粗談「粉引」
「粉引」這個詞，凡是接觸過日式食器的朋友，一定不會陌生。但作為外來語的「粉引」指的究竟是什麼，我這一篇來試著給大家講明白。
粉引一詞來自日語こひき，古時也被稱為こふき，意思是「像抹上了麵粉一樣的白」。顧名思義，絕大多數的粉引都呈現白色，這是這種器物的一大特徵之一。而另一方面，粉引與我們平時所見的白陶、白瓷又有本質上的區別。這就要從陶瓷器的工藝發展和傳承說起了。
日本的陶瓷器技術傳自朝鮮半島，而朝鮮半島的技術又來自於中國。所以從最基礎的技術講起，中國朝鮮日本三個地區的陶瓷技術是共通的，但由於歷史傳承原因，又有彼此的不同。
先給各位讀者補補課，說一說陶瓷器的製作流程。
陶器和瓷器都來自於土（是的，陶器和瓷器是不同的兩種東西，統稱陶瓷器），或者說粘土。無論是哪一種風格的陶瓷器，首先的基礎就是製備陶土。通過將不同的粘土晒乾、粉碎、干篩、水篩，加入一定量的水調整硬度，工匠們就可以製成各種適合手捏、盤條、轆轤拉坯、注漿倒模的胎土。胎土的成分除大部分是二氧化硅之外，還含有相當高比例的氧化鋁和氧化鐵。
之後陶藝工匠做出生坯，此時就有了三種截然不同的做法：
1. 對於部分有釉的陶器來說，首先進行第一遍「素燒」：將生坯燒製成型。日本陶器的素燒溫度普遍在800度左右，而歐洲地區的素燒溫度會上升到900-1080度，這是由於各地的陶土所含水量和空氣量不同的緣故：素燒溫度太低的話，陶土中所含的水蒸氣和熱反應產生的空氣不能充分排出，這樣在之後上升溫度再次燒制的時候胎體本身就會炸裂。而素燒溫度過高，除了會讓胎體過度板結瓷化，給上釉帶來困難之外，一些地區的陶土本身並不耐過高的燒制溫度，在素燒階段就會碎裂開。
2. 對於大部分有釉的瓷器來說，進行素燒也是必要的，但瓷器所用的坯土緻密，可以耐較高的溫度，因此素燒溫度普遍在1210-1280度之間。
3. 對於不上釉的陶瓷器，以及部分有釉陶器來說，例如自然釉柴燒、宜興紫砂等等，就採用一次燒成的方式。例如宜興紫砂，溫度是1150-1190度，直接出成品。
素燒之後，坯體便會根據所含化學元素成分的不同，顯示出自己獨特的顏色。對於宋、元時期的陶瓷器來說，無論是青瓷還是白瓷，為了達到潤、透、素雅的感覺，除了釉料有很大講究之外，胎體一定要偏白，才能更好地映襯出釉料的發色。我想這一點，有繪畫基礎、常化妝或者有過手塗模型的人一定能理解：底色越淺，塗上的顏色才能越清晰。
素燒坯體之後，等坯體逐漸冷卻下來，工匠們便會在表面施以一層或多層釉藥，進行「本燒」或者叫「釉燒」，讓釉藥在高溫下反應，最後便成了釉層緻密的陶瓷器。而這樣的做法，一方面是為了美觀，另一方面則更具備實用性：緻密的釉層可以有效地封住泥胎，防止器皿在使用中吸收水分，增加陶瓷器皿的使用壽命。
而在上古和中古時代的中國，因為無法獲得穩定白顏色的胎土，於是就產生了一種讓泥坯呈現白色的方法：白化妝。這也便是粉引技法開始出現在人類歷史上的開始。
白化妝，顧名思義，便是用白色的顏料土（一般是白堊土）加水調開塗在素燒胎的表面——就跟你們塗粉底是一個道理。而隨著塗的層數越多，胎體表面的白色便越厚實，逐漸接近純白色。然而，這樣的陶瓷器有一個缺點，就是不夠「瑩透」。於是在進行白化妝之後，還需要在器物表面上一層透明釉，來柔化表面光線，同時也可以讓器物表面更加平整光滑，減少吸水。
