如同一個被附體的人——關於（攝影）翻譯

01-24

如同一個被附體的人——關於（攝影）翻譯

（瑞象館公眾號2016年10月8日推送）

以前曾開玩笑，說我選擇攝影是因為有「白紙焦慮」，比起繪畫需要從無到有地創造，攝影只是從現有世界中框取，似乎顯得容易很多。這或許是偷懶的借口——從小我的美術課作業都是外公幫做的——但仔細想來，似乎又不乏真相。考慮到我現在所從事的兩件事：攝影和翻譯，這種「白紙焦慮」倒成了內在聯繫。與從空白文檔開始的寫作比起來，翻譯從一開始就已經有了現場文本，也真是讓人心安很多。在旁觀者看來，一種處理文字信息的過程和一種處理圖像信息的過程，大概相差挺遠，但在我看來，它們卻都是對現有材料的重新編碼。因此，把這兩件事放在一起，開始從事關於攝影的翻譯，幾乎是自然而然的事。當然了，七年前（2009年夏天）意外開始翻譯第一本書的時候（那是一本關於怎樣使用某款相機的書，被我爸戲稱為「說明書」），我還完全沒想到過這兩者本質上的關聯——那個時候我也並沒有將它們聯繫在一起的理論基礎，現在我也依然沒有能力更深入地討論這一點。我承認自己並不是最具學術研究精神的人，攝影也好，翻譯也好，我都只是實踐者。

因此，我很猶豫在這樣一篇關於「攝影與翻譯」的文章里應當寫些什麼。攝影文論譯介的必要性是不證自明的，作為非科班出身的譯者（新聞系本科中為期一個學期的翻譯課可以忽略不計），我對翻譯這一過程本身也沒什麼理論可談——儘管我對語言轉換的過程幾乎與對攝影的過程同樣感興趣。在關於「創造」還是「拍攝」照片的討論之中，似乎有種觀點認為，有時候並不是攝影師「拍了」照片，而是照片自己「要被」拍下來；而很多時候我也感覺，翻譯中我就像是一個被附體的人，說著不屬於我的話。話雖這麼說，但並不意味著所翻譯的內容與我毫無關係。翻譯實踐當然不像「鬼神俯身」那樣簡單，它是一項需要長時間投入精力的事情，在普遍報酬如此低的情況下，若不能獲得比金錢更有價值的回報，那簡直是不值得做的。這些年來我從翻譯中得到的最好的回報，便是學習。

《安妮在工作》，安妮·萊博維茨 / 周仰譯 / 北京美術攝影出版社 / 2012

2012年在翻譯《安妮在工作》（Annie Leibovitz at Work）時，我便意識到，在翻譯的行為對讀者產生意義之前，它已經對我產生了巨大的意義。安妮·萊博維茨出道的二十世紀七十年代，已經過了報道攝影的黃金年代，但在電視成為主宰媒體以及各種新技術的衝擊到來之前，攝影還有差不多20年可以風光；而文化上，爵士、嬉皮、跨掉的一代，這些巨大浪潮趨於平靜，萊博維茨似乎認為她錯過了最好的時期，但她至少還紀錄了滾石樂隊的傳奇，以及數不清的一線藝術家、音樂人和影星。某種程度上她的這本筆記算得上一部非正式的美國流行文化藝術斷代史，我原本對這段歷史近乎一無所知，於是翻譯的過程簡直就成了一次補習，因為翻譯與僅僅閱讀原版書不同。閱讀的時候，理解到差不多就可以了，而翻譯中沒有模稜兩可的位置，我不得不去查證每一個人名與典故，所提到的每一個藝術家的作品我都需要去看，每一個音樂人的歌都會聽一聽，並常常發現對那些流行經典的無知讓我錯過了太多。書中有一段她提到阿瑞莎·富蘭克林（Aretha Franklin）和馬丁·路德·金的演講「我有一個夢想」（I Have a Dream），在谷歌里把這兩個關鍵詞放在一起竟然出現了這位靈歌皇后翻唱的音樂劇《悲慘世界》（Les Miserables）曲目「我曾有夢」（I Dreamed a Dream）！反覆聽了幾遍這段變奏了的熟悉的旋律，那個晚上我徹底忘記了手頭的工作。

Train Your Gaze : A Practical and Theoretical Introduction to Portrait Photography

