日本動漫產業的發展史是怎麼樣的？

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日本動漫從何時開始出現？因何契機又得以發展到今天的高度？中間經歷了哪些波折？希望可以羅列出一些關鍵的時間、事件、人物、作品節點輔助說明。

首先，日本的動漫最早是出現在1917年，但我個人認為最適合作為最早日本動漫的應當屬1943年出品的《桃太郎海上神兵》，此番正值二戰期間出品，毫無疑問內容是誇耀著日本軍國主義，也有說法是為了讓在當時已經變動格局下的日本平民能夠安心而出品。

　　由於LZ的信息量太大，我找一篇適當的範文來說明一下。　

　　　　縱觀日本卡通發展的半個多世紀曆程，我們可以大致將其分為三個階段：草創期、發展期、成熟期。：

　　一、草創期（1950—1970年）

　　　　日本卡通最初起源於民間草筆，19世紀，隨著歐美文化的入侵以及日本工業化進程的加速，開始有一些畫師以繪畫為職業謀生，一些畫開始由單幅發展到有故事情節。不過，當時畫師們的繪畫僅僅是一種貧苦百姓自娛自樂的消譴方式，不登大雅之堂。

　　　　二戰後，隨著歐美動漫的傳入，日本一些漫畫家開始有意識地對卡通這一文化工業的產物進行研究，對歐美的動畫經驗進行學習，並以日本人特有的「拿來主義」的方式將其改造為自己的「特產」。日本卡通起步雖晚，但是在以手塚治虫為代表的一代漫畫家的努力下，日本卡通終於「青出於藍而勝於藍」，不僅把美國以及西歐的漫畫趕出了國門，而且逐步打開了世界漫畫市場，開始了它更輝煌的發展。日本卡通能得以產生與發展，與「日本漫畫之父」手塚治虫的貢獻是分不開的。手塚治虫1928年（昭和3年）出生於大阪府，名「治」，1939年改為「治蟲」，並至死都一直使用這個名字。手冢14歲（1942年）的時候，中國萬氏兄弟仿照《白雪公主》製作的《鐵扇公主》在日本公映了，這部影院動畫給少年手冢以極大的震撼，據他自己說正是因為受到這部影片的刺激，日後才走上了漫畫創作的道路。 1945年日本戰敗，也正是在這一年，17歲的手冢進入了大阪大學附屬醫學專門部學習。第二年就開始嘗試在報紙上發表四格作品，從此一發而不可收拾，走上了漫畫創作的不歸路。

　　　　戰後的日本，經濟蕭條，百廢待興，新舊觀念和體制互相衝擊，人人都像沒頭的蒼蠅一樣跟隨著社會的旋渦沉浮。就在這個時候，在交換生活必需品的集市上開始悄悄流行起一種新興的小畫書，這種小畫書成本低廉，製作簡單，由於多以紅色紙做封面，所以被稱為「紅皮書」。「紅皮書」是最早的漫畫單行本雛形。1947年，手冢繪製的紅皮書《新寶島》把電影、電視中變焦、廣角、俯視等手法運用到兒童探險故事中，使人物都「動」了起來。這種耳目一新的模式一經推出立即受到了歡迎，在經濟低糜的戰後第三年，紅皮書《新寶島》通過非正常的發行渠道重版狂銷40萬冊，許多人開始按照這種方法繪製漫畫。這一年，手塚治虫只有19歲。紅皮書《新寶島》是日本漫畫表現手法的一次劃時代的進步，它決定了手冢未來的道路，也改變了人們對於漫畫的觀念。當時的人們對於漫畫的定義，除去單幅和四格的定義，就是像今天中國的連環畫一樣的概念：圖片配旁白，畫與畫之間的關係K文字聯繫。手冢創造性地將大量的電影拍攝手法引入漫畫（如同景別的多角度拍攝），按照電影畫面來設計，用類似電影里分鏡的方法來決定畫面的分配，將大小不同的畫格排列在一起，造成類似鏡頭推移的效果，我們今天所熟悉的新漫畫就這樣誕生了。另外，在無聲的漫畫中體現聲音，將象聲字「畫」在畫面里，也是他的小發明。雖然在手冢之前也曾經有人在某些地方做過一點類似的嘗試，但真正系統研究並確立這種全新觀念的人是手塚治虫。在他之前漫畫是以戲劇的表現手法來創造，在他之後漫畫開始以電影的表現手法來敘述故事了。真正的comic，以《新寶島》為標誌開始起步。

