獻給同人寫手的薄禮：小說寫作ABC——《超棒小說這樣寫》讀書筆記

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寫在前面的話：《超棒小說這樣寫》（How to Write a Damn Good Novel A Step-by-Step： No Nonsense Guide to Dramatic Storytelling）是美國作家詹姆斯·傅瑞編寫的講解通俗小說基本寫作技巧的著作。比起更嚴謹的學術作品，這本書用更少的理論給出了更具有操作性的實踐方案，其實更像是《每日靚湯30手》這種面向純粹外行的工具書。而各位出於個人愛好而希望在網路媒體上一試身手的同人寫手恰恰正是這樣的人。業餘性質決定了我們不能接受系統的文學理論培訓，更缺少時間精力去自己摸索打磨寫作技巧，而簡單模仿自己喜歡的作品有往往不得要領，弄巧成拙。

這本《超棒小說這樣寫》就為這樣的同人寫手們提供了一份最簡單易懂的寫作方法教程，首先這不是一本關於高深藝術性作品的理論研究，它所針對的就是大眾喜聞樂見的通俗作品。其次，書中條理清晰地介紹了寫作一部小說的必備流程，並提示了許多新人易犯的錯誤，糾正了一些無益於通俗作品寫作的習氣。

因此，我認為這本書對於初出茅廬的同人寫手是一部針對性和實用性並存的著作。更是可以幫助有心寫作卻手持紙筆不知所措的新人邁出第一步的墊腳石。當然，這只是一部較為粗淺的，庸俗化著作，恐難登大雅之堂，或許會被專業學者所不齒。但我堅信，這本書和他所討論的通俗小說一樣，是時代精神的產物，同樣是當今人類面對歷史的自白，有著不遜於精英作品的價值。

可惜的是，這本書現在並沒有被引進大陸圖書市場。縱使台灣出版社翻譯出版，但苦於物流不便和印刷排版習慣，恐怕身處大陸的同好接觸起來有一定阻礙。因此本人在閱讀後寫作了這一篇讀書筆記，總結了原作者的觀點，同時發表了一些個人見解，並插入了更多的範例以幫助讀者理解。雖然放在這個專欄里略顯文不對題，但從促進艦C同人文化發展，鼓勵同人寫手交流學習的層面上還是說得過去的。期望提高自己寫作水平的同人寫手不妨一讀，已經找到自己寫作風格的前輩也可以大致瀏覽一番，對本人和詹姆斯·傅瑞的觀點進行討論。

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在閱讀這篇筆記之前，你需要首先知道自己到底想寫作哪一種小說。

沒有人否認福克納的《喧嘩與騷動》或者蕭紅的《呼蘭河傳》是足以名留青史的作品，但很遺憾《超棒小說這樣寫》並不能教你寫作這樣的小說。在《超棒小說這樣寫》中提到的那種小說與古典類型的文人作品有著相當的差異，甚至可以說這種「小說」是大眾傳媒的產物。這種小說不追求通過思想的深刻或者藝術上的標新立異獲得同行的青睞，而是專註於以扣人心弦的情節和鮮明的人物緊緊吸引讀者的眼球。隨著近代工業國家的識字率不斷提升，平裝書出版商和報社將這種作品送到了每一個對其可能感興趣的人手中。獲得更多人的歡迎，成為了衡量這些作品水平的根本標準。一般而言，科幻，偵探，恐怖，奇幻等類型文學都是這類作品的分支。它們是真正意義上的大眾文化。姑且用一個比較含糊的概念來形容，這些作品可以被稱作「通俗小說」。

「通俗」並不是說這些作品就一定的是粗製濫造，狄更斯與馬克·吐溫或者愛倫·坡這樣在今天仍然被津津樂道的作家當初也是在報紙上連載他們的作品。他們不僅達到了相當的藝術成就，但也在一般大眾中受到歡迎。如今喬治·馬丁，尼爾·蓋曼，恰克·帕拉尼克，威廉·吉普森等等人，包括《超棒小說這樣寫》的作者詹姆斯·傅瑞，還在繼續創作通俗小說，他們都是傑出的作家。《喧嘩與騷動》這樣的作品也很重要，其被銘記的時間甚至可能比《霧都孤兒》更長。但沒有人可以說較為晦澀的作品就一定比通俗文學更優越或者低等。它們只不過是不同類型的文學，遵循不同的創作規律，就像詩歌和散文的關係；它們都是天才，技巧與辛勤勞動的成果；它們都可以寫得很棒或者很糟糕。

如果你想寫《喧嘩與騷動》這樣的作品，那這篇筆記能教給你的東西就很少。但如果你想寫通俗文學，更想獲得為數眾多的讀者，就絕對有必要看一看。因為《超棒小說這樣寫》會教給初出茅廬的新人極其重要同時又具有可操作性的技巧。

在這篇筆記中，我優先會總結《超棒小說這樣寫》中的觀點，也會結合其他類型小說和艦娘文的特點自己展開一些內容。

一．人物！人物！人物！

一部引人入勝的小說最需要的到底是什麼？情節？場景？還是懸念？其實都不是，最關鍵的永遠是人物！人物是最基本的材料，小說是用人物搭建起來的。只要把幾個足夠鮮明的角色放在一起，很難不產生故事。

不過要記住，小說里的虛構人物絕對不是真實人物。讀者想看到的是奇人異事，而非凡夫俗子，小說角色必須特別丑或者特別美，特別多情或者特別冷酷，總之不能平庸，不能自相矛盾。這也帶來了小說角色的第二個特點，他們必須比較簡單，他們的性情比真實人物要單純一些，某些特質更為突出。而且他們的生活也更為簡單，缺乏不值一提的日常瑣事。簡而言之，小說展示的是人物濃妝艷抹的人生片段，而非全部人生。

虛構人物簡單來說可以分為兩類：

比較簡單的平面人物，充當無關緊要的龍套角色。
全面，完整或者立體化的人物，小說中比較重要的角色都是這一類，無論是主角還是反派。這些人物難以貼標籤，讀者覺得他們故事開始之前就已經存在（這很重要！），讀者希望與他們親近。

所謂立體人物，需要從三個維度塑造：

生理空間：身高、體重、年齡、性別、種族、健康等等。人物通過身體接受社會的影響，形成他們的個性，因此完整的人物必須有完整的生理空間。
社會空間：角色的社會階級、成長環境、教育背景、宗教背景、家庭背景、交友狀況。小說人物的個性也是由社會環境塑造的。而人物個性會決定他們的動機，帶來情節的衝突。
心理空間：由生理空間和社會空間一同造成。人物愛戀著什麼、恐懼著什麼、害怕什麼，壓抑什麼、有什麼才華、有什麼幻想、智商、性向、習慣、脾氣、感性、理性，都包含在內。寫小說需要先做個心理學家，但不一定要讀弗洛伊德或者榮格（傅瑞特別討厭心理分析，原因後面會提到……），但一定要善於分析人物行為的動機。可以試著傾聽旁人講述自己的事，然後用筆記記下來。或許最後會得罪人，但對寫作有幫助。

上述三個方面面面俱到，就會得到立體完整個性鮮明的人物。但這樣還不夠，重要任務必須活躍積極，有強烈的個性，情緒一觸即發，這樣才能帶來衝突。

明確了理想的人物應該是什麼樣子之後，就可以進入技術性問題了。如何塑造一個立體人物？

首先需要為人物塑造背景。對於所有初學者來說，寫小說的第一步都是為人物寫傳記。不過你要先決定寫哪種小說，偵探小說還是恐怖小說？最好從自己最喜歡讀的類型開始，如果想寫，最好先廣泛閱讀，深諳其中的規則。新人不要嘗試越軌，先寫好一篇中規中矩的作品。決定了類型就可以開始構思類型中必須的人物，偵探小說需要偵探和罪犯，恐怖小說需要調查者、受害者以及兇手或鬼怪（艦娘文需要艦娘）。給人物取一個名字，不要重名，不要太古怪（艦娘文不用擔心這個）。設定一些基本特徵：年齡，體型，相貌什麼的，盡量不落窠臼，與老套形象反其道而行之（艦娘的基本特徵比較固定，但提督的形象可以有新意，膽怯的提督，心胸狹窄的提督，寡情的提督，性格彆扭的提督，其實都可以嘗試一下），要注意的是，在不同人物身上要投入不同的特徵，達成互補的協調（如果是膽怯的提督，秘書艦可以是長門；心胸狹窄的提督，秘書艦可以是武藏；寡情的提督配如月；性格彆扭的提督配摩耶。也不一定要在艦娘和提督間平衡，艦娘間的特質也可以平衡，《陽炎拔錨》里的陽炎×曙就是例子）。