Roswell Angier / AVA Publishing / 2007.5（中文版未出版）

我不知道僅僅把筆譯作為一件工作的譯者怎樣去面對日復一日燒腦的語言轉換以及大量的查證，對我來說，即便從主觀上最不喜歡的書（比如某些攝影師頗為自賣自誇的教材）之中，也能得到至少一點感興趣的信息——比如在作者詳盡描述自己去柬埔寨拍攝項目的段落中，我發現了一本非常棒的記者回憶錄，喬恩·斯溫（Jon Swain）的《時間之河》（River of Time）。除了知識面的開拓，也有一些時候，我的攝影實踐能直接從翻譯的內容之中汲取靈感。2015年，我受阮儀三城市遺產保護基金會的邀請去拍蘇州園林，原本，建築、空間、景觀等並不是我慣常拍的題材，另外，雖然生在江南，我卻不懂江南園林：我不懂得設計和建造園林的審美或風水規則，不知道景該怎麼借，假山又要怎麼疊。思考拍攝方式的時候，我想起了之前翻譯羅斯韋爾·安吉爾（Roswell Angier）的《訓練凝視》（Train Your Gaze, AVA Publishing, 2007，根據其2015年第二版修訂後的中文譯本預計2018年初上架）時其中提到的讓我頗感興趣的一個方法，那是蓋瑞·施耐德（Gary Schneider）的作品，他在黑暗中拍攝人像，用手電筒一點點照出人的面部，「……攝影師四下摸索，用小小的手電筒的光勾畫出拍攝對象的面貌，這有點像盲人，用手摸索出面部特徵。

「最終，長達一個小時的曝光過程……被壓縮到了一張小小的照片里，其效果是不可思議的。在真實時空中，我們不可能看到《雪莉，1991》（Shirley,1991）里的拍攝對象在施耐德照片中所呈現的樣子，她顯得鬼魅一樣……由於照片中的時間維度，它實際是合成影像，是蒙太奇，拍攝對象不是單一的個體，儘管她被呈現在單一的照片之中。她的不同側面都被擠壓到這一幅看似視角固定的照片的框架中。」

選自我的「不朽的林泉｜Faerie」系列，2015年7月攝於蘇州耦園，夜晚長時間曝光並用手電筒照出園林的局部

我意識到，即便施耐德的拍攝對象為人，而我的對象是空間，但這種「盲人摸象」的方式與我當時對於園林的理解很接近，就決定去嘗試——而我將蘇州園林理解為仙境（Faerie）式的二元世界（Secondary World），則是在那次拍攝之後慢慢建立起來的觀念。在過去的一年中，當我試圖繼續拍攝園林卻感覺視覺上遇到瓶頸的時候，又是在筆譯中接觸到的觀念給我帶來了突破。今年上半年在翻譯邁克爾·弗雷德（Michael Fried）的《作為藝術的攝影何以像今天那樣重要》（Why Photography Matters as Art as Never Before）中部分章節時，我第一次讀到他對托馬斯·斯特魯斯（Thomas Struth）的「博物館照片」（Museum Photographs）和坎迪德·霍夫（Candida Hofer）的室內空間照片的分析，其中他提到前者作品主要是表現了（繪畫中和博物館觀眾所處的）兩個世界的分隔，而後者則採用了「排除觀者」的策略，即觀者明確感覺自己是霍夫拍攝的空間的「闖入者」，或者根本無法想像自己能夠進入那些空間。

「……如果我對於（斯特魯斯）最具衝擊力的那些博物館照片的解讀正確，那更準確的說法應該是，照片使一條通常來說看不見的（且在某個重要的意味上來說不存在的）鴻溝變得明顯……這一鴻溝將照片中繪畫的「世界」和觀眾所處的現實世界永遠地隔離開……」
「……我想指出的是，觀者依然感覺到他或她被嚴格地「排除」在霍夫所呈現的室內場景之外，僅僅他們的視覺依然在運作，脫離了肉體。儘管表象上看這些真實的室內空間很顯然在許多層面上與人類肉身的活動相適應，但她照片的觀者並未被引導……去感同身受——去想像自己坐在多爾芬宮的椅子上或者走過維琴察市立博物館或柏林新國家美術館的寬闊的地板——相反，觀者在誘導下以一種混合的方式來檢視相關照片，即強化的視覺敏感性和脫離肉體的超然這兩者的混合……」

