不學會溝通，何來的理解？

好吧，寫這篇文章帶有一定的情緒在裡面，不過習慣了。

在問答里跟人辯論半天，你發現面對頑固的人，說什麼都是白費的。

所以乾脆寫一篇文章來聊聊。

之前也在文章里多次提到，千萬別用電影去類比原著（小說、傳記、漫畫等等），不同的表現形式的藝術都有著自己獨特的語言，小說有自己的文本語言，電影有自己的鏡頭語言，你無法用孰優孰劣去衡量，更不能用文本語言代替鏡頭語言。

但是有一點是相通的，就是如果你要讀懂作者的意圖，那你就必須得去跟作者溝通。

許多人有一種誤解，認為小說與電影都是成型的作品，讀者與觀眾只是被動接收，毫無溝通可言，對於這種認知的朋友，我只能說你也太小看作家與導演了。

不管是作家，還是導演，他們都是在嘗試用自己獨特的語言與他的受眾在溝通，小說是作者與讀者建立的溝通平台，電影是導演與觀眾建立的溝通平台，既然是溝通平台，如果你不懂人家的語言，又何來的溝通？如果沒有溝通，又何來的理解？這不就成了巴別塔的故事了。

不管是文本語言還是鏡頭語言，都忌諱過於直白的表達。電影導演、小說作家不是在餵豬，人家出於尊重你，把你當人看，才把你擺在跟自己平等的水平與你溝通。

而現實情況呢？現實情況是現在的觀眾跟讀者不僅自願做豬，甚至連咀嚼都懶得去做，巴不得導演與作家把原料嚼爛了吐他嘴裡，他直接咽下去才覺得痛快。我知道這樣說略有些不尊重人，但是現在的觀眾與讀者好大一部分就是這種尿性。

所以，簡單聊一下語言溝通的重要性。

我讀得小說不多，我舉一個簡單的例子。

說你打算寫一個美麗的姑娘，絕世容顏，簡直是女神，你該怎麼寫？

最粗暴的形式： 迎面走來一個姑娘，如女神一般。

這就是典型的不會溝通式的表達，這個姑娘是不是女神，不是你的文字決定的，而是讀者的思維認知決定的，不能你說是女神，讀者就被動認知這是女神。（某科幻作家的作品裡充斥著大量這種不懂溝通性的描寫，什麼女神啦，無語啦等等過於網路化的說法，具體是誰就不說啦）

好歹，你得加一些面部特寫吧：柳葉彎眉，櫻桃小口，沉魚落雁，閉月羞花。

當然這樣的描寫也算不上多麼高級。

那再換一個說法：她走進大廳，頓時本來嘰嘰喳喳的眾人忽然都不說話了，一屋子的人都安靜下來，紛紛轉頭去看她。

這最起碼就是一種簡單的溝通了，在這裡美變成了一種互動關係，而不是單方向的形容，至少你能理解到，她的美感染了這個環境，本來屬於個體的美，由於他人的反饋，就外在化了，也就更加能被讀者所感知。

當然，我這是非常粗淺的舉例。

看看大師是怎麼寫的。

列夫·托爾斯泰的巨著《復活》里，關於主角瑪絲洛娃出庭那段描寫已經被許多人吹過了，我這裡也拿出來說一下。

這個女人腳穿麻布襪，外套囚犯穿的棉鞋，頭上扎著一塊白頭巾，顯然有意讓幾綹烏黑的鬈髮從頭巾里露出來。

這裡非常有意思的一點：頭上扎著一塊白頭巾，顯然有意讓幾綹烏黑的鬈髮從頭巾里露出來。

為什麼要讓幾綹烏黑的鬈髮從頭巾里有意露出來？

因為瑪絲洛娃知道，她出庭是要見人的，確切的說是要見男人的，此時此刻，她擔憂的居然不是自己會被判什麼刑，卻還顧忌著庭上的人（男人）怎麼看她（她做了很長時間的妓女）。她要梳妝打扮一下，哪怕只是幾綹烏黑的鬈髮，她也要展示自己的女性之美。

