寶冢·同性戀·愛的置換，造夢空間里的「男性凝視」--百年劇場的夢幻與真實

（題圖：天海佑希&麻乃佳世）本文只做討論不做科普。

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一、從好萊塢中的「男性凝視」到「反女英雄」

所謂凝視「gaze」，並非普通的觀看（look）或看見（see），它是有力量的、帶著積極的監視(surveillance)的，監視乃是權力運作的基本方式。

而「男性凝視」（male gaze）這個概念最早來源於電影理論，在勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）於1975年發表的《視覺快感與敘事電影》中被提出。勞拉認為傳統好萊塢電影展示了一個根深蒂固存在著的「窺視」（scopophilia）——即基於大多數電影類型是異性戀男性這一事實，控制攝像機（和凝視）將女性作為被凝視的客體、而非主體的存在。這種由男性注視所引發的性快感，就稱之為「窺視」。

好萊塢電影《郵差總按兩次鈴》（1946）就是男性凝視一個非常著名的佐證。在電影的特寫鏡頭下，攝像機迫使觀看者去「凝視」性感女郎設定的女主人公Cora Smith的肉體。它因此而首創了電影史上一個帶著性別的、窺視欲的男性主人公視角模式。

七十年後，與「反英雄」（anti-hero）相對應的，以《飢餓遊戲》、《龍紋身的女孩》、《消失的愛人》等影視作品為代表，大眾文化史上首次出現了「反女英雄」(anti-heroine) 這一名詞。（註：廣義來說，過往西方文學上也出現過以斯嘉麗（《飄》）和利蓓（《名利場》）等為代表的「反女英雄」的女性形象，只是沒有真正被社會學研究者包裝成一個文化概念。）從外表來看，「反女英雄」最顯著的特點是背離了西方傳統審美下金髮碧眼、九頭身巴掌臉的的芭比娃娃形象；從內在來看，就如艾瑪·簡·恩斯沃什（Emma Jane Unsworth）在《衛報》的一篇文章中分析，「反女英雄」的兩個典型標誌是「壞行為」和「非常規的人生選擇」。整體來說，「反女英雄」們是對自己人生充滿控制力的一類女性群體，她們破除了長久以來社會對於女性的窠臼性印象，敢於不再取悅別人，敢於展露自己的不完美、脆弱、缺點，同時又用自己的方式，在看似灰暗的人生中成為贏家。

從女權主義者的角度出發，被父權社會的男性凝視了數百年的好萊塢電影由此翻開全新的篇章。

二、西有好萊塢，東有寶冢

1914年是人類藝術史上具有里程碑意義的一年。在加州遠離城市的洛杉磯郊外，前舞台監督兼劇作家塞西爾· B· 德米爾（Cecil B. DeMille）建立了一個電影中心，並為之取名為「好萊塢」Hollywood）。在那一百年後，這個本不起眼的郊區成為了全球音樂電影產業的中心——風華絕代的巨星穿梭在膠片的光影中，從黑白到彩色；天馬行空的電影誕生在電光石火的靈感中，從默劇到4k。 這座小城在時代的跌宕中創造出一個又一個神話，而「la la land」的五光十色，也向懷揣著電影夢想的年輕人散發著魔術般的致命誘惑力。

同年，在大洋彼岸遙遠的東瀛之國，以「富國強兵、殖產興業、文明開化」為目標的明治維新一舉成功，武士階層主導的工業革命漂亮收尾，走上民族獨立後的資本主義稍現端倪。後來人們用「明治養士，大正養國，昭和養鬼，平成養豚」來贊詠這個太平盛世、歌舞昇平的年代。寶冢歌劇團也正是在這樣的時代背景下應運而生。

1914年（大正三年），日本阪急企業創始人小林一三為了振興旅遊業發展，創立了「寶冢歌劇少女養成會」的歌舞劇團。工業、經濟高速發展的日本，娛樂活動卻基本為空，人們的精神需求得不到滿足。於是歌劇團的適時出現，以其新穎的表演，在某種程度上填補了當時文化產業的空白；全員少女的陣容和對於當時來說新穎的表演與舞台效果，也在社會上造成了極大的轟動。