接下來，要進入角色的內心，類似體驗派演技那樣，進入角色。只有作者真心喜歡筆下的人物讀者才與可能喜歡他們。從人物的出生談起，包括家族史，直到故事的開端為止，寫一篇十到五十頁的傳記。傳記不是流水賬，其中包含的因素應當與人物在故事中的情緒和行為有關聯，比如家庭、婚姻、習慣、目標、信念、迷信、道德標準、偏好。這些因素可以成為人物的動機。當傳記完成後，你也應該能夠回答一些關於人物的問題，當他撿到錢包是會據為己有還是交公？當遇到火災他會如何反應？如是此類。如果傳記不能回答這些問題，就再寫一篇關於人物的訪談錄。去假設直接問人物一些問題，替他們作出回答。

完成傳記之後，你需要深入人物內心，尋找他們的「執著」，也就是人物的核心推動力量，是他內心所有動力的綜合，電醬的執著是救死扶傷，雷媽的執著就是照顧好身邊的人，曉學生的執著是成為優雅的lady，響的執著就很難從遊戲中看清，因此更需要文手自己考慮清楚。當人物在故事中遇到障礙，或許會短暫地迷茫，但絕不會放棄執著（除非想寫《駱駝祥子》那種悲劇，而且祥子在故事的絕大多數部分也沒放棄執著）。堅定於自己執著的主角往往是劇情小說的命脈所在。

此外還要注意不要塑造刻板形象，不要讓人物完全符合讀者的預期。角色可以歸屬於某些類型，但可以同時做到不刻板。關鍵要讓人物變得複雜（或者說相對複雜，比起現實人物還是更簡單些），對人物背景設定的越詳盡，就越不可能落入窠臼。比如說艦娘潮，如果只是怕人的弱氣角色就顯得刻板。但喜歡貼紙這個細節就讓這個人物增色不少。如果再細緻一點，可以設定她不好交際，獨來獨往卻樂在其中，愛好廣泛，私人生活反而很豐富。進一步展開，潮甚至可能有偷偷寫小說，卻從來不會給他人看。她之所以獨來獨往是因為畏懼批評，害怕公開自己的失敗，因此只有獨處時才有安全感，她之所以會這樣是因為被非常苛刻地要求過……等等等等。

不過還是要注意，人物可以很複雜，很標新立異，但絕對不能自相矛盾，人物的特徵和行為一定要合情合理。人物要拼盡全力，但絕對不能超出他的能力範圍。人物要在能力範圍內做最大的發揮，這就是所謂「最高智能原則」。如果潮傾心於提督，她也可以很努力地追求對方，她可能把情書塞進提督抽屜，可能向其他人打聽提督的喜好，可能給提督燒飯，但很難想像她會在公開場合向提督表白，更不可能因愛生恨把提督謀殺掉。如果使用上文的引申設定，潮會為戀情苦惱，她不得不為心上人敞開自己的私人空間，她終究會做出改變，但不可能毫不猶豫。每當角色遇到新困境，你就應該根據最高智能原則，站在人物的角度為他列出可選的解決方案，並不斷地問自己「他真的會這麼做嗎？」

二．無暇喘息——衝突！

假設提督和吹雪間發生這麼一段對話：

吹雪：早上好，司令官！

提督：哦，早上好……

吹雪：司令，您看起來沒什麼精神，我給你沏一杯茶。

這段對話是不是讀起來略無聊？如果改成下面這樣：

吹雪：早上好，司令官！

提督：哦，早上好……

吹雪：司令官，你昨天又熬夜了吧？我都和您說過了，這樣很傷身體的，還會耽誤白天的工

作。

提督：好了，好了，妙高已經訓過我了，秘書艦一個個的都是我老媽么？給我點喝的吧……

吹雪：那我給您去沏茶。

提督：我想喝咖啡。

吹雪：不可以！空腹喝咖啡會得胃病的！您先喝茶，我給您去拿些飯糰。

看起來是不是好了一點？前一個版本平鋪直敘，對話很順暢且無趣地推進下去了，但後一個版本中吹雪和提督爆發了一點小衝突。所謂衝突，就是角色的欲求遭到阻攔。吹雪說教的欲求被提督阻攔，提督喝咖啡的欲求被吹雪阻攔。角色之間的衝突永遠是一個堅持，另一個抗拒。人物各有目標，當他們各自努力達成自己的目標，衝突就自然產生了。當然衝突中的阻攔也不一定來自於其他人物，也可以來自於人物內心，來自自然環境，來自巧合。人物正是通過衝突彰顯自己的個性（提督懶散而吹雪認真）。衝突越是有來有回，堅持和阻力越是勢均力敵，情節就越引人入勝，人物的形象也越鮮明。

勢均力敵的衝突會如何發展？它一定會發展為「大悶鍋」，在「大悶鍋」中，衝突逐漸升級，人物卻各有堅持不得脫身，被困在衝突中，不會中途停戰。再次提及上文潮的例子，愛情讓她迫切期待著展示自我，在她看來提督就是她重新接觸世界的途徑，但她孤獨的慣性卻拒絕這樣做。她既不願放棄愛情，也不能放棄孤獨，這讓她愈發痛苦。這個衝突對於潮這個角色來說就是個「大悶鍋」。情節可以通過這個「大悶鍋」走向高潮。如果潮輕易地放棄愛情或者走出孤獨，那這個故事就沒法發展下去了。

上述例子還有一個特殊之處，那就是這是一個內心衝突，就是人物的願望在自己的內心遭遇阻礙。在詹姆斯·喬伊斯短篇集《都柏林人》內的一篇《伊芙琳》中，伊芙琳被水手吸引，答應和他私奔，心中卻不願拋棄年邁的父親，整篇小說就在她的煎熬中戛然而止。如果兩種旗鼓相當的強大理由將人物推向矛盾的處境，那任務就「被釘死在兩難處境」之中，這樣就陷入了內心衝突。

衝突按進展速度可以分為三種類型：

停滯：衝突沒有升高
跳躍：衝突升高得太快
升高：衝突緩慢上升

而只有最後一種衝突類型才是作者想要的。對於潮來說，把臉埋在枕頭裡時而春心蕩漾時而自怨自艾就是停滯的衝突，戀情和孤獨生活都沒有發生改變，小說寫到這裡就觸了礁。如果潮突然衝出卧室拉住提督求婚，那這個衝突上升得就快到離譜了，讀者會直接右上。潮最終試著約提督去看電影，當天卻忽然感到恐懼以致爽約。這樣的衝突就還算是在以理想的速度推進，讀者也更有可能對接下來的情節感興趣。在最好的劇情小說中，衝突都是緩慢升高的，緩慢升高的衝突會比跳躍式或者停滯的衝突更能顯露人物的種種面相，測試他們在各階段的反應，隨著衝突升高，人物會在回應中改變，顯露他們的本性。

可以將緩慢上升的衝突想像為高手過招，你來我往，互有攻防。吹雪和提督的例子中，第一回合中吹雪用說教進攻，提督立即抱怨兩句勉強抵擋開了攻擊。第二回合中提督進攻，提出要喝咖啡，被吹雪以健康考慮為理由接了下來。雖然提督一直處於弱勢地位，但攻防還是在交替進行。此外，還要讓人物收到的阻礙逐漸加強，受到的壓力越來越大，問題越來越多。

對於潮的戀愛故事來說，或許她終於想辦法接近了提督，但提督的其他追求者卻讓她嫉妒，日益吃緊的戰況也讓她感到不安。潮在解決問題的過程中也在不斷面對新問題。其中絕大部分要在故事的高潮中才會得到解決。此前，潮確實在前進，但仍然越來越痛苦。在這個過程中潮的情緒改變了，她不再那麼孤獨，而是學會與夥伴們共同面對阻礙。這才是理想的小說情節。

衝突按對抗的雙方分類也可以有很多類型，人對抗自然，人對抗他人，人對抗自己，人對抗命運等等。但一個故事只能有一個核心衝突，這個核心衝突決定了小說的類型。如果潮對抗自己的衝突是小說的核心衝突，那這篇小說就是一個戀愛故事，關於戰爭中潮對抗深海的衝突也可以出現，但絕不能佔主要篇幅。如果小說的前半部分還在糾結潮的戀情，後一般突然就專註於對抗深海的戰事，那讀者肯定會被搞糊塗。兩種衝突中只有一個可以成為核心，其他的統統要成為陪襯。

