讀傑姆遜《後現代主義或晚期資本主義的文化邏輯》
引言
傑姆遜（FredricR. Jameson）是二戰以來美國最重要的新馬克思主義理論家、文化理論家、批評家，同時是研究西方後現代主義藝術特徵時不可規避的重要學者，他注意世界範圍內的後現代主義文化的發展，對後工業社會有總體性的觀察。《後現代主義或晚期資本主義的文化邏輯》一書中，採用後現代、後結構主義與後馬克思主義討論各類文化現象、意識型態、多種門類藝術與經濟，傑姆遜吸收大量後現代理念再試圖消解，他將去歷史化的後現代重新歷史化，把後現代理解為晚期資本主義的文化產物。傑姆遜視後現代主義為文化生產過程與社會關係中的裂變，尤在建築領域，他深入討論新建築呈現的秉棄經典及其價值觀、美學標準等現象。傑姆遜對當代中國學術界深具影響，他是首位將後現代概念帶入中國的西方學者。傑姆遜在理論上的貢獻主要為發展了馬克思主義的美學和文化理論，創立了走向辯證批評的文化解釋學，揭示和批評了後現代主義的文化邏輯，提出了「第三世界文化」的觀點[1]。
一、內容概述
自現實主義之後，文化的呈現和生產經歷經重大的轉變，這些轉變必須被置入更大的歷史本身來敘述，並以馬克思主義的生產方式（社會經濟體系的觀念）來解釋歷史。曼德爾劃分資本主義社會發展至今為「市場資本主義」、「壟斷式帝國主義」、「跨國資本主義」三階段。當帝國主義作為一種政治經濟制度，資本主義也就自競爭的企業過渡至壟斷集團的世界擴張，帶來了大規模的工業化；至五、六○年代信息、媒介的產生，企業形式改變，出現跨國化資本主義。傑姆遜進一步提出此三階段分別體現在三種不同的文化風格上：現實主義、現代主義、後現代主義。晚期資本主義的文化邏輯基於跨國化資本主義，首先表現為空前的文化擴張，繼而為大眾文化的生存、發展提供社會環境。因此，後現代性既是全球性的又是地區性的。從理論上分析，後現代是一種文化要素，而非一個完整的系統；它可以容納那些殘存的或突然產生的反對它的種種文化形式，存在於發展水平上存在巨大差異的許多地區。由於整個晚期資本主義文化是無深度的平面文化，作為晚期資本主義文化的主要內容的大眾文化，也就成了無深度的平面文化的代表。
《後現代主義或晚期資本主義的文化邏輯》一書分為十章，分別為：文化－晚期資本主義的文化邏輯、意識型態－後現代的理論、錄像帶－沒有潛意識的超現實主義、建築－世界體系中的空間同等物、句子－閱讀與分工、空間－烏托邦終結後的烏托邦、理論－後現代理論論述的內在性和唯名論、經濟－後現代主義和市場、電影－對於現在的懷舊、結論－二度演繹。傑姆遜從多種門類藝術中分析晚期資本主義對後現代文化的影響，並歸納出後現代主義文化邏輯的幾項基本特徵：
(1)審美通俗化、審美的民眾主義(aestheticpopulism)。
在後現代主義階段，文化已經完全大眾化，高雅文化與通俗文化、純文學與通俗文學的距離正在消失；後現代主義文化已經從過去特定的「文化圈層」擴張出來，進入人們日常生活，成為消費品。
(2)消解深度模式，導向平面化。
以梵谷與安迪沃荷或對比，現代藝術的平面感，來自於對透視的反叛。畫面的一切都走向表面(畫布)，但這種平面感所證實的是繪畫與作畫行為本身，也就是它證實了繪畫可以把現實世界轉化成某種藝術，但這仍是美學意義上的內容；後現代則是深度的消失，此即，傳統作品有內（意義）與外（形式題材）的區別，而後現代則是失去內外之分，完全被揉平至同一平面上。隨著後現代文化以來，過去被稱為「歷史意識」和「過去感」的歷史性與歷史深度喪失殆盡。對象落入塵世，並再度變成裝飾性；視覺深度與解釋體系也一併消失。
(3)放逐主體性，從中心化的自我焦慮趨於非中心化的殘片化(或主體零散化)。
