自由廣場：關於人類困境的影像實驗

01-23

5月28日傍晚的戛納影節宮盧米埃爾廳，魯本·奧斯特倫德欣喜若狂，三步並作兩步跳上舞台，甩著一頭金髮，握緊雙拳，呲出牙齒，面對媒體的鏡頭和台下一種影人的狂歡，一把奪過戛納電影節頒出的70周年鑲鑽金棕櫚。身後頒獎的朱麗葉·比諾什表演欲極盛，跟著揮舞起雙手，一旁的評委會主席阿莫多瓦則微微一笑，一片白色的毛髮之下閃爍著難以言說的複雜心情。

雖然有人呼號，有人哀嘆，但周圍是此起彼伏的是同一種鍵盤敲擊聲——「瑞典導演魯本·奧斯特倫德摘得戛納70周年金棕櫚」。此時的我坐在媒體中心的高腳凳上，大概是整個屋子裡最閑在的一個人。懷著些許失落，我翻開筆記本，發現自己並不了解這位導演。之後才發現，不僅我一人如此，奧斯特倫德在國內的關注度確實不高，這可以從他在豆瓣上少得可憐的觀看人數中窺得一二：除了2014年在戛納「一種關注」單元出盡風頭的《遊客》（Force Majeure），其他幾部作品的評價人數加起來也超不過五百。

因此，在之後的一段時間裡，我不得不把他之前拍攝的影片掏出來進行一番梳理，而事實證明，這樣的過程不僅有助於了解導演本人和他的作品，更讓人驚嘆於他對人與世界的認知。要知道，奧斯特倫德兩個月之前剛剛過完43歲生日，而去年拿到第二株金棕櫚的肯·洛奇已經81歲了，哪怕是他第一次拿到金棕櫚的時候，也已經是70歲高齡了。剛剛邁入不惑之年的他究竟還能在之後的電影生涯裡帶來多少驚喜？簡直是個可怕的問題。

奧斯特倫德從九十年代開始拍攝滑雪電影和紀錄片，之後在哥德堡進行電影方面的深造。在那裡，他遇到了自己的師友羅伊·安德森。奧斯特倫德深受其影響，在一些訪談中，他多次提及羅伊·安德森喜愛的布努埃爾（尤其是《資產階級的審慎魅力》）、《偷自行車的人》，而這些作品以及安德森「一景一鏡」的拍攝方法都成為奧斯特倫德早期創作的重要參照。直到2004年，奧斯特倫德終於拍攝了第一部虛構長片《吉他蒙古人》（Gitarrmongot）。在這部影片中，奧斯特倫德第一次展現出他對人類行為（human behaviors）的高度興趣和對固定長鏡頭的嫻熟運用，所有這些都成為他的標誌性特點，一直延續到今日的《廣場》。

通觀奧斯特倫德在《吉他蒙古人》之後創作的數部長片和短片可以發現，儘管這些片子中的人類行為各異，探討的問題不盡相同，但所有問題的指向卻都是一致的，那就是某種「困境」。用他自己的話說，就是「面臨兩種選擇，但兩種都不是好選擇。」總體來講，這些困境可以分為三個層次：

首先是每個個體面臨的困境，而且通常來自於恐懼。在奧斯特倫德的影片中，主人公總是在和自己內心恐懼的本能進行殊死搏鬥，比如短片《自傳場景：編號6882, 2005》（Scen nr: 6882 ur mitt liv）里，本來為尋求刺激想從高橋上跳進河裡的主角在路過行人的勸說下退縮了，最終卻被朋友的一句嘲諷激怒，冒死從橋上跳了下去。類似的情境也發生在《遊客》中（甚至可以說這部影片就是對上述短片的某種擴展）——男主人公眼看雪崩襲來，在本能（也就是另一個片名「不可抗力」）的驅使之下拋下妻子和一雙兒女逃離現場，造成了夫妻關係的巨大膈膜和裂痕。通過恐懼，奧斯特倫德展現出本我和超我的錯位，以此描摹出「人之為人」的困境。

在個體的基礎之上，奧斯特倫德又將他對人類行為的觀察擴展到社群範圍，開始探討個體與群體之間糾纏不清的互動關係。在這之中，《身不由己》（De Ofrivilliga, 2008）可以稱得上是一部力作。全片由數條線索穿插而成，每一條線索都試圖說明人是如何被他所處的群體改變的。從裙子上一片怕人看到而必須擦掉的污漬，到眼睛被煙花炸傷卻不願在聚會期間去醫院進行處理這樣攸關性命的大事，再到所有乘客為了讓司機開車脅迫小孩承認錯誤的卑劣行徑，導演向觀眾拋出一連串疑問：我們可以不在乎別人的眼光嗎？別人的評價會改變我們的行事方式嗎？面臨群體性危機時，人還能夠恪守利他主義的信條嗎？——這些困境構成了奧斯特倫德影片的中觀層面，在個體與群體之間建立起微妙的關聯。

