臉男發給我的信息，要我成為笑臉男，那個暗殺預告是這麼告訴我的！」

「我們只能把鏡像階段理解為『一次認同』——在精神分析賦予這個術語的全部意義上來說，亦即主體認定一個鏡像時發生與他身上的轉換。」[4]模仿犯的供詞與拉康的這一段論述又是何等地相似！目睹了「笑臉男」犯罪行動的個體，將那個憤世嫉俗的形象反轉投射入自身，將那個「笑臉男」誤認為了自我，而進一步「要成為笑臉男」。「能指相對所指的優先性[5]」或者「信總是到達它的目的地[6]」對於拉康來說都是一個意思，既：「笑臉男」的主體身份，更準確地說是「主體的虛位」，總是先於具體的「笑臉男」而被建構。犯罪預告就是一次對主體的招募，其後才有領受了這一（異化了的）主體身份的個人去成為「笑臉男」。主體並非由「我思」在內部得到自證，而是自外而來。空無一物的，外部的主體的虛位閹割了慾望又為個體的慾望提供了替代性的滿足。在此意義上拉康才說「無意識就是大他者的話語」[7]。

但在「STAND ALONE COMPLEX」故事中特殊的是，無意識慾望落腳之處的「笑臉男」並非是一個實際存在的「大他者」，其本身就是領受了「笑臉男」主體身份個體製造的無原型的複製品。那麼「笑臉男」的根源究竟在何處？

如果仔細分析「笑臉男」肇始者，天才黑客葵的經歷的話，就會發現整個「笑臉男」事件的起因就在於葵希望使用與自身稚嫩衝動個性不相匹配的黑客技術揭露政府與企業共同策劃的巨大醫療黑幕的行動。因此，「笑臉男」的根本動因似乎來自於「正義感」這樣一種道德直覺。於是問題就更進一步，為什麼葵的正義感會在一個個人主義的社會中激發起普遍的共鳴以至於成功詢喚出了一個「STAND ALONE COMPLEX」

到這裡，動畫本身就並未給出任何答案了，但對此引用榮格關於「集體無意識」的理論似乎可以提供一種解釋。 「集體無意識是精神的一部分，這部分精神可以通過如下事實將其從否定層面與個人無意識相區隔，即它並非一如後者，將自己的存在歸結為個人經驗，因此並非是一種個人習得……集體無意識的內容從未存在於意識中，因此從未為個人所習得，而是將其存在完全歸結為遺傳。」[8]

榮格認為集體無意識不依賴於個人經驗而存在，其由「原型」構成，以文化信息的方式進行遺傳，最終形成了集體性的，普世性的，先天性的「情結」。根據榮格的理論，無論是葵還是親身參與了「笑臉男」模仿秀的草薙素子本人，都是為先天性的「正義感」所驅動，共同投身了一場追求普世價值的社會運動。此種正義感超越了個體界限，寄居於人類共通潛意識的底層，時刻引導著人類群體聚集為一股本能性的道德力量。

作為「STAND ALONE COMPLEX」的結局，完成了集體無意識所賦予使命的葵安靜地退回到自己的圖書館中，留下公安九課作為社會正義的守夜人。社會的個人主義主體基礎的自我中心與爾虞我詐自此讓位於一種具有自然道德直覺的集體主義反主體基礎。似乎當事態的發展再次偏離公義的軌道，集體無意識就會牽動另一具「笑臉男」人偶的牽線，令他以新的面目出現，反亂撥正。

果真會這樣嗎？

三．擺脫「個別主義」者的調查書，又名：可否穿透意識形態並謀劃解放？

《攻殼機動隊S.A.C.2nd GIG》在整個《攻殼》動畫譜系之中絕對是一部獨特的作品，一方面，故事依靠奇情的發展脈絡將主人公草薙素子的個人情感與一場山雨欲來的社會危機交織在一起；另一方面，這一部《攻殼》作品的影像鏡頭一反以往集中聚焦於市井底層，將公共權力表現為若隱若現重重黑幕的做法，而是更加頻繁地往來於「江湖」與「廟堂」之間，力圖全景化地展示一場深刻變革後隱藏的種種交鋒勢力。「虛幻的和平」、「STAND ALONE COMPLEX」等等在其他作品中出現的母題紛紛重現，為《攻殼機動隊S.A.C.2nd GIG》製造了比所有姐妹作品更尖銳豐富的內在矛盾。正是在這樣一部作品中，「押井守」式的個人主體論與「神山健治」式的集體反主體論展開了正面的對決，試圖為日益趨近現實的賽博朋克想像空間指出一條擺脫危機的出路。