以孟克的《吶喊》與安迪沃荷的《瑪麗蓮夢露》深入分析。現代主義是一種關於由主體出發的焦慮藝術，它包括了各種劇烈的感情、焦慮、孤獨、無法言喻的絕望等，這些是由工業化及都市化所造成的；後現代社會中，主體已經被「去中心化」，也就是被零散化。他形容這種狀態為「精神分裂」(schizophrenia)；意即主體系由各種片面的跳躍結構所拼湊出來，如同精神分裂症一般沒有前後邏輯順序。就時間性來看，即時間碎裂為一系列永恆當的當下片斷；就符號運作模式來看，是能指與所指之間的連繫的中斷，也是時間、記憶、歷史的中斷，如同不停調換頻道的電視觀眾對世界碎片化的感受。個體或自我主體至此已消失，因此，天才、創造、個性、風格等都是毫無意義的。此即羅蘭巴特所說的「作者已死」。
(4)喪失個人風格，向擬像的機械複製轉變，導致「恣仿(pastiche) 」。
現代主義的中心課題是表達(express)，其與語言及情感因素息息相關；而後現代主義中，在不斷大眾化與平均化的文化氛圍內，語言遭貶值與被污染，藝術家面臨到表達的危機。現代主義藝術家尋找個人風格，後現代主義藝術家在複製中尋求滿足，因而個人風格消失，傑姆遜稱之為「恣仿」。在此特徵上，由於模仿與模擬風格的多樣性與異質性，導致了參照物的喪失。「主體死亡」，個人主義終結。
(5)抹去歷史性(bereftof all historicity)，引像虛假歷史意向的「複製」。
(6)從自律的審美觀念向消費邏輯轉變：商品拜物
從康德提出審美無功利說之後，藝術就朝向自律性發展，並在現代主義中達到高峰。反觀後現代主義中，由於商品、廣告等資本消費邏輯完全滲透文化、藝術、美學領域，此乃導致了藝術與生活界限的消失。藝術邏輯便成文化邏輯、消費邏輯。傑姆遜指出安迪?沃荷的作品實際上是圍繞著商品化的。他那可口可樂(Cock Cola)或坎貝（Cambell）罐頭一類的巨型廣告形象，顯然突出了一種轉向晚期資本的商品拜物教。這些形象應具有強有力的和批判的政治陳述，如果不是這樣，人們肯定想知道這是為什麼。人們開始嚴肅地懷疑在晚期資本的後現代時期政治的或批判的藝術的可能性。
(7)取消批評距離，陷於無法辨識的後現代文化空間。[2]
在理論方面，傑姆遜認為，當代理論的主要成就，就是寫下大量的文字，寫下句子。如果今天要供擊某人，不需要指責他的思想錯誤（因為今日已不再有什麼思想），而是指出他的文字表述有問題，然後再以自己的文本取代他的文本。新的理論大量湧現，而古老的哲學經典規範全部消失不見，取而代之的是寫滿文字的紙堆，到處都是理論作品。所有的一切都變成文本。
二、理論與方法
(1)馬克思理論
傑姆遜在本書中使用的最主要概念為馬克思理論。他主張為了解資本主義文化，需研究以不同方式生產的文化。馬克思《政治經濟學批判》一書論及基礎與上層建築的理論觀點，對歐洲資本主義的多樣化的社會歷程與生產方式概括為以下六點：古代生產方式，以家族或親屬關係為組織原則，以古希臘政治上的民主制代表；亞細亞生產方式，以村莊為單位向封建國交納貢禮；封建式生產方式，即農民的生產方式，受封建主控制；封建社會導向資本主義，而後產生社會主義與共產主義。將每種生產方式作為一個包含不同層次的共時系統，社會因而有上層建築與下層建築的分別，這是馬克思主義以共時性探討生產方式的方法。每一種生產方式的結構包括生產關係與生產力，以及一個上層建築。另外為歷時性的探討方式，自原始部落至亞細亞生產方式、封建式生產方式一直至資本主義的演進。其中，馬克思的亞細亞方式表現為各個農業村莊的分工合作，而對幾個村莊的控制就是一種新的形式，結構主義者稱之為「過程」或「機構」。馬克思認為這種一成不變的生產方式使亞洲無歷史發展，此觀點形成了對馬克思的一種歐洲中心論批判，「亞細亞生產方式」的概念即是以他性來解釋文化差別。
(2)曼德爾：後馬克斯主義