這樣一個受盡沙皇制度毒害、摧殘，以至於整個人的認知都發生了轉變的命運，就用寥寥幾句話表達清楚了。

但是這樣的描寫，如果讀者不去想，不去試著與作者溝通，是完全不能理解的。

再比如魯迅先生寫《阿Q正傳》，最後阿Q被送上刑場，有這樣一段。

他還認得路，於是有些詫異了：怎麼不向著法場走呢？他不知道這是在遊街，在示眾。但即使知道也一樣，他不過便以為人生天地間，大約本來有時也未免要遊街要示眾罷了。 他省悟了，這是繞到法場去的路，這一定是「嚓」的去殺頭。他惘惘的向左右看，全跟著螞蟻似的人，而在無意中，卻在路旁的人叢中發見了一個吳媽。很久違，伊原來在城裡做工了。阿Q忽然很羞愧自己沒志氣：竟沒有唱幾句戲。他的思想彷彿旋風似的在腦里一迴旋：《小孤孀上墳》欠堂皇，《龍虎鬥》里的「悔不 該……」也太乏，還是「手執鋼鞭將你打」罷。他同時想手一揚，才記得這兩手原來都捆著，於是「手執鋼鞭」也不唱了。

一個將要赴死的，他的眼睛還在亂看，他的腦子還在亂想，他考慮的根本不是自己要死了，還在想我該唱哪句戲合適，人群之中，他看到了他想睏覺的吳媽，他還在想這些雜七雜八的事兒。

你不試著與作者溝通，你就無法理解阿Q這悲慘的結局。

別告訴我魯迅的書還讀起來費勁，這可是初中的課程。

電影亦是如此，比如一個想要達到喜劇效果的場景。

這裡不點名某部電影了，免得又掐起來。某超英電影里，因為一個名字樂起來，觀眾還沒笑呢，劇情里的人物都先笑成傻逼了，然後好像觀眾也得跟著笑，不跟著笑不尊重人家似的。

拜託，你都沒與我溝通哪裡好笑了，如何好笑的，你是用什麼場景調度？你是用什麼鏡頭語言來表達這個笑點的？拜託請讓觀眾來決定它好笑與否可不可以？電影不是段子集，哪有這麼拍電影的。

再比如，如何贏造一個被動變主動的場景。

《諜影重重2》里，有這樣一段戲，馬達飾演的傑森·伯恩使用自己的真實身份出現在那不勒斯，被當地的警局扣留，這時一個當地的特工要來審訊他。

注意這段場景的幾個要點：

1、次要物品如何變成主要道具；

2、剪輯節奏如何轉變人物輸贏；

首先，次要物品轉變成主要道具。

這位特工下車時，正在打電話，此時電話只是一個次要道具，可有可無，電話里他交代了自己正在處理的雜事兒。

緊接著，他進入審訊室，傑森·伯恩一言不發坐在椅子上，此時的節奏很慢，從29:30秒到31:10秒總計1分鐘40秒，總計20次左右的剪輯（沒有細數，大致這個數量），且多數剪輯是正反打。許多鏡頭的長度都超過了5秒鐘（在電影里這個長度很長了），此處多數鏡頭都在顯示特工俯視傑森，表達一種控制權。

然後劇情發生了轉變，當特工準備拔槍時，傑恩行動了，從31:10秒到31:40秒。30秒的時間剪輯次數超過了18次（沒有細數，大致這個數量），許多剪輯的畫面停留時間超不過1秒，這裡我們能快速看到傑森·伯恩奪搶，打暈守衛與特工，迅速拿出特工手機，插入晶元，複製信息，拔出晶元，扔給特工手機，拿車鑰匙離開屋子。整個剪輯速度非常之快，隨之音樂節奏也變快。

這樣的前後兩場戲的對比，傑森·伯恩就從」輸「掉主動權變成了」贏了「主動權，而電影透過剪輯節奏+音樂變奏完美展現了這一轉變。而整個段落，傑森·伯恩一句台詞都沒有，其形象也被樹立起來。表達意向不一定需要過多的台詞解釋。

與此同時，我們也意識到這個次要物品手機，變成了主要道具，牽動了後面的劇情發展。這樣做的目的，也是為了讓電影里的物品不要過於功能性道具化。

什麼叫過於功能性道具化，就是某道具的出現純在為了推動劇情時才有，比如忽然燈滅了，也不知道從哪裡就出現個手電筒，忽然遇到了打不開的門，也不知道怎麼主角居然就正好帶了可以打開的鑰匙，這都屬於過於功能性道具化的展現形式，這種形式好不好，自己思考吧。

總而言之，任何藝術都是需要溝通的，為了溝通，你就得去理解人家的語言。

可能你要說：我看個電影圖樂呵，較真幹嘛。

是的，你既然圖個樂呵，也就不要來跟我爭辯了，你既然就圖個樂呵，你跟人爭辯幹嘛？

Ps：這裡推薦機叔（微博ID：謀殺電視機）的節目《電影公嗨課》，雖然質量參差不齊，但是對於多數入門來講已經算是很清晰的電影技法普及了。

機叔的品味我還是很信得過的，不只是因為他給了《bvs》9分，給了《cw》1分。