《攻殼機動隊S.A.C.2nd GIG》的故事借用了日本歷史上實際發生的一起堪稱「英勇」卻無謀的未遂政變「五一五事件」的意象，虛構了以此事件和記錄此事件的幻之論文「個別的十一人」為圖騰的激進民族主義團體「個別主義者」。在「個別主義者」的「符號革命」逐漸轉變為直接的恐怖主義行動，進而引發全社會的本土國民與難民激烈對抗情緒的事態背後，隱約顯現的是操縱輿論，希望借難民危機建立新冷戰對抗體系的「內閣情報廳」。公安九課與「內閣情報廳」展開全面角力的同時，曾為「個別主義者」中一員卻又變成了難民起義領袖的神秘人物久世英雄逐漸走向了漩渦的中心。

在故事的前半部分，公安九課幹員們集中解決的一個問題就是：被「個別主義者」奉為經典的幻之名作「個別的十一人」到底是否存在？從後續的情節來看，這部「個別的十一人」實系偽作，是被「內閣情報廳」的頭目合田一人杜撰出來，作為電子腦病毒誘發條件而散佈於網路中，正是此種病毒製造了「個別主義者」，而感染此種病毒的人則會產生曾閱讀此篇論文紙質稿件的偽造記憶。那麼根據以上的事實，是否就可以判斷「個別的十一人」這一論文是不存在的呢？

對於傳統馬克思主義來說，「個別的十一人」所承載的「個別主義」作為一種對於社會存在在意識層面的反映，而且是虛假反映，遮蔽了實在的社會衝突，是帶有欺騙性質的，因此只是一個「幻象」。

日常語言中往往把幻想簡單地理解為虛無縹緲的騙局，但齊澤克認為正是「幻象」在心理層面發揮了及其重要的意識形態作用。

「幻覺並不出現在知的那個方面，它已經出現在現實之中，出現在人們正在做的事物和人們的行為之中……他們所忽略和誤認的，並非現實，而是幻覺在構建他們的現實，他們真實的社會行為，他們明明很清楚事物的真實面目是怎樣的，但他們依然我行我素，彷彿他們對此一無所知。因此，幻覺是雙重性的：它寄身於對幻覺的視而不見中，這樣的幻覺正在構建我們與現實之間真實、有效的關係。而這一被忽略了的無意識幻覺、可能正是被人們成為意識形態幻象的事物。」 [9]

正如上文提到的那樣：「大他者」，也即象徵秩序，在為人提供了一個主體身份的同時也一併閹割了自身無法指涉的部分，將其推入實在界，因此留下了一個裂痕或是人的「剩餘」。正是這個被拉康命名為「對象a」，而後被齊澤克重新命名為「剩餘快感」（對應馬克思主義經濟學的剩餘價值）的裂痕引發了慾望。正是意識形態對這一剩餘快感加以徵收利用，通過建構一個空洞無指涉的幻象，縫合了剩餘快感的裂痕，使被大他者賦予的主體能夠融貫自洽地進行運作。正是在此種意義上，「幻象」絕不是徹底的虛幻，主體正是通過它的作用構建了一種「心理現實」進行著自己的實踐。「幻象」對於維持一個陳述主體是必須的。

於是，「個別的十一人」這樣的幻之篇是否存在這個問題就變得毫無意義，因為無論該文本是否真的出自於名義上的作者之手，它實際上已經以意識形態幻象的名義構建出了「個別主義者」的心理/社會雙重現實。它自身的符號化「仇士」（「士」的漢字上下略微分離以暗示「十一」）作為一個無指涉的「主人能指」恰如其分地為「個別主義者」提供了一個將紛繁混亂的社會存在進行統一解釋的整套話語。此種意識形態的話語規定了完整的實然與應然，給出對現實的解釋的同時勾勒了理想圖景，甚至建設起了連通理想與現實的行動路徑，鋪展出一種自殺美學和恐怖主義倫理學，更重要的是他為接受詢喚個人提供了恰如其分的主體：活生生的憂國之祭獻與死去了的英雄。（啊！與那位自戀的作家是何其的相似，於是當他注視鏡中自己健美的肉體時，他所注視的究竟是他自己還是一個被賦予的他者？）

