為什麼要對「景觀」保持警惕

（本文首發於澎湃·思想，選文有刪改）

永遠對「景觀」保持警惕

居伊·德波於1967年出版的傑作《景觀社會》，可以說既是一位藝術家的散文詩，也是對現代資本主義生活方式的控告。這本書由221條精鍊、奇異、優美的短論組成，有著警句式的語調，帶有尼采式的風格。在書中，德波憑藉對全球資本主義日常景觀的激進批判，向我們展示了一個「真理即謊言」的世界圖景，所謂「景觀社會」，是圖像代替了意義、表象代替了深度、凝視代替了自由，就是一個所有人事物都以某種荒謬的悖論形式身處其中的社會。

在德波最重要的作品《景觀社會》中，開篇就引用了馬克思《資本論》，並且說明了「當今社會是景觀的社會，人們都沉溺於視覺性的感受」。所謂「景觀」，也有人譯為「奇觀」或「盛景」，德波使用這個詞想要表達的意義，是事物的真實性轉變為一種影像的景觀真實，轉變為一種欺騙性的凝視與愚弄手段。從哲學史來看，景觀的源頭可以追溯到古希臘，柏拉圖的洞穴隱喻已經提出了事物本身和事物的投影之間孰為真的問題。我們曾經說，眼見為實，圖像就是真相；但德波質疑了這種理解，因為圖像本身就是一種對於事物的再現，而到了20世紀資本主義的新階段，圖像已經發展成了一種景觀。今日無法離開景觀的我們，不得不依賴視覺來擺脫隨時可能出現的焦慮，可以說，如今我們都在被景觀包裹的氣泡之中生存，按照德波的理解，當今的現實是圖像的生產結果，一切視覺性的景觀都成為了我們生存的基礎，我們被從大地之上剝離，只能通過景觀生產出來的幻覺繼續生存。

面對無處不在的景觀世界的壓迫，人們的出路何在？

對德波來說，第一種反抗就是「戰爭遊戲」，即採用游擊戰的方式，去「當景觀主義社會的壞孩子」。第二種反抗是建立游牧的地圖。德波曾經將巴黎的地圖分解成碎片，然後重新組合出一個新的城市地圖，也就是說德波將那個景觀的巴黎拆毀、重建，使之成為了情境主義的巴黎。情境主義國際極度強調「日常生活的革命」，希望通過引發人們對日常生活的反思，讓被景觀社會迷惑、分離的人重新回到生活。有趣的是，德勒茲也曾經在《千高原》中論述過「戰爭機器」和「游牧」，將二者作為逃逸出資本主義轄域化、再轄域化的手段。

在德波生活的時代，「景觀」逐漸興起，而21世紀的今天，景觀已成為了現實常態。德波曾經提出了「異軌」的方法來對抗景觀：用反影像的方式，拼貼的方式，將廣告、新聞等異質材料挪用到電影中，去打破傳統的觀念與認知——這啟發了後來阿甘本「瀆神」的概念：把本應如此使用的聖物換做他用——德波的電影就是如此，但悖論在於，一生投身於反景觀實踐的德波的電影如今再度播放時，已經成為了一種景觀，儘管影片中看上去依舊充滿了易軌，但實際上影片本身經歷了「再聖化」、「再景觀化」的過程。同樣地，如今已經不會有後繼者採用德波式電影的反抗方式，但我們必須永遠對景觀保持警惕。

「難以定義身份的人」

除了詩歌與文字，德波的電影製作也是他用於反對資本主義景觀統治的重要作品，德波的藝術實踐使他成為了一種「難以定義身份的人」。居伊·德波一生都將對現實社會的思考融入了批判性的寫作與創作，尋找各種可能的路徑與資本主義社會對抗，不僅僅組建了風靡一時的先鋒派藝術團體，而且頻繁地參與各種學生運動，與左派思想家的互動頗為活躍。

1957年，「情境主義國際」正式成立，居伊·德波執筆為其撰寫了宣言，並在15年里一直為情境主義國際負責刊物的內容編審。居伊·德波一方面從事藝術創作，另一方面也積极參与政治活動，在1967年出版《景觀社會》之後，法國發生了著名的學生運動，「五月風暴」的漩渦中，居伊·德波的名字和他的著作內容成為了索邦大學內隨處可見的標語和口號，在一些展現學生佔領索邦大學的老照片中，也能看到德波熱切地潛身於運動的中心。

居伊·德波的電影，恰恰是他藝術家與激進批判者的身份經過鉸接的產物，一部名為《為薩德疾呼》的作品，在歐洲電影史上具有里程碑式的意義，被認為是「反電影」的典範，表現的更像是一種類似抽象主義藝術的理念。