　　　　1950年，手冢開始在《漫畫少年》上連載個人的第一部長篇《森林大帝》，這部作品雖然在形式上借鑒了迪斯尼的《小鹿斑比》，但同樣做為動物主角的這部作品卻沒有迪斯尼那樣的浪漫，手冢試圖探討一些更加現實和深刻的問題。1951年，中篇《阿童木大使》開始在《漫畫少年》上連載，阿童木以配角的身份出現在作品中。第二年，手冢經過重新構思將阿童木變為了新長篇連載的主角，《鐵臂阿童木》正式連載。也是在這一年（1951年），手冢從學校畢業，全身心地投入到漫畫創作之中。《鐵臂阿童木》是一部在日本、中國、東亞和歐美都具有廣泛影響的作品。它問世後，很快引起了轟動。這部長篇連載故事加上後來製作的同名動畫在電視播放，先後持續了13年，它不僅受到孩子們的喜愛，還改變了人們對漫畫的偏見，那些以前認為兒童看漫畫會影響學業甚至還會受到不良影響的家長們，開始鼓勵孩子看漫畫。而手塚治虫在日本漫畫界如同神一般無人能及的地位，也就這樣得以確立。

　　　　1953年，手冢開始在《少女組》上連載《藍寶石王子》，這是公認的第一部少女漫畫，在這部「面向女孩子的作品」中，手冢的關於動漫畫應該按照不同的人群需要製作不同取向的理念得以貫徹。這部漫畫又是日本漫畫發展歷史上的一個重要里程碑。從此以後，日本漫畫有了少年漫畫、少女漫畫的區別，再往後，在少年、少女漫畫的基礎上，又派生出了成人向、中性向、SF向等不同的取向，日本漫畫高度產業化的時代開始了。

　　　　 1961年，手塚治虫製作公司成立動畫部，手冢開始向動畫領域進軍。當時全世界範圍內的動畫領域以迪斯尼占絕對的統治地位，自從1937年世界第一部影院動畫《白雪公主》獲得成功之後，迪斯尼就確立了自己的一整套動畫生產理論和製作流程，成為唯一的經典和規範。手塚治虫則以其特有的動畫理念和操作方式，對迪斯尼的經典和規範進行了顛覆。沃爾特·迪斯尼耗費龐大的資金，將真人的形態搬到銀幕上，認真地研究著人物的每一個動作，物品的每一個彈性狀態。這種精工細作的態度固然值得敬佩，但卻也有著不能迴避的局限性：高昂的製作成本保證了質量卻限制了數量。而迪斯尼，也曾經因為《匹諾曹》的製造走到破產的絕境。按照這種規範操作，除了美國，沒有國家做得起動畫片。面對市場的巨大渴求，手塚治虫進行了一場異想天開的革命——和他創作漫畫的想法一樣，手冢覺得與其關注人物的動作，不如去關心人物的內心。他認為最重要的是故事，只要故事好，就算是兩張紙片也一樣可以吸引人。在這種理念的指導下，手冢開發了一整套的製作流程，最大限度地節省製作成本：他嘗試著為典型人物製作典型動作（這樣可以在不同的背景下重複使用）；嘗試著眨眼三楨，口動三楨的模式（迪斯尼要求口型與說話結合）製作對話。這種靜態對話場面的使用大大節省了資金。另外，手冢對於影院片沒有興趣，他的興趣在電視這一新興媒體上，他要利用電視將動畫推廣給各個層面的觀眾群。由於思路及流程的正確性，手冢很快取得成功。而在隨後的半個世紀里，經過無數動畫工作者的努力，在今天，低成本、重故事的日本電視動畫以數量為武器像蝗蟲一樣侵佔了全世界的動畫市場。它將迪斯尼困在經典影院片的古堡里，將歐洲動畫打死在小小的學術沙龍咖啡館中。有人形象地說手塚治虫發明了一個打擊迪斯尼動畫帝國版圖的小鎚子，並在上面輕輕地敲開了第一個缺口。因為這個缺口，日本動畫才有今天兩分天下的局面。 60年代中期以後，手塚治虫又開始向漫畫創作更高的山峰攀登，開始了他一生中另外兩部最重要作品：《火鳥》和《怪醫秦博士》的創作。《怪醫秦博士》塑造了一位反傳統反社會，藐視經典權威的黑天使的形象，表達了手冢對社會與道德的思索。《火鳥》以火鳥做為線索，探討生命的秘密講述生命的故事。表達了作者對人類文明、生命的意義以及宇宙本源的思考。通過這兩部作品，手冢向世人表明了動漫畫的藝術內涵一點也不比其他任何藝術形式差。手塚治虫一生繪畫了近15萬頁漫畫，創作了逾千個極具個性的漫畫角色，編繪了500多個不同故事。另外，他把電影、電視中變焦、廣角、俯視等手法運用到漫畫創作中，給日本漫畫的表現手法帶來了劃時代的變革。「新漫畫」（也即人們常說的「日本式連環畫」、「日本卡通」）由此起步。他之後的日本漫畫家，基本上都受到了他的直接或者間接的影響。他還進軍成人世界，製作了面向成人的長篇動、漫畫，晚年又嘗試過「實驗動畫」，在各個領域中的成就在國際上極負盛名。手塚治虫因此被人們尊稱為「漫畫之神」。為了紀念手冢的貢獻，日本漫畫界將漫畫的最高獎定為「手冢獎」。1990年，日本東京國立近代美術館史無前例地為一名漫畫家舉行展覽，名為「手塚治虫漫畫展」。漫畫作為一門藝術，以此為標誌登堂入室，被確認了在繆斯殿堂里的藝術地位。 1950—1970年的日本動漫畫是確立風格與技法的一個時代，由手冢發展起的新類型漫畫繪畫，以劇情發展和人物塑造為主的娛樂故事，逐漸向題材的多元化延伸。1958年東映動畫製作並公映了第一部彩色動畫電影《白蛇傳》，故事以我國家喻戶曉的民間傳說為藍本，當時在日本本土和海外都得到很好的評價。60年代後的作品，包括《太陽王子大冒險》、《巨人之星》和《穿長靴的貓》等等，都對後來的日本動畫的發展作出很大貢獻。