三．遲來的前提

前提，本來應該是小說中比較早確定的東西。但前提需要在整體結構上統攝整篇小說。所以在介紹了有關人物和衝突的一些基本內容後《超棒小說這樣寫》才涉及到了前提。書歸正傳，什麼是前提？

前提就是寫作小說的原因，是必須證明的論點，是小說存在的理由，是想表達的核心，內心，中心的靈魂。

通俗小說一定要具有結構，需要起承轉合，需要首尾呼應。全部這些都要圍繞小說的前提展開。主題，目標，靶子，驅動力，主旨，計劃，基本情緒，這些東西就是「前提」。有些人主張前提就是「一個道德的算術問題」，例如「優柔寡斷+仇恨=死亡」這其實是《哈姆雷特》的前提，雖然是一齣戲劇不過道理是相通的。

對於通俗小說而言，一個故事只能有一個前提。這就像論文一樣，你要證明你的前提，前提就是你最後需要得出的結論，一切情節和衝突都要圍繞唯一的前提組織。舉例來說，菲利普·迪克的《少數派報告》的前提是「過度控制使人墮落」。這樣一來，小說的全部材料就都在展示警察頭目安德頓在自己締造的警察社會中的沉浮經歷。世界大戰在小說中作為背景存在而未直接提及，但這些內容不有趣嗎？其實很多讀者反而對這個設定更感興趣，但菲利普不能在此過多著墨，因為這與小說的前提無關。結局中安德頓執意殺死了一個本可以不殺的人，這個結局證明了「墮落」的前提。

但如果不殺人故事就完全不能成立嗎？也不是這樣，斯皮爾伯格導演的電影版中安德頓就選擇放過了被害者，故事同樣講通了，因為前提不是現實生活中放諸四海皆準的真理，真理是普遍的，但小說是一種展示個別現象的體裁。小說只是聲明，由故事中的核心衝突，文中人物會變成怎樣。每個前提的對立面都可以寫成另一篇小說。但這樣一來故事的前提就更改了，《少數派報告》電影版的前提是「即使受過度控制，人性也不會墮落」。這兩個前提是不兼容的，電影版和原作其實是兩個不同的故事。

前提是小說必須且唯一的理念，它不能過於空泛。「人固有一死」這是句廢話（對於非幻想小說）很難圍繞這個前提安排出足夠精彩的衝突。如果修改成「優柔寡斷致人死亡」就好一些了，這其實就是在說《哈姆雷特》。

至於小說的前提是如何確立的？從虛空中抓住合適的前提很困難，所以不要一開始就建立前提，而要先想人物。當你思考「這個人物應該擁有怎樣的人生？」時，前提就會自然地呈現，讓人物催著你寫作。還是那個理由，小說只能展示個別現象，或許小說的前提是作者世界觀中普遍真理的體現，但仍然只能以個別形式呈現。任何小說前提都是以個別人物為前提存在的。潮的戀愛故事的前提可以是「愛情使人擺脫孤獨」，這需要一個正面結局。當然這個故事的前提也可以是「孤獨阻止人相愛」，只不過需要一個反面結局而已。這兩個相悖前提中，不變的是熱愛孤獨卻同時傾慕提督的潮，是一個人物，有了這個人物，隨你喜歡怎麼寫都成。

有了人物，就可以構建前提，這時不要忘了3C：人物（character），衝突（conflict）和結局（conclusion），一個故事就是主角歷經危機而轉變，前提就是轉變的簡短敘述。

小說整體上有一個前提，但小說中的人物卻各有各的前提，小說的前提一般來說是屬於主人公的。以《悲慘世界》為例，主角冉阿讓的前提是「寬容與犧牲帶來救贖」，沙威爾的前提是另一個說法的「苛政不會給人帶來出路」，柯賽特的前提是「純潔的愛情得到祝福」，恩佐拉的前提是「革命失敗但精神永存」，德納第的前提是「齟齬卑劣的小人物會活到最後」，不同人物多樣的前提搭建了《悲慘世界》史詩般的宏大場景。

現在你有了前提，接下來就需要圍繞前提組織材料。關於人物的經歷，關於他們引發的衝突，你肯定有了夠寫好幾百頁的點子，但這些材料不能都出現在小說中。一般來說只有那些與前提相關的內容才可能出現在小說之中，這使小說簡介而緊湊。不過這只是個一般原則，作者經常處於某些意圖有意打破這個原則，這種段落在中文小說中被稱作「閑筆」，最為「閑筆」而稱道的的中文作家可能是汪曾祺，他的小說《受戒》的前提是「淳樸民風產生不倫之戀」但小說用了大量篇幅描寫男主人公明子的師父師叔，女主人公小英子的家人，寺院戒律這些看似無關的內容，大量閑筆給汪曾祺的小說帶來的散文化的風格。

不過汪曾祺是藝術性文學作品作家，不是通俗文學作家。他的作品的趣味不來自於情節而來自於絢爛的民俗展示和纖細敏感的美學氛圍。回歸寫在開頭的那句話，想清楚你要寫哪一類作品，而且新手是不可能具備從審美上把控作品的能力的。情節取勝是新手應該學會的第一項技能。《白鯨》中有一大段關於煉鯨油的描寫，但仍然是一本可以靠情節取勝的小說，這才更值得新手學習。總而言之，循序漸進，量力而為。

四．講故事的原則

所謂「故事」，不僅僅是「一些事件的描述」，否則流水賬也可以被稱為故事了。故事還需要有趣，還需要有事件之間的因果關聯。完整的故事的定義應該是「有趣的人物，經過一連串有因果關係的事件，產生改變，關於這個過程的敘述，就是故事。」

最吸引人的故事還要有戲劇性，在戲劇性故事裡，主角一定要陷入困境，一定要奮鬥抗爭。《駱駝祥子》中的祥子攢錢買了車，又在兵荒馬亂中丟了車。但他不肯放棄，通過和虎妞的婚姻又獲得了車。這樣的故事就充滿了戲劇性。故事中人物陷入的困境就叫做「故事懸念」，讀者會迫切地知道人物能否走出困境，他們會不顧一切地接著讀下去。

關於說故事，還有一個重要原則，那就是「從故事開始之前說起」。故事的起點往往是第一個主要衝突。那裡是抓住讀者的第一個要點。但如果直接切入衝突就會顯得很唐突，讀者需要在第一個衝突之前看到適當的鋪墊，了解人物進入衝突之前的狀態。《雷雨》的故事可以說是從魯侍萍誤入周朴園房間開始的，直到這裡全部的倫理衝突才正式展開。而這是整出話劇的第二幕，之前用了整整一幕交待了魯家周家的家庭狀況和人際關係。第一幕完全是故事開始前的故事。

雖然故事開始之前的狀況必須要交待，但不一定出現在小說敘事的開頭。小說敘事在時間維度上的變化極其豐富。可以故事開始的那一刻寫起，例如《雪國》的開頭：「穿過縣境上長長的隧道，便是雪國。夜空下一片白茫茫。火車在信號所前停了下來。」主人公島村來到了雪國，但是為什麼要來呢？這個原因在四頁之後才開始用插敘交待——他是來尋舊相好的。甚至也可以故事開始之後寫起，比如《百年孤獨》的經典開頭：「多年之後，當奧里昂諾·布恩蒂亞上校面對行刑隊，他會想起父親帶他見識冰塊的那個下午。」故事的開始在「父親帶他見識冰塊的那個下午」，「上校面對行刑隊」在一百多頁之後，而那是「多年之後」的事情。敘事開始的時間點不是很清晰。但好在馬爾克斯從第二句之後就回到故事的開始了。拋開不斷重複以至於作者自己都弄混了的名字不管，《百年孤獨》的整體敘事結構其實並不是十分複雜，遠不如普魯斯特的《追憶似水年華》。「在很長一段時間裡，我都是早早就躺下了，有時候，蠟燭才滅，我的眼皮隨即合上，都來不及咕噥一句『我要睡了』。」主人公躺在床上輾轉反側，開始回憶過往人生。這是敘事的開始卻不是故事的開始，故事的開始隱藏在一段段回憶中。當一段回憶結束，故事可以回到敘事的開始，也可以毫無徵兆地跳到另一段回憶中去。這使《追憶似水年華》成為了難以捉摸的小說之一。

想要講一個好故事，最好先列一份步驟表（就是平常所說的提綱）。在步驟表中可以將各個情節按順序排列，情節之中的衝突會對人物產生影響，人物面對衝突的方式會決定故事的走向。其中的邏輯必須環環相扣，這樣才能讓故事「足夠緊湊」。下面我再次請出潮小姐，請她為各位演示一下如何寫一份簡單的步驟表