日本坊間流傳著一句話「東有東大，西有寶冢」。而如果把寶冢搬上世界的大舞台，似乎可以和同年誕生、有著驚人相似度的好萊塢齊名為「西有好萊塢，東有寶冢」。

本文中，筆者將通過權力結構、粉絲文化、東西比較等，來分析發展至今的寶冢，到底是給了日本父權社會下女性一個自我解放的出口，還是只是女性活在「男性凝視」中一廂情願的體現。

三、造夢空間里的「男性凝視」

1、舞台上的役者

寶冢誕生最初的目標是培養一批日式審美下的「完美女性」，也因此被譽為「新娘學校」。

前身「寶冢少女歌劇養成會」的入會標準之一是「所有演員必須未婚」，此標準延續至今，並加入了不能公開戀愛的條例。以「清正美」的校訓保持寶冢姑娘的純潔性來滿足男權社會扭曲的處女情結，利用婚姻桎梏入團成員，不能說不是強調性別二元論的男權社會的體現。

歌劇團分為花、月、雪、星、宙五組，有「舞之花，戲劇之月，和物之雪，扮裝之星，年輕之宙」之說。每組會有一位主演男役（top star）和一位主演娘役（top娘役）。雖說「五年娘役，十年男役」，同期出演的男役一般都是娘役的上級生，按照年功序列來說也無可厚非。但不能否認的是，在以主演男役為頂點的金字塔體系中，男役享有比娘役更高的地位、更受矚目的人氣。比如在舞台上，除了「卡門」、「伊麗莎白」，「飄」是有非常鮮明的女性形象的，娘役在總體上仍是單薄的藝術形象，仍然是以陪襯男役為主；在舞台下，以「出入待」為主要人氣指標的飯圈裡，同等地位的男役享有更高的粉絲團待。如果真的是脫離性別的範圍的藝術，男役在轉為女役的時候不會被粉絲認為「幻滅」。

即使千禧年後，男役的形象漸漸地去「男子力」趨向中性化，娘役的性格和個性被放大增強。但在大多數的劇情中，不管娘役和男役在角色分配上達到了怎樣一個勢均力敵的平衡，在劇情內涵里，依然是以娘役絕對服從男役為主。兩性關係中，男性佔主體支配地位的刻板印象依然根深蒂固。

2、舞台下的觀眾

古希臘男人認為女人形同奴隸，只是生殖的工具，不值得投注愛情與追求。柏拉圖更曾在「會飲篇」中表明只有男人間的愛是高貴的，而其它種類的愛則不應受到重視。四千年前愛琴海之濱將女性社會價值倒置的男權觀念，延續到今日「性別平等指數」排行101位的日本，仍舊是相通的。

如果說古希臘社會中出現了一個不甘的反叛者，一邊掙扎擺脫偏見的桎梏，一邊悲憤吶喊著質問--那這個人一定是被柏拉圖人贊為「第十位繆斯」的古希臘女詩人薩福（sappho）。薩福一直被認為是女同性戀者的先驅，西方語言中「女同性戀者」一詞，例如德語Lesbe，法語lesbienne，英語lesbian，即源自其居住地萊斯博斯島：Lesvos。而如果把目光投回當今的日本，我們是否也可以說寶冢是日本典型男尊女卑社會下女性的一個出口？要談到這個問題，我們要先解構寶冢的粉絲結構。

人們普遍認為寶冢男役的狂熱粉絲是年輕女孩的一種不成熟、無性慾渴望的表現——這種表現會在異性戀婚姻之後自動消除。然而與刻板印象相反的是，寶冢粉絲大部分是由已婚女子構成。一般來說，在最二元化的分法中，以下特質是屬於女性的：柔軟、細膩、多愁善感；而下列特質則是屬於男性的：硬朗、粗曠、力量、更有攻擊性。這幾乎是一個常識：男人和女人存在著明顯的界限，不僅是身體構造上是兩個品種，同樣包括性格特質、家庭和社會中的角色。