　　二、發展期（1970—1980年）

　　　　由於60年代日本動漫製作模式和發展方向的確立，70年代以後，日本動漫進入了一個發展時期。大批技術成熟、構思精湛的漫畫家湧現出來，動漫創作題材也得到了空前的開發。宮崎駿、永井豪、松本零士、藤子不二雄、石森章太郎、安彥良和、赤冢不二夫等漫畫家，在手冢之後成為日本漫畫創作的中堅力量，他們在這一時期創作的作品，也成為日本動漫的經典之作。這一時期的代表作品有：《阿爾卑斯山的少女》、《疾風鐵拳霸》、《雷朋三世》、《鐵甲萬能俠》、《惡魔人》、《宇宙戰艦大和號》、《苦兒流浪記》、《小雙俠》、《高立的未來世界》、《銀河鐵道999》、《機動戰士高達》、《機器貓》等等。這一時期所掀起的動畫熱潮和人氣，至今也未見衰落。藤子不二雄的《機器貓》（又譯為《叮噹貓》）是這一時期最著名的作品之一。

　　　　藤子不二雄是藤本弘和安孫子素雄兩位漫畫家聯合創作使用的筆名。藤本弘生於1933年12月1日，富山縣高岡市人。安孫子素雄生於1934年3月10日，富山縣水見市人。從年齡上看，他們與手塚治虫是同一代人。這兩位年齡只差３個月的畫家，從小學開始就是同學，由於對漫畫的共同愛好，兩個人一直保持著密切的關係。1947年，手塚治虫在日本漫畫史上具有劃時代意義的新作《新寶島》發表後，對藤本和安孫子素雄產生了重大影響，他們決心畢生投入漫畫事業。

　　　　起初，他們一起繪製電影漫畫，並且在藤本自製的反射式幻燈機上放映，給附近的小朋友看，受到大家的歡迎。後來，他們向《少年漫畫》等雜誌投稿，共同發行《環》和《小太陽》雜誌。他們共同創作的連環漫畫《天使阿玉》被《小學生每日新聞》採用，連載了10章。當時，他們用的是安孫子和藤本的聯名。

　　　　1954年，兩位20歲的年輕人為了創作出真正的漫畫一起來到東京，寄居在安孫子的親戚家裡。東京一直是日本漫畫事業的中心。半年後，他們搬進常磬庄，這裡曾經是手塚治虫的住所。他們與同住在這裡的本田廣男等人結成了漫畫幫。