吸收後馬克斯主義理論家曼德爾在《晚期資本主義》書中，把資本主義生產方式的發展分為「市場資本主義」、「壟斷式帝國主義」、「跨國資本主義」三個時期的觀點，認為晚期資本主義是已經生產的資本主義的最純粹的形式，資本主義進入迄今尚未商品化地區的龐大擴張。他進而認為，經濟上這三種生產方式的巨變反映在文化上也相應的形成了三種類型和階段，就是現實主義、現代主義和後現代主義。這三個階段分別代表了不同的對世界的體驗和自我體驗，因而分別反映了一種新的心理結構，標誌著人的性質的一次改革或革命。
(3)符碼[3]
對比摩根於《古代社會》一書對歷史的劃分是以物質生產方式中技術發展程度為基礎。蒙昧時代沒有權利與經濟。文明時代經濟與權力結合併存。德勒茲認為蒙昧時代是符碼化方式，是對感知世界的分類方式，如可吃、不可吃，可用、不可用。蒙昧時代之後是超符碼化方式，意味蒙昧時代的隨意性符碼將嚴格分類成為系統，甚至是經文，具有寓言性，經文對大眾的不可直接接觸特性確保了教士壟斷解釋權與語言，成為一種權力形式。文明時代是解符碼化方式，亦即解神聖化，科學即為解符碼化的工具。
(4)伯明翰學派 (Birmingham School)
接受雷蒙·威廉斯(Raymond Williams)文化唯物主義的「文化主導因素」論，認為一個社會的文化系統是多種文化因素並存的，既有過去文化的殘留因素，又有處於萌芽狀態的新文化因素，而支配、決定該系統文化基本性質的文化因素則是文化「主導(dominant)」因素。他把這一觀點應運於分析當代資本主義文化的新變化上，認為只有抓住當今社會文化的主導因素，才能正確判斷當代資本主義文化的性質是否已發生重大變化。
[4]
(5)佛洛伊德
傑姆遜同時以佛洛伊德對夢的分析中一個同心圓為探討生產方式的方法。外層總會受到內層的影響，此一積澱的觀念可說明各民族差異存在每一現存的生產方式中，並受以往各階段生產方式影響，又以宗教信仰的積澱最具影響。
(6)李歐塔
傑姆遜在創作者的天賦問題上與李歐塔的看法一致。在現代主義中，追求的是個人主義式的天才或英雄形象，但後現代主義中，人們已不需要天才，也不想成為天才。人們不需要現代主義所具有的個人式風格，也不承認烏托邦性質，其所追求的是大眾化而非高雅。由於大眾化的目標是予人愉悅，因此它追求雕琢裝飾。就知識層面而言，「大眾化」與「權威」的消失這點正反映當時知識分子或精英的普遍性權威的沒落──由文化的專制到文化的民主化發展。
三、擴展討論－理論比較分析
(1)馬克思理論
傑姆遜從馬克思主義解釋後現代現象。他認為馬克思的「生產方式」概念是一個重要範疇、一種總體性的概念以及一種思維方式。亦即其不僅為生產技術層次問題，而是認識方式：一方面必和生產方式範疇密切相關，另一方面又是一種包含多種異質成份的思維方式，或看待事物的辯證方式。對他而言，後現代主義是一種產生於現代資本主義社會內部的思潮與生活型態，旨在批判與超越現代資本主義的「現代性」。此「現代性」正是資本主義社會內部，統治地位的思想文化與其所繼承的歷史包袱。傑姆遜的後現代主義不是一個美學或風格的範疇，而是社會與歷史的分期概念。他所指出的三階段，分別代表了在資本主義時期對世界和自我的不同體驗，它們分別反映了一種新的心理結構。
在時間上，他將福婁拜（Gustave Flaubert, 1821-1880）的小說《包法利夫人》（Madame Bovary）與波特萊爾（Charles-Pierre Baudelaire, 1821-1867）的詩集《惡之華》（Les Fleurs du Mal）出版的1857年作為現代主義的起點，但整體應是19世紀八○年代資本主義向壟斷資本主義轉向的年代。後現代主義則開始於20世紀五○年代末至六○年代初。其整體歷史結構圖如下：
傑姆遜提出的資本主義歷史結構示意表[5]
另外，傑姆遜以社會經濟角度出發，對後現代主義提出兩個觀察：首先，他從社會經濟進程的角度，勘察後現代主義出現的時程，自五○、六○年代美國和法國帶動產生的國際性運動，一個以跨國信息、市場、電子媒介為主導的社會結構；傳播媒介極其通暢的結構。其次，傑姆遜從文化風格與文化邏輯的觀照立場，來考慮後現代主義的特徵。