對於第2話《飽食的我 NIGHT CRUISE》中的小職員來說，幻象就是武力，他需要通過對激進反抗的幻想來將身受剝削的現實與理想中健全的自我主體縫合起來。因此他的反抗只能且必須是幻想性的，因為它的目的在於縫合撕裂的社會現實和心理現實而非真的改變什麼。他正是通過此種方式來尋找戰爭中失去的「the rest of me」（出演了電影《金石盟》中喊出這一台詞角色的羅納德·里根或許正是在他致力的反共事業中尋找到了「the rest of me」）。不過這還只是一個對幻象機制的私人挪用，而不具有更廣泛的社會意義。幻象機制的廣泛社會意義還要在第12話《給無名者 SELECTION》中得以表現：受「個別主義」感召（詢喚？）而行動起來的帶有象徵意義的十一人聚集在帶有象徵意義陣亡者紀念碑前，穿著著帶有象徵意義的統一黑色服裝，攜帶著落伍卻帶有象徵意義的刀劍，最終在媒體的注視下發表了具有象徵意義的言說（實際上並沒有人真的聽到，象徵性的只是形式而非內容）並以象徵性的方式最終自殺，完成了他們帶有象徵意義的獻祭。全部的行為都是符號化的，象徵性的。這是理所當然，因為象徵界而非實在界才是幻象組建自身並發揮作用的場所。他們的目的就是將整場符號化的行動包裝為另一個符號，以此為意識形態詢喚更多的「個別主義者」。那場演說以「聽我說，無名的人們啊！」開場，接下來論及的是「難民的自殺炸彈恐怖行為，對政治的不信任，來自各國的摩擦，包圍著國家的形勢」，於是默默無聞的忍受著異化主體的人們紛紛舉目仰望，期待「個別主義」為他們提供以幻象統和破碎經驗的可能，最終領受那詢喚「繼承我們的意志，成為系統的一部分吧！」

對於「個別主義者」來說，這幻象又究竟是什麼？在自殺表演前的對話中，「個別主義者」互相攀比著對難民進行刺殺和破壞的「奉獻」，卻又言之鑿鑿地聲稱是為了「難民的解放」，在這裡「難民解放」的內涵完全是含糊不清自相矛盾的，然而「個別主義者」對其視而不見，因為正是這一主人能指無所指的空洞和任意保證了他們將自身分裂的行動與意願縫合在了一起。將一切建構為了「憂國者的奉獻」這樣的幻象，使參與者贏得了在「意識形態的崇高客體」神殿中受供奉的最為至高無上的牌位，可惜的是在那裡永遠都不會出現一個真正的主體，一切保留下來的都不過是一個主體的虛位，一個名為「英雄主義」的意識形態誘餌。

杜撰了「個別的十一人」幻象和「個別主義者」這一意識形態的崇高客體的，正是「內閣情報廳」這樣一個他者。於是乎相對於「STAND ALONE COMPLEX」來說，牽動人偶提線的並非是遺傳而得的正義感，仍然是一個圖謀不軌的他者。然而「內閣情報廳」與官房長官並非同謀卻里通外合的精密合作暗示了著他們背後共同隱藏著的「大他者」——一整部意識形態國家機器（阿爾都塞），代表了可敘述的一切的象徵秩序，永遠製造著敘述的主體和剩餘快感並將剩餘快感徵用，以為意識形態發揮效用的幕後黑手。

在故事中，與此種黯淡的反主體圖景並行的，是另一種穿透了意識形態幻象而行動的英雄主義主體，也就是作為核心人物的久世英雄。正是他在「個別主義者」孤芳自賞的吹噓中率先意識到了這一意識形態幻象內部的空無，看到了意識形態瓦解「徵兆」的他自此擺脫了「個別主義」的魔法，以自己的方式去尋找真正的「難民解放」。於是下一個需要解答的問題就是：為什麼在所有的「個別主義」主體中，久世英雄是特殊的，能夠穿透意識形態幻象的？

本著我的一貫作風，我不會立刻給出答案，反而是要在此提示這個問題與另一個偶爾被問起的問題的相似性，後者就是：為什麼馬克思作為一名資產階級出身的知識分子（他所受的教育也是在資產階級意識形態整合下完成的），竟能奇蹟性地為無產階級度身定製了馬克思主義這樣的學說？也就是說：馬克思這樣的人是如何穿透籠罩於自己意識之中的意識形態的？他究竟見證了何種『徵兆』？在完成《資本論》這樣一個歷史性事件發生的時刻中，能夠看到一種完全不同於「個別主義者」而更接近久世英雄的英雄主義閃光。