隨著蒙古對於南宋和高麗的入侵，朝鮮半島的民窯青瓷製作技藝明顯衰退，而取而代之的是從金朝時期開始逐漸向朝鮮半島擴散的，以磁州窯為代表的中國北方白陶技藝。以磁州窯的白陶為基礎，朝鮮半島出現了稱為粉青沙器的陶瓷器：
說到這裡，粉引終於要登場了。日本自古以來，由於交通不便的原因，與中國大陸的交流並不很通暢。然而，與朝鮮半島的交流卻非常頻繁。尤其是14世紀中葉開始，明朝實行了海禁令，除了朝貢之外所有外國船隻禁止入港，所以當時從事海洋貿易的日本和李朝朝鮮的船隻，只能在日本和朝鮮兩國之間往來。這一時期，大量的朝鮮陶瓷器被進口到日本，而日本也把這些進口來的陶瓷器當作珍寶一樣地對待，只有貴族、高級武士和富商才能有實力擁有這些進口貨。
其中，通過朝貢貿易或者由朝鮮半島流傳到日本的中國陶瓷器，被稱作「唐物」，而朝鮮本地所產陶瓷器被稱作「高麗物」。在高麗物中，日本商人進口的並不是當時朝鮮的最高水準的官窯瓷器，而是一些民窯燒制的粗陶碗，以及當時已經漸漸衰敗的粉青沙器——圖便宜嘛沒辦法。
在粉青沙器中，根據刷釉和裝飾技法不同，日本人又把它分成了三類：
1. 白地粉引：就是我們現在看到的純色粉引
即便是這些民窯產品，日本當時也驚為天人，想了各種方法來仿製，甚至不惜從朝鮮半島請來甚至綁來陶藝工匠來日本製作。不難發現，日本的陶瓷器技術在當時是被中國和朝鮮遠遠地拋在了後面的。
言歸正傳，日本本地的粘土，普遍富含鐵質，因此無論如何也無法做出潔白的瓷胎，最多也只是淡黃色而已。在這樣的條件下，日本為了仿製白色陶瓷器，於是只好使用了早已在中國和朝鮮被淘汰的技法：白化妝。
而這，便是粉引的誕生。
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時間到了20世紀，中間的過程我們就略過不提了。隨著戰亂、社會變革、經濟發展、工業化生產的諸多因素，中國和朝鮮半島的陶瓷器工業都發生了有目共睹的衰退，而日本也是一樣。在德川幕府的長期封建統治下，日本的陶瓷器也發生了一定的退步：一方面是為了滿足貴族們的審美，高檔陶瓷器逐漸沿著藝術品的道路，離民眾越來越遠；另一方面，百姓日常生活也需要大量的陶瓷器，於是追求量產低價的產品充斥市場。這兩個極端的做法，在1926年開始的「民藝運動」中被逐漸融合，從而誕生了我們今天看到的獨具魅力的日本陶瓷器。
民藝運動在1926年，由柳宗悅倡導（是的，就是你們在淘寶買的爆品「柳宗理鐵鍋」的設計者柳宗理的爸爸）。柳宗悅與河井寬次郎、濱田莊司一起，在日本各地搜集了一批當時在日本美術界完全不被重視的日常用品、雜貨，並且從這些由民眾所創作的手工藝品中，發現了它們在日常使用中所發揮出的美感，於是便通過展覽的形式介紹給大眾。柳宗悅本人更是跑到日本一些交通偏僻的村鎮中，去調查當地的手工藝品，從中收集精品，來充實自己在東京的「日本民藝館」的藏品。
民藝一詞，也是由柳宗悅所創，意指「民眾的工藝」。所包含的項目除陶瓷之外，還有木雕、竹工、織染、漆器等等，但全部都為手工藝品。在他的倡導之下，很多日本的傳統手工藝得以再次被大眾熟知，並且將各種手工藝品的風格都延續了下來。