電影理論家Kaja Silverman在符號主體學（The Subject of Semiotics）中發展出了一個概念：縫合（suture），即影片內容將其主觀性授印於觀者的過程，或者說，是觀者將自己看作是屏幕上的個體，跟他處於同一立場的過程。受到晦暗的拉康精神分析理論影響，Sliverman對女性作為觀眾無法與男性平等地位的原因作出解釋：控制攝像機和男性觀眾是將女性作為「凝視」客體，因此傳統的電影結構讓女人無法完全在觀影中實施其主觀性，女性觀眾無法完全投入到觀影或觀劇活動中。鑒於她們沒有男性生殖器，她們無法去認同男性英雄（因為他們是男人）或那些毫無力量的女性角色，無法完全跟男性角色「縫合」。從Silverman提出的陰莖包袱出發，在寶冢的舞台上，男女二元論這個界限被模糊掉，除了純男性化的帥氣與性感，男役更表現出了溫柔細膩、體貼入微的特質。寶冢所有的劇目內容都是傳統的男女愛情，這種表演宛如「一場華美的春夢」。縫合到娘役的角色上，它滿足了女性角度出發完全理想化的愛情和異性渴望，將輾轉在柴米油鹽的瑣屑家務中、高高在上的父權控制下的家庭主婦暫時解救出來。這也就是朱莉·詹森（Juli Jensen）所定義的粉絲文化（亦稱為粉都，fandom）的概念來源，即「被界定為心理補償的一種形式，彌補現代生活之缺失的一種企圖」；縫合到男役的角色上，

在這個典型的男權國家裡，女性在度過了相對自由的少年時期後，往往就要回歸家庭相夫教子，言行受到各種約束，「假小子」的天性從此被壓抑，而寶塚男役這種被當作男人培養的形象，也成了她們釋放「假小子」天性的一個心理寄託。

畢竟獨立女性「模仿」男性特質，曾經是19 世紀末 20 世紀初女權運動性別革命的開端，假小子（Tomboy）也曾經被譽為原始女權主義的標誌。

亨利·詹金斯（Henry Jenkins）在粉絲文化（亦稱為粉都，fandom）理論著作「文本盜獵者」中曾指出，要將一部作品變成一部「邪典」，「一個共通的知識背景對於粉絲討論是必備基礎……它必須建造出一個全新的細節周備的世界，這樣粉絲才能夠在其中引用一個角色的言語，追尋每一個事件的內容，就像它是粉絲的私人世俗生活一樣。」在寶冢里，粉絲的這個共通的知識背景是精緻細膩的服裝首飾，是唯美動人的愛情故事，是夢幻的洛可可式舞台布景；同時也是fan club中苛刻的條款和嚴格的等級制度。為了維護這個共通點「邪典」，不僅是粉絲單方付出，演員也要承受相應的勞動。

綜藝節目「交給嵐吧」在12年一期里，邀請到了寶冢歌劇院宙組男役作為嘉賓。除了眾所周知的不能結婚、不能公開戀愛等條令外，團員還揭示了寶冢不成文的規矩——男役在私下不能穿裙子、不能穿漏出脖頸等T恤、不能穿胸口敞開的衣服。因為「在街上遇到粉絲的時候不會讓他們產生被背叛的感覺，也不能顛覆自己在舞台上塑造起來的形象」。走姿坐姿、眼神形態、拿杯子的樣子、發聲的氣息.....寶冢男役在日常生活中無時無刻不在模仿男人，還會染上例如在生活中自稱「老夫」的「男役職業病」。即使退團前後都享有崇高的社會地位（這也僅僅是對top來說），但男役在這數十年的男性化模式打磨後，很難不會在日常生活中完全拋棄男性化的舉止。這本來是無可厚非的，然而寶冢的性別標籤會給男役帶來困擾，例如，僅僅因為她們曾經是寶冢的男役，所以就算是退了團一些人仍戴著有色眼鏡來看待她們：看，那傢伙曾是個男役。於是人們用更加苛刻的眼光來審視她們——即使自身的性別認定是女性，男役在退團後也會被部分粉絲的一廂情願以及社會上一些關於男女之分的思維慣性而束縛。所以她們需要通過更多的努力，去改變十年如一日訓練出來的裝束、儀態、動作、聲線，甚至是取向。來獲得主流社會的認可。比如將男性魅力演繹到極致的真矢美紀，在團期間也有不少與娘役的緋聞。但是一旦退團後，就換上了完全相反的公眾外表，強調女性化的特徵，甚至被認為是「用力過度」。