針對後一個問題，阿爾都塞上給出了一種回應：

「實際上，知識分子當然可以通過巨大的認識努力構想馬克思主義學說，但只有在工人運動內部並從其最隱秘的內核出發才能做到這一點。馬基雅維利就說過，『要理解君主他就得是人民』。知識分子的出身不是人民，他必須成為人民才能理解君主，而只有參與到人民的鬥爭中去它才能做到這一點。馬克思做到了：通過在最早的無產階級組織中進行鬥爭，他成為了「無產階級的有機知識分子」（葛蘭西），也只有在無產階級的政治和理論立場的基礎之上，他才能「把握」資本是什麼。」[10]

也就是說，「徵兆」並不是理性直接的產物，它來自基於社會存在的經驗和實踐。幻象的心理現實正是在實在的社會關係現實前顯露出了自身潰敗的「徵兆」。正如馬克思在穿透資產階級意識形態之前通過投身工人運動,首先在實踐上建構了自身的無產階級存在，久世英雄也是通過他離開軍隊輾轉於世界各地難民社群的自為行動構建了自身的「難民存在」。僅僅通過對意識形態運作規則的揭示遠遠不足以使沉迷者穿透意識形態，「哲學家們只是用不同的方式解釋世界，而問題在於改變世界[11]」而在解釋世界之前更需要做的是改變自身。正是通過此種方式，主體的能動性才終於在意識形態自為能指、自證所指的循環指涉迷宮中衝出了一隙窺視實在界的裂痕，從意識形態的崇高客體神殿中拯救了一種預設了真正解放的英雄主義情結。

《攻殼機動隊S.A.C.2nd GIG》故事的最終，追求解放的難民以武裝起義取回主體性的同時，卻被另一種意識形態幻象的虛無黑洞所捕獲。未能求得通向真正解放路徑的久世英雄不得已獻出了自己的英雄主義獻祭，僅僅獲得了可能成為「押井守」式「賽博朋克超人」這一點小小的慰藉。只憑一次邊緣人的「策略性的身份構建」似乎無法得到那個理想中允諾了一切主體之消亡的主體身份。「押井守」的主體英雄倫理與「神山健治」的反主體集體無意識倫理在經歷了激烈的對抗之後，都遭遇了自身的極限並黯然落幕，這使《攻殼機動隊》TV版的故事不幸地蒙上了一層現實寓言的陰影。或許正如克里斯托弗·希欽斯在他有生之年最後一次演講中說的那樣：「沒有所謂的終極答案、沒有所謂的絕對真理、沒有至高無上的領袖、沒有一勞永逸的總體解決方案。」在此時，重新呼喚一種西西弗斯式的，存在主義的英雄主義是否就成為可能和必須？

恐怕《攻殼機動隊》系列中的任何一種作品都不會給出這樣的答案，因為這就是一部這樣的作品。它永遠都給出更多問題而非解答，也因此才如此複雜，如此深邃，如此引人入勝。它在內外編織了如此多的矛盾，因此才引來了更多的解讀，因此才更加接近真實而複雜的實在。就像沒有任何一種主體身份和思索能夠窮盡活生生的人之存在。也沒有任何一種陳述能夠窮盡《攻殼機動隊》。我在這篇文章中嘗試提供的，也不過是一種視角，一個切入點。而《攻殼機動隊》本身正如一切科幻亞文化作品一樣，既是有待驗證的預言，也是有待解讀的寓言。

引用文獻

[1] [2]. 笛卡爾： 《第一哲學沉思集》, 龐景仁譯, 商務印書館1986, P.85, P.27。

[3]. 路易·阿爾都塞： 《論馬克思與弗洛伊德》， 《當代國外馬克思主義評論》, 趙文譯， 2010(1)。

[4]. 雅克·拉康： 《景象階段：精神分析經驗中揭示的「我」功能構型》, 《視覺文化的奇觀》, 吳瓊編, 人民大學出版社2005, P2。

[5] [6] [7]. 雅克·拉康： 《關於<被竊的信>的討論會》, 《拉康選集》, 褚孝泉譯, 上海三聯書店2001, P21, P34, P6。

[8]. 卡爾·古斯塔夫·榮格： 《原型與集體無意識》， 徐德林譯， 國際文化出版公司2011， P36 。

[9]. 齊澤克：

《意識形態的崇高客體》， 季廣茂譯， 中央編譯出版社2001， P45。

[10]. 路易·阿爾都塞：

《關於「意識形態國家機器」的說明》， 孟登迎、趙文譯， 《文藝評論》。

[11]. 卡爾·馬克思： 《關於費爾巴哈的提綱》， 《馬克思恩格斯全集》第三卷， 人民出版社1960， P6。

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