此後，《遊戲》（Play, 2011）將奧斯特倫德式困境帶入了整個社會甚至人類文明之中。這部作品裡，一切文明社會的運行規則被五六個非洲移民男孩打破，他們惡作劇性地劫持了三個瑞典本國男孩，並在沒有使用任何暴力的情況下掠走了三個小男孩身上的所有東西。斯德哥爾摩綜合征固然是奧斯特倫德探討的重點話題——這與《吉他蒙古人》中幾組病態的瑞典人可謂一脈相承，但影片關注的更是事件發生的環境和周圍人對待事件的態度。尤其是在結尾，被劫持小孩的父親動手向黑人男孩索要手機，卻被圍觀大媽指斥欺負弱小，甚至上升到種族主義高度（大媽創造性地表述為「雙倍的弱小」），奧斯特倫德由此勾畫出一條「文明的界線」，標示出「政治正確」與現實生活中道德倫理運作之間的巨大溝壑。

新作《廣場》基本包含了之前所有影片曾經涉及到的問題，這也使得該作成為奧斯特倫德至今為止最具野心的作品，堪稱人類行為的百科全書。影片以雙線結構展開：一面是現代藝術館策展人克里斯蒂安希望通過「廣場」（the square）這一現代藝術裝置喚醒人們對弱者的尊重和同情，另一面是克里斯蒂安錢包失而復得卻引火上身的尷尬處境。從開頭在廣場上大呼救命的女人，到觀眾呼籲寬容對待的穢語症患者，再到整部電影的高潮——上層社會的猩猩晚宴，每個段落都展現出人類面臨的共同困境。

不過，與邁克爾·哈內克在本屆戛納電影節帶來的《快樂結局》不同，《廣場》不像是個人元素的簡單拼貼和回顧，而更像是一次統合人類行為的瘋狂實驗，因為奧斯特倫德幾乎為每一個場景分離出兩到三層含義，這就讓整部影片的信息量難以想像的龐大，甚至有一種過度填鴨的感覺，而這樣的統合本身是否經得起推敲本身也是一個值得思考的問題。正因如此，儘管在戛納放映時笑聲不斷，媒體對《廣場》的評價卻沒有觀感本身那樣強烈。

與之前的作品不同，《廣場》體現出更強的諷刺性，這種諷刺性一方面來自於雙線結構的對比和劇作中無處不在的觀照，另一方面也與奧斯特倫德拍攝風格的轉變有很大關係。從《吉他蒙古手》開始，奧斯特倫德就建立起一套獨特的美學體系，這種獨特的個人風格經由兩部作品，最終在短片《銀行事件》定型。這部短片僅有12分鐘、一個完整的長鏡頭，但傳達的意涵卻極為豐富。攝影機本身固定在三四層樓高的位置上，視角與監視器類似；通過橫搖和推拉，奧斯特倫德不斷對畫框進行調整，聚焦幾組重要人物，同時又將背景囊括其中。大量遠景去除了觀眾的代入感，給人以旁觀和偷窺的感覺，使整部影片變成一種冷靜清醒的社會學、人類學觀察，而這又與他對人類行為的探討若合一契。

自此以後，奧斯特倫德逐漸打破這種定式，移動鏡頭的比例逐漸增加，遠景開始向中近景以至特寫過渡；監視器視角也逐漸減少，正反打和主觀視角在他的影片中顯現。到《廣場》時，觀眾幾乎已經很難意識到攝影機的存在，這意味著觀眾已經不再僅僅是現象的觀察者，而成為了事件的參與者和困境的體驗者。比如在「猩猩晚宴」中，攝影機時而隨著猩猩藝術家（泰瑞·諾塔里飾，好萊塢動作指導）移動，時而以宴會者視角被安置在桌旁；「猩猩」的一舉一動都對攝影機造成強烈的衝擊，觀眾也由此成為恐懼的分享者和權力結構中的受壓制者。可以說，這種身份的逆轉產生了極強的荒誕感和諷刺性，而躲在攝影機背後的奧斯特倫德一定也是嘿嘿一笑，因為他肯定在藉此發問，如果我們身處其間，如果困境恰好降臨在我們自己的頭上，那我們果真還能笑得出來嗎？

作為一部獲得戛納電影節最高獎項的影片，《廣場》毋庸置疑是一部水準之作，甚至是近幾年以來最值得玩味的一部作品之一。除了其對人類行為的超高敏感性，奧斯特倫德也對作為媒介的影響有著相當深刻的認知和體察。從《銀行事件》、《遊客》里作為重要證據的手機影像，到《廣場》里導致克里斯蒂安主動請辭的Youtube視頻，當代影像之於人類的重要意義被不斷構建出來——它們不僅是觀察現實生活的利器，更成為人與人之間建立聯繫的必然節點。人再也不可能作為孤島而存在，事件也不再可能是孤立發生的，每一個生活在世界上的人都無可避免地進入奧斯特倫德所關注的社會學與人類學範疇。

影片獲獎之後，人們不斷強調導演對中產階級和當代藝術的嘲諷，卻忽視了一個簡單到不能再簡單的事實：在奧斯特倫德生活和創作的瑞典，大富豪僅占人口的比例的1%-2%，而貧困階層不足人口的5%。在這個幾乎每個人都可以被「中產階級」的社會裡，或許根本就沒有什麼「中產階級」存在了——又或許我們可以這樣說，奧斯特倫德在他的影片中不斷表現的所謂中產困境、躁動、病態，其實就是人的困境、躁動、病態，簡而言之，就是人性。