舞台後的運營

BBC紀錄片《夢幻女孩》里介紹（以筆者的觀影體驗來看，BBC對東方的紀錄片拍攝總帶有西方主流媒體的偏見成分，所以觀點只要取其部分即可），從寶冢的創始人開始，所有的製作部門人員，從編劇，舞蹈，音樂，等等各項藝術的指導全部是男性。觀眾在此時充當男色的消費者，演員是消費品的客體，而學校和劇場的管理人員（高層／校長／舞台導演）等都是男性，象徵著至高無上的權利。這時候不管是舞台上的演員，還是坐席上的觀眾，都是被父權操縱著的提線木偶。

綜上，寶冢並不能被稱為日本父權社會下女性一個自我解放的出口。和西方影視中女性通過接受自身的不完美、破除社會對女性的窠臼性印象、展露男性特徵、塑造反女英雄的角色形象，從而追求性別平等相比，日本所謂的「出口」仍舊是停留在「完美男人」「理想的另一半」的打造和「理想戀人」的投射，本質上還是女性把自身的人生幸福寄托在另一半身上這一行為模式；以及「假小子」的幻想被寄托在男性上，通過性別轉換才得到的釋放，終也不過是一場曲終人散的仲夏夢。

最後以寶冢建團以來最有名的劇目《凡爾賽的玫瑰》中奧斯卡與父親的一段對話來總結寶冢的精華（奧斯卡如同寶冢男役一樣，從小像男孩子所以被自己的父親以男孩養大，後來做了瑪麗安托納皇后的貼身保鏢）：

奧斯卡：「如果…我像平凡的女性一樣被養大，我是不是會像我的姐妹一樣在十五歲被嫁出去？我也許會彈琴，歌唱，每晚盛裝出席高級宴會，談笑風生…我也許會身著天鵝絨，面容被美人痣裝點，渾身散發著玫瑰香水。我的手袋會裝滿化妝品…我會懷上孩子，會養大他們...父親，請回答我！」

父親：「……是的，如果你像平凡的女性一樣被養大。」

奧斯卡：「謝謝您，父親。謝謝您給我一個機會讓我在這樣寬廣的世界中生活。雖然我身為女性，雖然我需要時刻面對愚蠢狹隘的人們。」

以上。

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Reference:

[1] 寶冢主演男役傳說 狂熱的100年, NHK紀錄片

[2] Dream Girls, BBC紀錄片

[3] Visual Pleasure and Narrative Cinema, Laura Mulvey

[4] 「男性凝視」與色情, 黃海榮

[5] Textual Poachers, Henry Jenkins

[6] 粉絲文化讀本, 陶東風

[7] 寶塚·やおい、愛の読み替え―女性とポピュラーカルチャーの社會學, 東 園子

[8] Takarazuka-Sexual Politics and Popular Culture in Modern Japan, Jennifer Robertson

[9] 蘋果密碼—社會性別學：性別社會學, 張柟

[10]同性的「異性愛」想像：讀《BL寶冢女性愛》，陳怡禎

[11] The Subject of Semiotics，Kaja Silverman

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寶冢是個集文學、性別學、社會學、人類學、心理學、政治經濟學，以及日本近代史學的大坑。筆者才疏學淺，如有錯誤，還望指出。