艦娘潮性情恬靜，不善交際。比起和朋友嬉鬧更享受獨處時光，閑暇時間都躲在房間里讀自己的藏書，也喜歡電影和流行樂，還偶爾自己寫一些小故事。在上司面前總是表現得慌慌張張，經常躲著提督。潮的頭腦體質技術在鎮守府中還屬偏上。但剛入伍時曾經被很嚴厲的教官寄予期望，並嚴格訓練，一旦失誤要受到嚴厲批評。這導致潮性格變得比較消極，恐懼失敗，寧可什麼都不做或者偷偷去做，逃避他人的評判。（這構成了故事的背景）
潮愛上了敢作敢為的提督，提督無懼失敗的勇氣令她傾慕。但她自己卻不願向提督表明心意，一來她擔心被提督拒絕，二來她難以和敞開心扉與他人分享生活空間。
潮終於鼓起勇氣邀請提督看電影，但當天卻感到莫名恐懼，最終爽約。潮心灰意冷地痛哭了一場，決定放棄還未開始的戀情。
與潮同隊的漣與提督變得十分接近。潮雖說已經決定放棄提督但還是心煩意亂，她嫉妒漣的率直樂觀。以至於越來越陷入痛苦。
漣在潮面前與提督親昵終於激怒了潮，她與漣爆發了爭吵，同時也認清了自己其實一直沒有放棄對提督的感情。漣告訴潮自己也並非真的想與提督深入關係，而只是希望激將潮向提督勇敢求愛。但也沒想到這會使潮如此煎熬。潮與漣的誤會解開了，提督也藉以了解了潮的心意，選擇接受了潮。
深海方出現了強大的敵人，第七驅逐艦隊被擊敗，漣受傷在鎮守府接受治療。潮回想起了失敗的屈辱，再次陷入消極情緒，拒絕出擊。
提督找到了擊敗深海的方法。在提督和漣的鼓勵下，潮再次恢復了信心，成功擊敗了深海。如今她無論如何都不會再恐懼失敗了，因為她知道自己的背後會得到他人的支持。潮走出了孤獨。

這張步驟表就做到了相對緊湊，每一項情節都與後面的情節構成了因果關係。潮這個任務在故事中也幾次被推向反面（消極-積極-消極-積極-消極-積極）最終產生了變化。也證明了「愛情使人擺脫孤獨」的前提。（當然這個故事是我為了舉例臨時胡編的，不要介意）

五．推向高潮

小說中的衝突逐漸進展，「大悶鍋」的溫度逐漸升高，人物面臨的危機逐漸加深，所有堆積的問題必須在結局來臨之前解決。而最酣暢淋漓的形式莫過於一口氣解決所有的衝突。這個部分的情節就是所謂的「高潮」。小說的寫作就是要說明：你所提出的任何困難或者問題，答案都是以翻天覆地的奇妙方式浮現。音樂劇版《悲慘世界》情節要比雨果的原作更為緊湊，在第一幕最後一個唱段《One Day More》中，冉阿讓、沙威爾、馬呂斯、柯賽特、艾潘妮、恩佐拉、德納第夫婦一一登場，無數恩怨交織在一片和聲中，在下一個日出之後會在激烈的衝突中得到解決。正如歌詞所說那樣「Tomorrow we"ll discover what our God in Heaven has in store!」一切懸念都已經布置好了，接著到來的就是故事的高潮。在高潮中，故事的前提將得到證明。好的前提暗示著人物、衝突和結局。這三樣都要包含在高潮之中。

有五種方法來製造強大的高潮：

製造驚奇：人物在高潮中要用出乎意料的方式解決問題。《少數派報告》的高潮中，安德頓搞清了情況：自己設計的犯罪預言系統預言自己會殺害政敵。而政敵正在利用這一結果質疑犯罪預言系統的有效性。安德頓選擇了超乎常理的方式解決了問題，他真的殺死了對手，選擇犧牲自己來保全苦心經營的成果。
激發強烈情緒：小說首先是一種情緒經驗，複雜的暗喻，哲學內涵，社會指涉本質上都是為了情緒服務的。《悲慘世界》有著極其廣闊的時代背景，但最感人的還是沙威爾投河自盡這樣的情節，罕有人不為此動容。作者要在高潮前的情節中建立讀者對人物的同理心，在高潮中用人物強烈的情緒去感召讀者。
天理昭彰，報應不爽：所謂「詩學正義」，不是以法庭裁判和刑罰的方式彰顯天理。而是以細戲劇化的情節安排和巧合對人物施以報應。《悲慘世界》中的艾潘妮因愛生恨，希望馬呂斯在巷戰中與自己一同殞命。但最終她為馬呂斯擋槍身亡，倒在馬呂斯懷中。她為自己的恨收穫了死亡，又因自己的愛獲得了愛。《了不起的蓋茲比》中，蓋茲比死於心上人丈夫的嫁禍，他愛上了錯誤的人，最終得到了一場只有幾個食客參加的冷漠葬禮。這些人物的善惡都在高潮中得到了報償。
顯露人物的別種面相：在下水道的出口，沙威爾終於放棄追捕冉阿讓，讓他將身負重傷馬呂斯送出戰場。這裡顯示了沙威爾鐵面無情下的善良本性，他堅持法律正義既是善，卻在兩難之前放棄了法律。
高潮/解決讓小說完滿：在高潮中，故事的懸疑必須得到解答。並不是所有衝突都會得到解決，但至少要有所交代。例如在《搏擊俱樂部》中，主角最終向自己開槍，殺死了另一個人格泰勒，泰勒的「大破壞運動」也偃旗息鼓了。

高潮之後，還會有一些緩解式的衝突發生。這些衝突往往不是上升而只是下降的，是情節的收尾，交代一些高潮中沒能解決的問題。不過在一些有意製造驚悚懸疑的結局中，高潮後的衝突是上升的，而且得不到解決，把問題拋給讀者去「細思恐極」。例如《搏擊俱樂部》的結局，主人公住進精神病院與世隔絕，但搏擊俱樂部的成員還是混了進來，告訴主人公外面隨時都準備好重啟「大破壞運動」，他們在等待泰勒的回歸。

六．通俗小說的敘事：觀點、認同、回顧、伏筆與象徵

文學是一門有關於敘事的藝術，不同的文學體裁有著不同的敘事方法。敘事技巧的變化也決定了不同作品的藝術風格。因此敘事技巧是一門重要的寫作技能。

首先來討論小說中的觀點，觀點就是對於某個人的總結，綜合了他對各種事情的情感、偏見、品味以及態度。他的觀點就是她對世界的看法。觀點是由這個人獨有的出身背景，身體特質和心理共同塑造出來的。這個詞也可以指敘事的立場，也就是敘述者站在什麼樣的立場講述故事。小說的敘事之中其實隱藏著多個可能的敘事立場，作者，敘述者，人物都有可能參與到敘事之中。到底要在哪個立場進行寫作？這是真正動筆時要面臨的第一個問題。小說敘事中的觀點可以分為以下幾種：