Why Photography Matters as Art as Never Before

Michael Fried / Yale University Press / 2008.12

幾乎在與這些深澀的分析段落「搏鬥」的同時，我就意識到，將「隔絕」和「將人排除在空間之外」這樣的概念引入我的園林拍攝是完全合適的。古時建造園林的文人，他們以「造物主」的身份創造了立體的二元世界，允許人們親身流連其中，尋求解脫：並非僅僅是逃避古老或者現代「真實生活」的困擾，而更重要的，是從人類的必死命運中解脫。從崑曲的經典《牡丹亭》到《聊齋志異》之類的志怪故事，園林總是那個不言自明的大背景。就像日本小說家夢枕貘筆下風雅別緻又蒙昧黑暗的平安時代——「人和鬼神共處一個屋檐之下」——園林所構成的，也正是這樣一個亦真亦幻的時空，它能夠滿足我們終極的渴望：永生。從這一層面來說，我想要在園林中尋找的「仙境」正是我們看得到但進不去的一個時空——一種渴望。可以說，通過筆譯接觸到的理論性文本，會像這樣悄無聲息地進入我的潛意識，幫助我在攝影實踐方面尋求突破，甚至可能更新我對攝影的認識。

選自我的「不朽的林泉｜Faerie」系列，2016年7月攝於蘇州拙政園，試圖通過水、倒影等創造「可見而不可及」的空間

從初中開始受到父親影響喜歡攝影，一直到去英國讀報道攝影碩士之前，我度過了很多年愉快的「攝影愛好者」時光，不需要思考太多，把照片拍好看了便是快樂。如果說研究生階段的學習帶來了我在攝影方面第一次思維模式改變，那麼2015年翻譯喬弗里·巴欽（Geoffrey

Batchen）的《每一個瘋狂的念頭》（Each Wild Idea），應該說引發了第二次這樣的思維模式震蕩。作為本科學（廣播電視）新聞的，我一直自詡擅長「提出問題」，然而《每一個瘋狂的念頭》中所拋出的問題，全都是我從未意識到的。攝影術為什麼在它所出現的時間點上出現——1839年，為什麼不是更早或更晚？為什麼全世界的讀者有必要去了解（歐洲和美國之外的）某個前殖民地的攝影的歷史？一張照片到底在什麼時候可以算被創作出來——是按下快門的時刻還是底片沖洗出來的時候，或者是攝影師選擇將它放大、發表的時候？儘管原版《每一個瘋狂的念頭》出版於14年前（2002年），其中的許多討論，我卻都是第一次接觸，作者在分析過程中對哲學方法的運用，更是讓我目不暇接。

《每一個瘋狂的念頭：書寫、攝影與歷史》，喬弗里·巴欽 / 周仰譯 / 中國民族攝影藝術出版社 / 2015.11

與後來接觸到的弗雷德不同，巴欽的書寫是「水滴石穿」式的。弗雷德將所分析的一切納入他一以貫之的現代主義藝術批評框架，「強迫」讀者接受他的前提，跟著他的思路走。而我的感覺中，巴欽的框架若有似無，他引導你自己去提問——通過一個又一個小問題，瓦解多年來習慣性的二元論思維，瓦解一切約定俗成的觀點和規則。這個翻譯過程讓我強烈意識到自己的無知，以及本土在攝影方面討論慢了很多拍——再一次：攝影文論譯介的必要性是不證自明的。正如早已有人說過，照片是攝影師整個人的反映，你的性格、眼界、智識、意識和潛意識……因此，這樣的文論或許不能直接指導實踐——且不討論理論和實踐的先後問題——卻更值得花時間去消化。我並不是涉獵最廣的勤奮讀者，不過幸好翻譯每次都「逼迫」我成為那一本書的模範讀者，而每一次作者借我之手轉化語言說出的話，大概總能有些沉澱在我的潛意識深處。

「攝影書房往期精選」

【書單推薦】

美國當代攝影書觀察 | photo-eye 的2016書單 | 2016中國攝影書回顧 | 攝影書尋閱指南 | 圖蟲影像歷

【人物】

傑森·保羅·賴默 | 細倉真弓 | 森山大道 | 瀨戶正人 | 梁宗鎏 | 程新皓 | 鄭龍一海 | 陳琳冰 | 曾戈 | 陳海舒 | 蘇傑浩與朱嵐清 | 趙婧與李彥軍 | 霧月 | 榮榮與言由 | 周筆暢 | 何泓姍 | 周浩 | 畫英雄 | 肖全 | 瞿尤嘉|保羅·斯特蘭德 | 川島小鳥 | 上田義彥 | Ryan Mcginley | 神思遠 | Lesley Martin |

【合作書展】

【學院】

有關攝影的電影 | 膠片冷知識 | 攝影史以外的攝影史 | 濕版攝影 | 中國攝影四十年

【廣而告之】圖蟲攝影書房正在長期徵集優秀的原創攝影書，並不定期進行巡展。如果你也想讓你的攝影書和我們一起出遊，點擊這裡，向我們投稿。