　　1963年，他們創建了零製作室，從事動畫片的製作。製作室的主要成員有鈴木伸一、石森章太郎、角田次郎。後來，赤冢不二夫也加入到裡面。這些人後來都成為日本知名的漫畫家。為了彌補製作動畫的赤字，他們又成立了雜誌部，推出了連載漫畫《怪物Ｑ太郎》。該作品獲得巨大的成功，成為他們事業的開始。 1970年，《機器貓》開始在小學館的學年志上連載，一炮打響。聰明可愛的機器貓阿蒙（又被譯為叮噹貓）很快成了大小孩子們的好朋友，藤子不二雄的名字也走向全國，飛向世界。

　　　　1979年，《機器貓》被搬上屏幕，成為最受觀眾喜愛的電視節目之一，直到今天還在播放。《機器貓》對於中國小讀者的影響也是巨大的，從《機器貓》80年代末登陸中國至今，隨時可以從自己的百寶袋中掏出各式各樣的寶物、愛吃餡餅、害怕老鼠的機器貓一直受到孩子們的歡迎。而忠厚老實的野比、詭計多端的強夫、野蠻粗魯的大胖，溫柔可愛的靜子，也成為中國小讀者童年時代的親密朋友。《機器貓》對於中國兒童文學作家的創作，產生了巨大的影響。中國新老兩代童話作家的諸多作品中，都帶有摹仿該作品的許多痕迹。

　　　　1989年，藤本弘和安孫子素雄兩人終止了合作，開始獨立創作活動。他們仍然繼續使用藤子不二雄這個給他們帶來巨大榮譽的共同筆名。不過，他們在名字中加了一點區別：藤本弘用的是藤子·Ｆ·不二雄，安孫子素雄用的是藤子不二雄Ａ。

　　70年代對後來的漫畫創作產生巨大影響的另一部作品是《機動戰士高達》。作品的時間設定在未來，內容講述了一場長達百年的宇宙戰爭，主人公是在80、90年代的日本卡通中反覆出現的人形作戰兵器——「機動戰士」。

　　　　這睰ㄍň拗?誕生??0多年來，「高達」這個傳奇的名字，風靡了萬千動畫迷，喜歡他的人永遠都是有增無減，他的影響力遍布有日本漫畫的每個角落，無論是電視、電影、OVA、漫畫、小說、CD、精品、模型、Card Game、RPG、Internet、電玩遊戲都可以見到高達。

　　　　《機動戰士高達0079》是高達作品中最早的一部，也是最為經典的一部，其後的《機動戰士高達》的系列TV版動畫在動畫界的每個時期都是最熱門的焦點，它派生出來的相關的商品幾乎支撐著半個動畫工業。《機動戰士高達》的凝重的歷史觀和英雄悲劇氛圍一直是故事最大的賣點和令FANS最為之心醉的元素。雖然近年的《W》、《倒A》系列備受爭議，但依然無損《機動戰士高達》在日本社會的巨大影響力。因為與「高達」這個名字有關的故事實在太多了，對於剛剛入道的新手高達迷來說，要全面了解高達的世界是一件很不容易的事情。

　　　　松本零士的《銀河鐵道999》也是70年代湧現出來的一睰ㄍň?品。松本零??938年1月25日生於日本福岡縣。

　　1954年他上高一時，發表了處女作《蜜蜂的冒險》，獲得「第一屆新人王」獎。高中畢業後，他立志要當一位專業漫畫家，來到東京，專畫少女漫畫。

　　　　1960年前後，又向少年漫畫挺進，用科幻手法繪製了《四次元漫畫系列》。隨後，他創作的《宇宙戰艦大和號》、《宇宙海盜王哈羅克》、《1000年女王》等一系列大型科幻漫畫問世，引起了巨大反響。

　　　　1978年，松本零士的《銀河鐵道999》、《戰場漫畫系列》榮獲第23屆小學館漫畫獎；同年，「系列科幻漫畫」獲得第7屆日本漫畫家協會特別獎。《銀河鐵道999》講述了地球少年鐵郎為了追求具有永恒生命的機器身體，和謎一般的美少女梅蒂兒乘銀河鐵道999列車在宇宙中歷險的故事。作品探求的是生命與永恆這一宏大的哲學命題，通篇瀰漫著憂傷的情懷。每一位在少年時期讀過這部作品的讀者，都會被那列在深邃的空間中，揮發青春的時光，在追求中永不停止的999銀河列車，感動得落淚。這部作品也是筆者在少年時代閱讀過的最為感動的一睰ㄍㄗ髕貳?