客觀視點：這種視點有點類似於亞里士多德在《詩學》中界定的「戲劇體」。客觀視點中的作者是沉默的，敘述者是沉默的，連人物也只是說了他說出來的話而已。如馬爾克斯在《禮拜二下午午睡時刻》中的一段文字：「機車的煤煙不停地吹進窗子來。小姑娘換了個座位。她把她們隨身帶的東西——一個塑料食品袋和一束用報紙裹著的鮮花——放在靠窗口的座位上。她離開車窗，坐到對面的位子上，和媽媽正好臉對臉。」小姑娘被煤煙熏得夠嗆，她顯然為此苦惱，但敘述者沒有妄自揣測她的苦惱，文字也沒有寫「她為煤煙感到苦惱」，敘述者只是寫她「換了個座位」其他都是讀者從換座位這個行為中揣測出來的。這裡的人物沒有對敘事袒露自己的心理活動，敘述者和作者也沒有任何表達，後兩者是隱身的，是藏在故事之外的攝像機，記錄著人物的一舉一動。這種視點中的情緒是克制的，人物充滿神秘。
修正過的客觀視點：這種視點與前一種的區別就在於敘述者不完全是「零度」的攝像機，而是站在前台敘事主體，他不僅觀察，也會揣測，但不評價，也可能猜錯，這樣就成了「不可靠的敘述者」這個例子不太好找，我直接引用《超棒小說這樣寫》中傅瑞編寫的一個例子了：「菲比一早醒來就怒氣沖沖，她昨天晚上睡得斷斷續續的，也許是做了查理有關的夢吧，不然就是感冒了，誰曉得呢？」這段文字里的敘述者非常狡猾，他不僅聲稱自己與讀者同樣只能觀察到菲比有關的現象，關於內心活動的描寫都是他揣測的，甚至還給出了不止一種猜測以裝作客觀中立。但即便如此，敘事還是深入到了菲比的內心中，讀者與人物的距離被拉近了。
第一人稱主觀視點：這是一個現代作家喜歡的敘述立場，但絕對會成為新人的滑鐵盧。這種敘述立場要求人物充當敘述者，代表作是塞林格的《麥田裡的守望者》：「你要是真想聽我講，你想要知道的第一件事可能是我在什麼地方出生，我倒楣的童年是怎樣度過，我父母在生我之前幹些什麼，以及諸如此類的大衛科波菲爾式廢話，可我老實告訴你，我無意告訴你這一切。首先，這類事情叫我膩煩；其次，我要是細談我父母的個人私事，他們倆淮會大發脾氣。」主人公霍爾頓是個敏感善良卻憤世嫉俗的十六歲少年，他有足夠的修養去關心人類的未來卻故意用小混混的口氣說話。這決定了這本以第一人稱主觀視點敘述小說的通篇基調，整本書都是用這種怪裡怪氣的略帶做作的腔調寫出來的，但這對於叛逆的年輕人來說就是不是造作而是事實。第一人稱主觀視點緊緊跟隨人物，深入人物卻局限於人物的狹隘視野。沒法敘述人物未曾參與的事件。這對於情節小說來講是致命的，反觀《麥田裡的守望者》，這本小說的情節也不複雜，無外乎是霍爾頓反感學校——霍爾頓訪問老師——霍爾頓逃到了紐約——霍爾頓泡吧——霍爾頓慘遭仙人跳——霍爾頓去找妹妹，這樣的情節很鬆散，也很難寫得精彩。塞林格做到了，因為他很準確地把握住了人物的口吻，為塞林格鼓掌。但要知道新人不可能有這個本事。
全知視點：這種敘事立場在19世紀很流行，敘述者會無保留地透露所有人腦袋裡都在想什麼，全面透視場景中所有人物的內心。例如《歐也尼·葛朗台》中巴爾扎克這樣描寫求婚者在歐也妮生日宴會上的勾心鬥角：「『我那位寶貝侄兒真是笨透了』神父望著庭長，心裡這樣想道。只見庭長亂蓬蓬的頭髮，把發紫麵皮的相貌弄得更加難看了。『他就不會想出點討俏的花招嗎？』……『好，由你干去，詭計多端的鬼婆娘！』庭長心想，『一朝你有官司落到我的手裡，你也罷，你丈夫也罷，你們決沒有好結果。』公證人坐在一邊，神情泰然地望著神父，心想：『德·格拉珊一家白費勁。我的財產，加上我老兄的財產和侄兒的財產，合在一起有百十來萬。格拉珊總共還不到這數的一半。他們也有女兒要出嫁，他們愛送什麼禮就送吧。格朗台的獨生女兒和她受下的禮物早晚都會落到我們的手裡。』」這種寫法現在不怎麼常見了。
有限度的全知視點：這是全知視點的現代變種，是一種當今通俗小說中比較流行的敘事立場。這種立場要求敘述者保持與人物的一定距離，但是可以直接進入少數幾個人物的內心，直接描寫他們的感受。「他（考利昂老頭子）現在才注意到他那個長子一直在凝視著窗外花園裡的宴會。這真令人失望，考量老頭子這樣想。如果桑迪諾拒不接受指教，他就絕對不可能料理家務，絕對不可能當個老頭子。他得另外無色人選，而且還得趕緊，因為他本人不能長生不老。」這是《教父》第一節中的一段，敘述者在描寫考利昂老頭子的心理活動，但在接下來的章節中，老頭子遇刺昏迷，敘述者開始描寫桑迪諾，邁克和黑根等人的心理。「桑兒一面開車，一面想，這次他打算一勞永逸地徹底解決問題。他開著比尤克牌汽車直奔海峽堤道；上了堤道，他就可以直達對岸瓊斯海灘大路了。他每次走這條路，原因是這條路的車輛不多。他決定，到達之後，他就派那兩個保鏢護送康妮回娘家，他自己留下同他妹夫舉行一個單獨會談。會談之後怎麼辦，他心中無數。」這是第十九節中的一段，桑迪諾被妹夫氣的失去理智，獨自闖入陷阱。這種視點不像全知視點一樣毫無顧忌地分析每個人物的心理活動，而是將視點附著在有限的人物上，跟隨他們的行動講述故事。

每個新人第一次動筆時都會被視點難倒。他們大多不清楚選取什麼樣的視點最合適。有一些新人被塞林格或者博納科夫吸引，一開始就試著用第一人稱主觀視點寫作。但多半寫到半路就折戟沉沙。關鍵在於不能根據自己的喜好來選取視點，而要根據故事本身來選。要先問自己「這個故事由誰來講最好？」，要先給故事定下一個「敘述聲調」。

所謂敘述聲調，就是敘述者的說話方式。有時敘述者站在台前，明確地在故事中摻雜自己的評論；有時隱藏在幕後，客觀描述著故事的進展；有時又乾脆上台扮演人物，用人物的口吻說話。後兩種情況分別對應前文舉例中的《禮拜二下午午睡時刻》和《麥田裡的守望者》。第一種情況在十七世紀至十九世紀初的作品中很常見，如今只作為一種復古風格存在。例如《堂吉訶德》的開頭：「我們的這位貴族年近五旬，體格健壯，肌肉乾癟，臉龐清瘦，每天起得很早，喜歡打獵。據說他還有一個別名，叫基哈達或克薩達（各種記載略有不同）。推論起來，應該叫吉哈納。不過，這對我們的故事並不重要，只要我們談起他來不失真實就行。」

當代小說的主流敘述腔調一般就在第一人稱主觀視點和客觀視點之間滑動，其間的綜合體就是有限度的全知視點。主觀視點有利於描寫複雜細緻的情感和心理活動，客觀視點有利於全局性地講述故事情節。到底選取什麼樣的視點取決於你的故事究竟是以情感為重還是情節為重。再用一次前文關於潮的故事，情節和情感都在這個故事中佔有相當的位置。可能就比較適合有限度的全知視點，只是視點要更多地聚焦在潮身上。（將全知視點只局限在一個人物身上，跟隨這個人物講述故事。我認為這可能是最適合新人寫作的一種視點。它具有類似主觀視點貼近人物的優勢，又允許作者在難以把握人物情感的時候全身而退，以客觀方式進行敘述，而且不需要時刻揣測人物的腔調。《1984》就是這樣的一部小說，敘述視點永遠都跟著溫斯頓，溫斯頓想，溫斯頓說，溫斯頓寫日記，溫斯頓參加集會。富裕部和友愛部對溫斯頓很陌生，他對無產者街區很熟悉。溫斯頓懂很多，他不僅了解大洋國的狀況，還記得戰前的狀況。他不懂的東西讀者也只有模糊的印象，那些東西讓讀者和溫斯頓一樣感到恐懼。讀者對溫斯頓這個角色產生認同，當他在友愛部中投降時讀者和他一樣跌入絕望。但《1984》同樣繪聲繪色地描寫了一個集權世界。想知道這種視點可以把小說寫得多麼好，就一定要去讀《1984》。）

選好了視點，接下來作者就需要考慮如何讓人物獲得讀者的認同。小說的敘事深入人物的內心和生活，遠比新聞報道更為深入。讀者可以和小說人物一起生活，了解到人物所思所感，這會在讀者和人物之間建立認同感，這也是小說引人入勝的原因之一。如何強化認同感？這不是一個可以一概而論回答的問題，不過總體而言。身處困境中的人物更容易獲得讀者的認同。當人物面臨兩難選擇時，讀者也會與人物一起做出選擇；當人物遇到阻礙，讀者也會一起考慮解決辦法，認同自然而然就建立起來了。不過要記住，只有真實的人物才能獲得認同。如果人物的行為過於荒謬，或者太蠢，認同就立刻破裂了。要時刻堅守最高智能原則。