在法國，20世紀中期的學界主流普遍在討論的問題是「話語」、「能指」與「所指」等問題，而作為藝術家的德波一定程度上脫離於學院思想，他花費大量精力去反思和書寫的是「影像」的概念，他所拍攝的電影，其實是反電影、反影像的，《為薩德疾呼》就貫徹了這一觀念，觀看這部影片時，只能聽到音軌，卻看不到影像，或者說所有的影像都是白屏，甚至在影片的結尾有長達24分鐘的黑屏。這種影像與聲音的非連貫性和影像的缺失，在當年放映時引起了所有觀眾甚至放映者的抗議。電影院內的影片觀看模式極度依賴屏幕上的光，而面對德波的作品中24分鐘沒有光的部分，觀看者必然會產生焦慮感，這種焦慮感實際上就是一種原始的慾望，體現為觀眾的騷動和不滿。影片名為《為薩德狂呼》，實際上這狂呼是觀眾的狂呼，是動物慾望的表露，當年放映時產生了鬥毆事件，英國的報紙就評論道是德波的電影製造了一場大騷亂。

另外，被認為是情境主義國際重要代表人物的居伊·德波，在《為薩德疾呼》上映時還屬於字母主義國際，德波與部分成員在一些觀念上產生了分歧，字母主義國際堅持「語詞」，致力於詩歌與文化創新，而德波認為「影像」是更重要的表意手段，通過製造一種情境，將衝突引入公共空間。「字母主義國際」中支持德波的成員後來建立了情境主義國際，認為重要的是依賴情境性實踐，德波1956 年的文章《持續漫遊中不間斷的相遇與困擾》，就跨越了社會學、政治學和城市規劃等多種學科，設想在不同情境中可能出現的經歷與事件對人們行為的重要影響。在他的電影中，有一部名為《我們一起在黑夜遊盪，然後被烈火吞噬》，這句話完全可以用於對德波激進的藝術與思想生涯做以概述。

他的《景觀社會》這本書，同樣被他拍成電影，這部電影的獨特之處，不僅僅在於是以電影轉述他的哲學思想，而且他還使用了他自稱為「易軌」（détourn）的手法——整部影片的音軌是他與藝術家朋友共同製作的，但沒有任何一段影像是他自己製作的，所有影像都是他挪用、拼接而成，甚至還列出了「被我盜用的電影清單」，雖然拼接的方法在二十年代的先鋒藝術家那裡已經出現了，但是德波在電影史上的意義在於為後來的新式蒙太奇創造了條件，並且影響了後期新浪潮如戈達爾等人的電影語法。

德波最終選擇以自殺結束自己的生命，他激進且徹底的批判信念從未動搖過，他留下遺願，拒絕自己的電影以任何方式公開發行、放映，以避免自己的藝術品成為景觀的一部分。後來，是張曼玉的前夫奧利維耶·阿薩亞斯——一位優秀的導演和電影研究者，說服了德波的後人，才使德波的影片重見天日，被人們所知。

通向日常生活的理性關懷

從德波的著作中可以發掘很多有價值的思想遺產，面對德波對「景觀社會」的批判，重要的是去喚起我們對自身「理性」的關注，去重新發起對景觀的批判，對不斷生產新圖像的現實的批判，從而使得我們理性地去辨析景觀與圖像，而不是被景觀與圖像的多重變化所俘獲，成為一種被動的存在。

居伊·德波的《為薩德疾呼》在倫敦首次放映時，幾乎所有觀眾都看完了最後24分鐘的黑屏，影片結束後，憤怒的觀眾離席，在出場時貶低德波和這部電影，而即將進場的觀眾又因為好奇而急著湧入影廳，場面一度失控，產生騷亂。人們很容易對某些事物產生好奇心，不過單純的好奇容易閃現也容易泯滅，面對德波的思想，最為關鍵的在於要將德波與我們自身的生存之間建立關係。其實景觀社會到今日，圖像急劇生產、不斷繁殖，旨在勾起我們的慾望，令我們去凝視，且讓我們忽略這一事實：即所有的圖像都只是表面而喪失了實質。今天我們面對的問題不僅僅是真假之辨，因為在圖像製作技術、媒體或意識形態的操縱下，圖像必然是「假」的，但這種影像還是會令我們產生相應的情感或感受。人是否可以真的逃離景觀，或者明確而理性地看待景觀社會的生活呢？景觀已經成為事實性的存在，我們應該對待景觀的方式就是去挪用、去利用，如同德波的電影採用的易軌手法，將景觀作為我們自己的材料去處理和使用。

德波的著作《景觀社會》中探討了視覺的問題，即面對景觀時我們視覺的實質是什麼的問題。視覺可能是人類對世界最重要的感受方式，阿甘本發現的對聖象的「凝視」是古典時期的視覺理解，到了近代，科學式的理解逐漸讓人們去除了幻覺，比如開普勒觀測天文時所使用的儀器。弔詭的是，隨著現代資本主義的發展，人們的視覺再一次被蒙上了幻覺的薄紗，一切都被「景觀」形式遮蔽了。德波在電影中很少使用新的圖像，但音軌卻是自己製作的，也許可以說，德波是要創造一種聲音性的存在，通過自己的聲音建立了一種新的自我存在的方式。正如情景國際主義堅持日常生活的革命實踐一樣，我們對待德波的最佳方式，就是對日常生活的理性關懷，福柯曾經提出過自我關懷的倫理學，我們應當從日常生活的維度上重新反思自己，將自身從景觀壓迫下的「非我」狀態中解脫出來，重新把自身塑造成一個真正的、屬於自己的、不可替代的存在。