(2)伊格爾頓(Terry Eagleton)
在後現代主義問題上,伊格爾頓繼承了傑姆遜諸多觀點,但是兩人仍然存在較多的理論差異,他們代表了馬克思主義的不同應用以及不同的政治立場。傑姆遜和伊格爾頓分別從經濟和政治角度切入後現代主義的起因,既是對馬克思主義歷史觀的創造性應用,也是對利奧塔從科學角度論後現代主義思路的突破。對後現代主義起因的不同認識是傑姆遜和伊格爾頓後現代主義理論最基本也是最主要的分歧,它決定了兩者在對待後現代主義的主體特徵、後現代主義與現代主義的關係以及後現代主義的政治前途等問題上的認識差異。[6]
(3)與其它後現代主義思想比較
《西方美學通史》一書中將傑姆遜歸為「後期西方馬克思主義美學」，而非「後現代語境中的美學和文化理論」[7]。可對比討論的後現代語境中的美學和文化理論包括：李歐塔(Jean-Francois Lyotard)的後現代崇高美學、鮑德里亞(Jean Baudrillard)的文化理論、凡蒂莫(GianniVattimo)的後現代性美學理論、布爾迪厄(Pierre Bourdieu) 的美學和文化理論、鮑曼(Zygmunt Bauman)的現代性與後現代性文化理論、朱迪思?巴特勒(JudithBatler)的後現代性別政治理論等。
傑姆遜作為美國著名後現代主義思想家，亦可與其它美國後現代主義思想家作比較[8]。如丹尼爾?貝爾(Daniel Bell)的意識形態的終結、理查德德德?麥凱?羅蒂(Richard McKay Rorty)的反再現論與反實在論 、理查德德?雅各布布?柏恩斯坦(Richard Jacob Bernstein)的超越客觀主義與相對主義等。
四、個案分析
後現代主義即便在理論上已略有過時，但對今日的網路社群文化現象仍存在著非常貼切的解釋。隨著簡易上網工具的普及（如手機、平板）以及無線網路的無處不在，互聯網社群隨著使用門坎的降低日漸擴張，審美通俗化現象也日益明顯。
在上網需要一定技術門坎的年代中，不會使用計算機、不會打字的群體無法介入互聯網的文化群體，互聯網熱門用戶以經營個人網站、發布專業訊息為主。在筆記本普及，大量門戶網站建立後，「部落格（亦稱博客）」的簡易操作方式取代需要專門技術的個人網站經營，制式模板選擇實現了喪失個人風格、主體零散化、複製恣仿的現象。隨後十年內，平板取代了筆記本，大大拓寬了互聯網使用社群，「微博」在網路用戶普遍傾向消解深度的娛樂使用方式時，取代了相對需要心思書寫、經營的博客，將網路言論深度進一步消解，導向具有「字數限制」的反申辯模式。近兩年，上網手機的普及造成男女老少皆能隨時上網，拍照、語音上傳的便利性取代了打字，因此「微信」等社交圈又進一步取代了尚需書寫的微博社群。其中，微信的「點贊」、「轉發」功能更快速的讓用戶以千遍一律的形態展示其與他人毫無差別的存在感，信息被沖刷、稀薄，重大新聞與茶餘飯後在時間軸上皆不具有歷史意義。
今日與博客當紅的年代相去不到十年，後現代主義文化已經完全消解並改變了網路社群的狀態，不斷將信息碎片化、拼貼、更新的氛圍使文化嚴肅性消失。因此，看似過時的後現代主義仍是用於解釋當代網路社群文化現象的絕佳理論。
五、評價
傑姆遜以馬克思主義歷史觀點分析介紹西方現代主義與後現代主義文化，試圖將整個文化視為文本(text)，認為組成此文化文本的文學、攝影、錄像帶、電影、裝置藝術與建築等皆有其寓意，而且都表徵了更廣泛的政治、經濟情境等。就當代情境而言，他試圖根據晚期資本主義全球化的發展，來確定後現代文化產品的地位：由於資本和信息的迅速累積所推進的國際市場的擴大，過去民族、國族建構的社會終結，已被後現代文化所淹沒。