之後要談談回顧（就是一般所說的回憶殺），這種手法很容易被濫用。通俗小說的讀者渴望了解衝突是如何上升的，是如何解決的。他們迫切希望讀到懸念的解開或者下一個懸念。緊湊的故事要求因果關係依時間順序展開，環環相扣，而回顧在這一過程中完全是多餘的。回顧很容易就會破壞衝突的上升節奏。傅瑞認為部分要怪弗洛伊德，弗洛伊德的心理分析要求人物的童年時期為他們的一切行為製造動機。這讓回顧變得到處都是，但現在的讀者其實根本不關心人物到底是不是想跟他媽來一腿，這太老套了（弗洛伊德：這鍋老子不背）。但小說畢竟要從故事開始之前寫起，回顧在一些情況下還是必要的。針對這種情況有兩點應對要領：第一要慎用回顧，只有當回顧能為小說帶來其他情節無法帶來的震撼時，才能使用回顧。第二就是盡量把回顧寫得有趣一點，故事其他部分的寫作原則，包括立體的人物，上升的衝突，內心衝突，都要應用在回顧中。另外還要儘可能地在回顧情節中使用寫作技巧，這就要考驗作者的才能和經驗了。狄更斯的《聖誕讚歌》中，精靈帶著吝嗇鬼史高奇（就是唐老鴨里那個角色的名字，梗的來源是狄更斯）回顧了他自己的過去，檢視了他性格的形成原因。這就是個匠心獨具的回顧方式。

伏筆也是優秀通俗小說中很重要的組成部分。伏筆不是衝突卻是對於衝突的預告。它會為小說製造懸念，為衝突的上升提供合理性。用好伏筆，會讓故事的每一個進展都不顯得突兀。埋一個伏筆，可以通過人物的行為來辦到。《教父》的第一節，考利昂老頭子在女兒婚禮當天答應幫殯儀館老闆勃納瑟擺平強姦他女兒的混混。老頭子是這樣說的：

「我負責你會得到的正義。到時候，也許那一天永不會來，我可能要找你辦點小事。在那一天到來之前，請把這主持正義的事，當做我老伴的恩賜，她是你女兒的教母嘛。」

在第十八節的最後，讀者會發現這其實是一個伏筆，老頭子請求勃納瑟處理桑迪諾的屍體。

除了人物的行為外，還可以通過敘事手法來製造伏筆。又是《百年孤獨》中的那個例子，「多年之後，當奧里昂諾·布恩蒂亞上校面對行刑隊，他會想起父親帶他見識冰塊的那個下午。」其中「面對行刑隊」就是為上校第一次起義失敗被判處死刑埋了伏筆。這個伏筆很精妙，它在馬孔多的歷史之初就出現。而上校被定罪之後唯一的要求就是回到故鄉馬孔多行刑，正是這個願望導致他的兄弟把他從法場上救了回來。這伏筆在敘事層面而非邏輯層面與後文的情節取得了關聯。

還有一個製造伏筆的方式是讓人物提警告。在《百年孤獨》中也有一個例子。當故事的結局中，最後一個奧里昂諾破解了吉卜賽人墨爾基阿德斯留下的密文：「他逐字逐句地大聲朗讀那段訓諭，這段訓諭墨爾基阿德斯曾親自念給阿卡迪奧聽過，實際上那是他將被處決的預言。」關於上校被處決的伏筆又出現了一次。不過這不是一個典型的伏筆，他在預示的情節早已發生之後才被展示出來。

傅瑞在這章最後討論的東西是象徵，他出於通俗小說作者的立場提出了一些與文學批評理論界不同的看法。他將象徵視定義為「一件事物，除了它本身的意義外，如果對某些人別具含義，就叫做象徵」。傅瑞把象徵與小說中的人物而非讀者聯繫到了一起，並且激烈地抨擊二十世紀上半葉的新批評和形式主義運動。這些文藝理論否認寫作行為可以賦予文本特定的意義。文本只提供能指堆砌出的結構，由讀者而非作者為文本中的能指賦予意義。也就是說讀者對文學作品有著解讀的絕對權利。這些流派傾向於在作品中加入大量與故事本身無關的象徵或者對故事中不影響情節的元素的象徵意義進行解讀。

上面的說法不太好懂，我舉一個例子。《都柏林人》的第一篇《阿拉比》中，阿拉比集市是主人公魂牽夢繞之地。那裡對於主人公來說就是都柏林之外的整個世界。傅瑞會欣賞這種象徵，它與故事人物產生實際上的關聯。但《阿拉比》中還有這樣的一段文字「這些雜訊匯合成一片眾生相，使我對生活的感受集中到一點：彷彿感到自己捧著聖餐杯，在一群仇敵中間安然穿過。」其中「聖餐杯」是喬伊斯有意識選取的象徵物，研究者對這個象徵做出了相當豐富的解讀，我也不在此文中詳述了。但這些解讀多半和主人公自身沒什麼關係，它們只對文本之外真實的都柏林具有意義。傅瑞反感的就是這種象徵。

平心而論，傅瑞的苛責不是無理取鬧。文藝理論家和喬伊斯討論的作品完全不在通俗小說的範疇之內。形式主義是一種複雜精妙的理論，很可能導致作為故事基礎的情節的空洞化，不是一知半解的新人可以隨意模仿的。況且這種理論經過一系列激進的實驗後已經逐漸被現代作家淡忘。當年大量的實驗品中也只有極少數成為閃耀的經典著作，大部分被證明只是裝腔作勢的廢紙。對於寫作新手，尤其是通俗小說的寫作新手來說，不學好製造衝突，塑造人物的基本功就去學習華而不實的技巧是不可取的。有野心的作者可以在有一定經驗後嘗試使用更複雜的象徵，但絕對不要再第一篇小說中試。

七．精彩小說血與肉：對話與場景

對話與場景，不僅僅是推進情節的重要組成，也可以豐富人物形象，調動讀者情緒。如何寫好對話，與其抽象地討論不如先從例子入手：

周朴園（向魯媽）這是太太找出來的雨衣嗎？

魯侍萍（看著他）：大概是的。

周朴園（拿起看看）不對，不對，這都是新的。我要我的舊雨衣，你回頭跟太太說。

魯侍萍嗯。

周朴園（看她不走）你不知道這間房子底下人不準隨便進來么？

魯侍萍（看著他）不知道，老爺。

周朴園你是新來的下人？

魯侍萍不是的，我找我的女兒來的。

周朴園你的女兒？

魯侍萍四鳳是我的女兒。

周朴園那你走錯屋子了。

魯侍萍哦。——老爺沒有事了？

周朴園（指窗）窗戶誰叫打開的？

魯侍萍哦。（很自然地走到窗前，關上窗戶，慢慢地走向中門）

周朴園（看她關好窗門，忽然覺得她很奇怪）你站一站，（魯媽停）你——你貴姓？

魯侍萍我姓魯。

周朴園姓魯。你的口音不像北方人。

魯侍萍對了，我不是，我是江蘇的。

周朴園你好像有點無錫口音。

魯侍萍我自小就在無錫長大的。

周朴園（沉思）無錫？嗯，無錫，（忽而）你在無錫是什麼時候？

魯侍萍光緒二十年，離現在有三十多年了。

周朴園哦，三十年前你在無錫？

魯侍萍是的，三十多年前呢，那時候我記得我們還沒有用洋火呢。

周朴園（沉思）三十多年前，是的，很遠啦，我想想，我大概是二十多歲的時候。那時候我還在無錫呢。

魯侍萍老爺是那個地方的人？

周朴園嗯，（沉吟）無錫是個好地方。

魯侍萍哦，好地方。

周朴園你三十年前在無錫么？

魯侍萍是，老爺。

周朴園三十年前，在無錫有一件很出名的事情——

魯侍萍哦。

周朴園你知道么？

魯侍萍也許記得，不知道老爺說的是哪一件？

周朴園哦，很遠的，提起來大家都忘了。

魯侍萍說不定，也許記得的。

周朴園我問過許多那個時候到過無錫的人，我想打聽打聽。可是那個時候在無錫的人，到現在不是老了就是死了，活著的多半是不知道的，或者忘了。

魯侍萍如若老爺想打聽的話，無論什麼事，無錫那邊我還有認識的人，雖然許久不通音信，托他們打聽點事情總還可以的。

周朴園我派人到無錫打聽過。——不過也許湊巧你會知道。三十年前在無錫有一家姓梅的。

魯侍萍姓梅的？

周朴園梅家的一個年輕小姐，很賢慧，也很規矩，有一天夜裡，忽然地投水死了，後來，後來，——你知道么？

魯侍萍不敢說。

周朴園哦。

魯侍萍我倒認識一個年輕的姑娘姓梅的。

周朴園哦？你說說看。

魯侍萍可是她不是小姐，她也不賢慧，並且聽說是不大規矩的。

周朴園也許，也許你弄錯了，不過你不妨說說看。

魯侍萍這個梅姑娘倒是有一天晚上跳的河，可是不是一個，她手裡抱著一個剛生下三天的男孩。聽人說她生前是不規矩的。

周朴園（苦痛）哦！

魯侍萍她是個下等人，不很守本分的。聽說她跟那時周公館的少爺有點不清白，生了兩個兒子。生了第二個，才過三天，忽然周少爺不要她了，大孩子就放在周公館，剛生的孩子她抱在懷裡，在年三十夜裡投河死的。