而在粉引的現代發展中，除了在民藝運動得以保留的傳統粉引技巧之外，還有一個人也不得不提，那便是安藤雅信。
在安藤雅信之前，日本的粉引技藝，還是大多數用來製作「傳統器型」的器物：
這是二戰之前，川喜田半泥子在千歲山窯燒出的「雪之曙」粉引茶碗。從普通的粉引中產生的釉變竟然能出現如此雅緻的粉色，與白色的部分相映成趣，「白雪」與「曙光」，實在是傑作。川喜田半泥子是號稱「西有魯山人，東有川喜田」的傳統陶藝大家。
然而安藤雅信所倡導的，是將粉引技藝用在西洋食器上。我們都應該有印象，大多數見過的西式食器，釉面的特點是又厚又亮，潔白但相當單調：
安藤雅信在1995年前後獲得成功之後，當時很多年輕人都加入了製作粉引食器的行列。這其實一點也不突然：一方面是泡沫經濟崩潰引發的就業低谷，讓很多原本嚮往城市的年輕人轉而回到故鄉，從事起祖輩的手藝；另一方面，60-70年代出生的年輕人接受的都是全盤西化的日本社會影響，因此與傳統的器物相比起來，西式食器是更能夠讓這些陶藝作者本人理解的器物。
下一個需要提一提的就是大谷哲也的妻子，大谷桃子。
最早知道大谷哲也應該是2013年，當時日本的一些生活方式類的雜誌里已經開始出現他的食器。一句話介紹的話，大谷哲也本身從事的是白陶，與粉引不同，而是從胎到釉都是含鐵量極低的成分，所以呈現的是如同石膏一般的質感：
當然，從我自身的口味看起來，純白色的器物確實有些讓人擔心：不是擔心它碎掉，而是由於粉引本身的特性，會逐漸出現「使用的痕迹」。純白的器物在出現使用的痕迹時是很難看的，這樣一來，就不如稍微「粗糙」一些的粉引器物，更讓人能放心使用。
村上直子，她本人是森女系的感覺，而她的粉引作品也同樣充滿了隨意而讓人放心的感覺：
後藤義國，他的器物的魅力在於「鎬紋（器物表面凸起的紋路）」和「面取り（平整的表面）」所帶來的個性感：
後藤獎：他的粉引顏色偏淡黃，但與鐵釉配合使用，反而強調了質感，器型的把握也相當有特點。
加藤益造：雖然曾經用過褐色釉等等顏色，但他現在只用鐵釉和粉引，所以他的器物目前就是「黑白分明」。不用多說，最出名的自然是他的小花盤：
後面的褐色器皿就是他已經棄用的釉色，同樣是粉引。下面這張圖是我們群里的一個梗。
奧田文悟：粉引質感厚重細密是他的一大特色，同時施以刻紋，做工精細也是一大優點。
竹之內太郎：比較年輕的一位陶藝作家，作品目前雖然並沒有顯示出太多獨自的特點，但中規中矩，有一種優等生的感覺。
辻口康夫：在粉引的表面施以較厚的透明釉，讓他的作品看起來豐潤很多，但我個人是喜歡啞光感的。
這裡總結的日本粉引陶器作家，其實也僅僅是幾位目前在粉引中的佼佼者。也許大家也能注意到，粉引器物的質感、觸感，其實都是在不斷地變化著的：從最初入手時的粗糙、煞白，到慢慢變得有使用的痕迹，呈現出淡淡的黃色，表面的粗糙突起也慢慢被摸得圓潤......粉引的器物是有隨著你一起成長的感覺，對於喜歡一件器物用上幾年幾十年的日本人來說，也許這就是它最大的魅力所在吧？
結尾放毒：
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