社會學家斯馬特（Barry Smart）指出，雖然透過後現代與晚期資本主義的研究有其必要，但將文化地位視為是被決定的、相對自主的看法，存在一些問題。某些社會學家從社會學角度審視傑姆遜理論，認為他宏大的學說中缺乏社會學意義上的「行動者」，並缺少實證的分析；檢視傑姆遜所提出寫實主義、現代主義與後現代主義所對應的國家資本主義、壟斷資本主義與跨國資本主義的公式，若運用到其它非西方社會的話，便必需被修正。此外，也有學者認為傑姆遜硬生生地將現代與後現代進行二元劃分，除了存在二元對立觀的危險，也將相較於後現代零散化的社會之前的傳統社會，視為是一個整合的統一化的假設。結語
後現代主義理論是一種集合，這個集合是它自己集合的一個成員。傑姆遜的闡述在佛洛伊德文明觀及馬克思異化 (alienation) 概念的理論背景下，透過馬庫色所認為的宰制性文明及其顛覆的可能性，後現代在傑姆遜的論述中被賦予半自主和相對獨立的傾向，當下層和上層結構失去區別，或說下層結構以一種新動力產生它的上層結構，後現代主亦本身的題材，被傑姆遜任為可被命名為社會形式的詩學。席勒在論《美育書簡》中認為重要的是改變人的思想，需在文化領域進行革命，這個觀點可與文化革命理論聯繫，柯比意建築因此具有烏托邦的性質。要在空間領域發動一場革命，這關於預言家與天才的觀點正是現代主義的特點，與後現代不改造城市而是生活在消費社會城市其中的概念截然不同。
傑姆遜在本書使用後現代、後結構主義及後馬克斯主義為基點闡發論述，說明後現代需要以歷史的方式來理解。他並非固著在時序的觀點，也並非用類似李歐塔大敘事終結的方式，而是使用「表達」（express）和「壓制」(repress)這兩個相對的概念，來描述歷史行動。相對於現代著重變化的結果以及烏托邦本質性的模式，後現代主義則更接近於形式化，如本雅明所說的「混亂」。藉由畢加索立體主義繪畫《格爾尼卡》與西克羅斯的《回聲》、梵谷《農民鞋》與孟克的《吶喊》幾件繪畫，說明現代主義的象徵性與表達的失敗危機，作為與後現代主義──如安迪˙沃霍爾《鑽石灰塵鞋》與其作品商品化之辯證對照。
參考文獻
[1] 王一川：《大學美學》,北京：高等教育出版社，2007年1月。
[2] [美] 詹明信(Fredric R. Jameson)：《後現代主義或晚期資本主義的文化邏輯(POSTMODERNISM, or, The Cultural Logic of Late Capitalism)》, 吳美真譯，台北: 時報文化出版， 1998。
[3] 朱立元：《西方美學通史》第七卷 二十世紀美學(下)，上海文藝出版社，1998年1月。
[4] 塗紀亮：《美國哲學史》第三卷，社會科學文獻出版社，2007年5月。
[5] [美]瑪麗·馬瑞安 、[美]威廉·弗萊明：《藝術與觀念》（下冊）-巴洛克時期－新千年, 宋協立譯，北京大學出版社，2008年9月。
[6] 李建緯：《歷史與空間深度的消失─詹明信的後現代主義文化邏輯》，2010年12月。
[7] 程露：《後現代主義：從傑姆遜到伊格爾頓》，河南師範大學學報(哲學社會科學版)， 2011年 第6期。
[1] 朱立元：《西方美學通史》第七卷二十世紀美學(下)，第161 - 162頁。
[2] 朱立元：《西方美學通史》第七卷二十世紀美學(下)，第642-645頁。
[3]朱立元：《西方美學通史》第七卷二十世紀美學(下)，第641頁。
[4] 朱立元：《西方美學通史》第七卷二十世紀美學(下)，第640頁。
[5] 李建緯：《歷史與空間深度的消失─詹明信的後現代主義文化邏輯》，2010年12月。
[6] 程露：《後現代主義：從傑姆遜到伊格爾頓》，河南師範大學學報(哲學社會科學版)， 2011年 第6期。
[7] 朱立元：《西方美學通史》第七卷二十世紀美學(下)，目錄。
[8] 塗紀亮：《美國哲學史》第三卷，第225-266頁。
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