周朴園（汗涔涔地）哦。

魯侍萍她不是小姐，她是無錫周公館梅媽的女兒，她叫侍萍。

周朴園（抬起頭來）你姓什麼？

魯侍萍我姓魯，老爺。

周朴園（喘出一口氣，沉思地）侍萍，侍萍，對了。這個女孩子的屍首，說是有一個窮人見著埋了。你可以打聽得她的墳在哪兒么？

魯侍萍老爺問這些閑事幹什麼？

周朴園這個人跟我們有點親戚。

魯侍萍親戚？

周朴園嗯，——我們想把她的墳墓修一修。

魯侍萍哦——那用不著了。

周朴園怎麼？

魯侍萍這個人現在還活著。

周朴園（驚愕）什麼？

魯侍萍她沒有死。

周朴園她還在？不會吧？我看見她河邊上的衣服，裡面有她的絕命書。

魯侍萍不過她被一個慈善的人救活了。

周朴園哦，救活啦？

魯侍萍以後無錫的人是沒見著她，以為她那夜晚死了。

周朴園那麼，她呢？

魯侍萍一個人在外鄉活著。

周朴園那個小孩呢？

魯侍萍也活著。

周朴園（忽然立起）你是誰？

魯侍萍我是這兒四鳳的媽，老爺。

周朴園哦。

魯侍萍她現在老了，嫁給一個下等人，又生了個女孩，境況很不好。

周朴園你知道她現在在哪兒？

魯侍萍我前幾天還見著她！

周朴園什麼？她就在這兒？此地？

魯侍萍嗯，就在此地。

周朴園哦！

魯侍萍老爺，你想見一見她么？

周朴園不，不。謝謝你。

魯侍萍她的命很苦。離開了周家，周家少爺就娶了一位有錢有門第的小姐。她一個單身人，無親無故，帶著一個孩子在外鄉什麼事都做，討飯，縫衣服，當老媽，在學校里伺候人。

周朴園她為什麼不再找到周家？

魯侍萍大概她是不願意吧？為著她自己的孩子，她嫁過兩次。

周朴園以後她又嫁過兩次？

魯侍萍嗯，都是很下等的人。她遇人都很不如意，老爺想幫一幫她么？

周朴園好，你先下去。讓我想一想。

魯侍萍老爺，沒有事了？（望著朴園，眼淚要湧出）老爺，您那雨衣，我怎麼說？

周朴園你去告訴四鳳，叫她把我樟木箱子里那件舊雨衣拿出來，順便把那箱子里的幾件舊襯衣也撿出來。

魯侍萍舊襯衣？

周朴園你告訴她在我那頂老的箱子里，紡綢的襯衣，沒有領子的。

魯侍萍老爺那種綢襯衣不是一共有五件？您要哪一件？

周朴園要哪一件？

魯侍萍不是有一件，在右袖襟上有個燒破的窟窿，後來用絲線綉成一朵梅花補上的？還有一件，——

周朴園（驚愕）梅花？

魯侍萍還有一件綢襯衣，左袖襟也綉著一朵梅花，旁邊還綉著一個萍字。還有一件——

周朴園（徐徐立起）哦，你，你，你是——

魯侍萍我是從前伺候過老爺的下人。

周朴園哦，侍萍！（低聲）怎麼，是你？

魯侍萍你自然想不到，侍萍的相貌有一天也會老得連你都不認識了。

周朴園你——侍萍？（不覺地望望柜上的相片，又望魯媽）

魯侍萍朴園，你找侍萍么？侍萍在這兒

這段對話有些長，但很精彩。它來自於《雷雨》第二幕。在這段對話中，魯侍萍一開始就認出了周朴園正是三十年前拋棄自己的男人，她隱忍著情感不願爆發，卻又不斷旁敲側擊暗示自己的身份。而周朴園卻沒有認出魯侍萍，他以為魯侍萍早已經死掉了，沉溺在自欺欺人的虛假回憶中，只顧對著魯侍萍年輕時的照片發假慈悲。對話的雙方都有所隱瞞，言不由衷，巨大的感情在驅使著他們的行動，但言語的吐露是克制的。這就是一場間接對話，對話者沒有直接表達意願。流露出的感情只是冰山飄在水面上的十分之一。同時這段對話中還有上升的衝突，魯侍萍一層接著一層地揭露周朴園的自我美化，周朴園變得越來越緊張，他「苦痛-——汗涔涔——抬起頭來——驚愕——忽然立起」這一連串列為就是衝突升級的晴雨表。

總之，在對話之中，幽默的人物要妙語連珠，虛偽的人物要謊話連篇，陰沉的人物要欲言又止。每個人物都要以最高智能原則為限度儘可能用間接方式對話。這歸根結底是在考驗作者的智慧。除此之外也不能忘記對話中的衝突。要時刻問自己四個問題：

有衝突嗎？
是否陳詞濫調？
能用間接方式說得更好嗎？
有更巧妙，更鮮活的說法嗎？

對話是一種需要打磨的片段，值得下功夫反覆修改。

場景是人物行為和對話發生的背景，是衝突上升的舞台。一本小說很難完全繞開場景。關於場景，則要先提到小說的三種敘述模式：

描述式：敘述者把發生的事件，人物的行為，甚至心理活動用簡略概括的方式一一陳述出來。《百年孤獨》驚世駭俗的開篇第一句之後就是一段描述式的敘述：「那時的馬孔多是一個只有二十來戶人家的村落，用泥巴和蘆葦蓋的房屋就排列在一條河邊。清澈的河水急急地流過，河心那些光滑、潔白的巨石，宛若史前動物留下的巨蛋。這塊天地如此之新，許多東西尚未命名，提起它們時還需要用手指指點點。」
場景式：敘述者按照事情發生的經過詳盡描述。《百年孤獨》中上一段引用的例子之後又是一段場景式敘述：「每年三月，衣衫襤樓的吉卜賽人都要在村邊搭起帳篷，在笛鼓的喧囂聲中，向馬孔多的居民介紹科學家的最新發明。他們首先帶來的是磁鐵。一個身軀高大的吉卜賽人，自稱墨爾基阿德斯，滿臉絡腮鬍子，手指瘦得象鳥的爪子，向觀眾出色地表演了他所謂的馬其頓鍊金術士創造的世界第八奇蹟。他手裡拿著兩大塊磁鐵，從一座農舍走到另一座農舍，大家都驚異地看見，鐵鍋、鐵盆、鐵鉗、鐵爐都從原地倒下，木板上的釘子和螺絲嘎吱嘎吱地拚命想掙脫出來，甚至那些早就丟失的東西也從找過多次的地方兀然出現，亂七八糟地跟在墨爾基阿德斯的魔鐵後面。『東西也是有生命的，』吉卜賽人用刺耳的聲調說，『只消喚起它們的靈性。』霍·阿·布恩蒂亞狂熱的想像力經常超過大自然的創造力，甚至越過奇蹟和魔力的限度，他認為這種暫時無用的科學發明可以用來開採地下的金子。墨爾基阿德斯是個誠實的人，他告誡說：「磁鐵干這個卻不行。」可是霍·阿·布恩迪亞當時還不相信吉卜賽人的誠實，因此用自己的一匹騾子和兩隻山羊換下了兩塊磁鐵。這些家畜是他的妻子打算用來振興破敗的家業的，她試圖阻止他，但是枉費工夫。『咱們很快就會有足夠的金子，用來鋪家裡的地都有餘啦。』——丈夫回答她。」描述式和場景式沒有絕對嚴格的劃分，區別只在於描述到底有多詳盡。
半場景：描述過程中夾雜著場景。把前面舉的兩個例子連貫起來，就是一個半場景的敘述。

場景式小說敘述中比較詳細的部分，所以每個場景中都需要包含衝突，只不過場景中的衝突不是故事的核心衝突，它可能只是核心衝突的一部分。當場景結束，衝突上升並延續到下一個場景中。《百年孤獨》的例子中，第一代布恩迪亞與妻子發生了衝突，這是理想與務實的衝突，這個衝突延續到了之後的場景中，延續了差不多一百五十頁，直到被綁在樹上的布恩迪亞死去才結束。這也不過是《百年孤獨》核心衝突的一個部分而已。想要讓故事節奏更緊湊，就要善用半場景，在缺乏衝突的情節中使用描述式敘述，在衝突激烈上升的情節使用場景式敘述。

記住以上關於對話和場景的忠告，你的小說就已經值得一讀。但離真正的精彩還有一步之遙。想要讓小說的行文，需要再了解三個要點：

明確：不要泛泛而談，在任何場景中，都要描寫足夠多的細節。栩栩如生的描寫首先要有豐富合理的細節支撐。
照顧所有感官：這其實是上一條的延續，小說描寫中最經常調動的感官是聽覺和視覺，但人類同時還有觸覺、嗅覺和味覺。人對客觀世界的直覺來自於五感的綜合，用文字將讀者的全部感官調動起來，才能讓他們愛不釋手。
做個詩人：這是個很模糊的說法，其實就是說要善用修辭，比喻，擬人，誇張，暗喻或者明喻。比喻說起來簡單，但想用好很難，需要注意一些技巧：不要用陳舊老套的比喻、不要用太複雜難懂的比喻，不要用讀者不可能理解的暗喻，比喻重在新穎精妙，要避免過度渲染，不要濫用比喻

總之，你的文句應該包括時間、顏色、結構緊湊。調動五感，充滿幽默感。

八．必經的煎熬：改寫

沒有任何職業作家會把第一版手稿交到編輯手上，任何經典作品都經歷了無數次改寫。雖然包括我自己的在內的同人文寫手很少會修改自己的作品。但十分遺憾，事實就是：認真改寫肯定能大幅度提升作品質量。那些未經改寫的作品全都未能達到其應有的水平。我知道由於同人文發表形式以及寫手的業餘性質，大部分同人文不可能得到足夠的修改。但仍然在這裡總結一些相關的經驗，供大家參考。

改寫是一個痛苦的過程，比寫本身還痛苦。不僅僅在於作者需要忍痛割愛，刪掉一些自己的勞動成果以使小說更精練，更在於身為作者很難跳出自己寫作時產生的思維慣性。這導致自己在改寫過程中甚至可能連情節中基本的邏輯錯誤都看不出來。因此改寫最好的途徑還是聽聽別人的聲音。不是吹捧或者學究式的評價，而是最尖銳的批評。哪裡的情節有邏輯錯誤，那裡的衝突上升節湊不夠快，哪個人物令人厭惡，哪段描寫不夠精彩，這對於作者都是寶貴的建議。

尋找這些批評的聲音，可以依靠寫作團體。或許大家在公共網路圈子裡放得不夠開，也可以找比較熟絡的朋友。有個小伎倆是把自己的稿子給朋友去看，但騙他那是其他人寫的。這樣對方更有可能直言不諱。

對於反饋意見，首先一定要對負面評價追問到底，人物、情景、節奏，到底哪裡不喜歡？絕對不要反駁批評者，絕對不要為自己的作品辯護，是你要求對方做出批評的，你想要的就是批評。之後再考慮對方的批評，自己判斷哪些地方值得修正，哪些原樣就好。也可以由自己把稿子念給朋友聽，觀察他們的反應，他們注意力渙散的地方往往就是寫得不夠好的地方。

如果他人的建議不能讓你滿意，也可以試著有條理的分析自己的作品。就當這是一次例行質量檢查。你需要對著說明書一項接著一項確認沒什麼問題：

前提證明了嗎？
有沒有觸及讀者的情緒，他們會對角色產生認同嗎？
角色是否相互對立，是否一致發揮了自己的最大智能？他們的行動符合他們的形象嗎？
主要角色通過衝突發生了變化嗎？
角色有一直處於上升的衝突中嗎？
衝突解決得是否徹底，故事是否講完了？
故事的起點是否恰當，讀者是否在進入衝突前熟悉了人物背景，這個過程是不是太長了？
故事中的時間是否因果相連，環環相扣？
高潮是否導致了天翻地覆的轉變？有沒有出乎意料的事件？能不能引爆讀者的情緒？
故事人物是否善有善報惡有惡報？
故事是否反映了人物的多種面相？
有沒有出現抵消高潮力量的事件？有的話請刪除。
故事的敘述聲調是否恰當？
所有的回顧都是必要的嗎？
應該發展出的衝突是否都得到了詳細精彩的描寫？
可能的話，有沒有為衝突賦予適當的人生象徵？
每個場景是不是都有上升的衝突，能不能改寫得更精彩？刪掉會不會有影響？
每一行對話中都有衝突嗎？是否都能進一步展示人物性格？對話是否新鮮有趣？能不能把話說得更巧妙一點？
文字有沒有成功調動讀者的所有感官？是否幽默？是否清晰，是否有力？
最後，再重複一次以上所有檢查，直到你已經無力更改稿子中的任何一個字，多看一眼就想吐。

到這裡，《超棒小說這樣寫》中記載的所有寫作技巧都已經展示在這篇筆記中了。在書的結尾詹姆斯·傅瑞針對職業通俗小說作者提了點生活方面的建議。我摘取一些對同人文寫手同樣有用的：

寫作是一門寂寞而勞累的工作。有天才的人最終不一定會成為小說家，也不是所有小說家都有傲人的天才。小說家唯一能確定的特徵就是筆耕不輟的勤奮。道理很簡單，你在寫作上花的時間越多，作品就越好。沒人能要求業餘作家擠出多少多少時間毫在寫作這門愛好上，但一定要記住付出和收穫是正相關的。
沒靈感的時候怎麼辦？出去走走或者看場電影？我和傅瑞都贊成一個觀點：轉移注意力不可能給你帶來靈感。最好的辦法還是埋頭扎在作品裡不要出來，整理一下已經寫好的稿件，回顧一下自己對人物的認知，看看他們的自傳，回顧一下有關衝突的步驟表，立體生動的人物不可能束以待斃不給作者提供衝突。卡殼多半是因為人物還不夠豐滿，因此動筆前期的準備一定要做好。此外，邊寫邊改也容易卡殼，一口氣寫下去才更容易直奔重點

這就是有關通俗小說寫作的ABC。剩下的23個字母不在我的筆下，而在你自己那裡。

參考書目

[1].超棒小說這樣寫/[美]詹姆斯·傅瑞著/尹萍譯/雲夢千里文化 2013

[2].都柏林人/[愛爾蘭]詹姆斯·喬伊斯著/王逢震譯/上海譯文出版社 2010

[3].莎士比亞四大悲劇/[英]威廉·莎士比亞著/孫大雨譯/上海譯文出版社 2006

[4].少數派報告——菲利普·迪克短篇小說精選/[美] 菲利普·迪克著/周昭榮譯/譯林出版社 2013

[5].悲慘世界/[法]雨果著/鄭克魯譯/上海譯文出版社 2010

[6].雪國/[日]川端康成著/葉渭渠唐月梅譯/北京燕山出版社 2006

[7].白鯨/[法] 霍爾曼·麥克維爾著/曹庸譯/上海譯文出版社 2007

[8].駱駝祥子/老舍著/人民文學出版社 2000

[9].汪曾祺精選集/汪曾祺著/北京燕山版社 2011

[10].少數派報告——菲利普·迪克短篇小說精選/[美] 菲利普·迪克著/周昭榮譯/譯林出版社 2013

[11].百年孤獨/[哥倫比亞]加西亞·馬爾克斯著/黃錦炎譯/南海出版公司2001

[12].追憶似水年華/[法]馬塞爾·普魯斯特著/徐和瑾譯/譯林出版社 2005

[13].了不起的蓋茨比/[美] 菲茲傑拉德著/巫寧坤譯/上海譯文出版社 2011

[14].搏擊俱樂部/[美]恰克·帕拉尼克著/馮濤譯/上海人民出版社 2009

[15].禮拜二下午午睡時刻/[哥倫比亞]加西亞·馬爾克斯著/劉習良筍季英譯/南海出版公司 2015

[16].麥田裡的守望者/[美]J·D·塞林格著/施咸榮譯/譯林出版社1997

[17].歐也妮·葛朗台/[法] 巴爾扎克著/張冠堯譯/人民文學出版社 2003

[18].教父/[美]馬里奧·普佐/周漢林譯/譯林出版社 2002

[19].堂吉訶德/[西班牙]塞萬提斯著/張廣森譯/上海譯文出版社 2006

[20].1984/[英]喬治·奧威爾著/舒新譯/北京理工大學出版社 2013

[21].曹禺作品/曹禺著/長江文藝公司2012