　　　　《雷朋三世》是誕生於這一時期的日本動漫的代表之作。它講述了紳士般的特務雷朋和身懷絕技的朋友在世界各地的冒險故事。故事想像宏大，場景懾人，雷朋的冒險每每叫人想起007，故事至今仍是長拍長有，擁有大量的FANS。

　　　　永井豪於70年代初創作的《鐵甲萬能俠》講述了少年兜甲兒駕駛萬能俠和侵略地球的地獄博士的邪惡機器軍團作戰的故事。萬能俠開創了日本玩具的新時代，被日本玩具界奉若神明，一切與此有關的產品都相應成為焦點。

　　　　1974年推出的第1期《鐵甲萬能俠》超合金玩具，當初出售時只賣1150日圓，到現在卻炒到了100萬日圓的天價。從這我們可以看出萬能俠愛好者對它們的狂熱程度。《小雙俠》開創了日本Q版漫畫（「無厘頭」漫畫）的先河。故事中的「小雙俠」是宇宙時間巡邏中心的時間警察，在每一個故事中，他們都會出動前往某一個歷史時代，阻止惡魔黨坐時間機器篡改歷史。人物和情節輕鬆幽默，引發笑料無數。《小雙俠》的表演形式是典型的漫畫人物言行，大膽的Q版設計一直是廣大觀眾群的最愛，動畫里的閑角配角，在動漫迷中也有一定的人氣。

　　　　70年代湧現出來的動漫經典還有《紅髮少女》、《裝甲騎兵》、《網球飛鳳》《傳說巨神》、《忍者神龜》……這些作品大部分都是精品之作，每一部都有獨立的系列和龐大的讀者群。70年代的日本漫畫幾乎點擊了漫畫中的所有領域，從某種程度上說，70年代的日本動畫，無論在藝術上，還是在商業上，都達到了後來者難以啟及的高度。

　　三、成熟期（1980年—現在）

　　　　70年代世界經濟的復甦，使日本的工業得到了異常迅猛的發展。日本在經濟飛躍的同時，少年讀者的精神生活需求得以劇增。另外，錄像機的普及也使得OVA（原創錄像動畫）製作量增加，動漫的覆蓋面因為這一技術的進步得到巨大推動。從工作環境上講，動漫從業人員的創作條件和空間也有巨大的飛躍。而60、70年代以來持續不衰的動漫熱潮，也在日本國內形成了一個固定的、龐大的消費市場。這一切，無不促使日本動漫由穩步發展走向徹底的成熟。

　　　　 80年代至今的日本卡通，當以80年代的作品為重心，因為90年代到現在具有影響力的作品，基本上都是從80年代就開始創作的那些鴻篇巨製的延續。

　　　　 80年代初湧現出來的精品數量非常多。其中較為動漫迷熟知的有：80年代初出現的高橋留美子的《福星小子》、美樹本晴彥的《超時空要塞》、高橋楊一的《足球小將》，鳥山明的《IQ博士》、安達充的《TOUCH》……80年代中、後期出現的《聖鬥士星矢》、《城市獵人》、《龍珠》、《機動警察》、《相聚一刻》、《機動戰士Z高達》等等。此外，宮崎駿的系列動畫影片、大友克洋的《AKILA》、菊地秀行的《妖獸都市》等動畫電影也都是本時期深具魅力的亮點。

　　　　宮崎峻（Ghibli）是手塚治虫之後最重要的一位漫畫家，也是一位可以被認為是漫畫之神的人物。他的作品摒棄漫畫的商業性，將漫畫的藝術性推向了極至，是日本漫畫史上第一位將動畫上升到人文高度的思想者，同時也是日本三代動畫家中，承前啟後的精神支柱。宮崎在打破手冢巨人陰影的同時，用自己堅毅的性格和永不妥協的奮鬥又為後代動畫家做出了新的榜樣。有人將他和中國的金庸相提並論，認為他和金庸一樣都是通過「低俗」娛樂形式，傳達思考者對人生、對世界的認識；兩人在具有高度內省意識、不斷否定自身思想的同時，又堅持以本國文化為作品精神內核。

　　　　宮崎駿的代表作品有：《風之谷》、《天空之城》、《龍貓》、《魔女宅急便》、《紅豬》、《幽靈公主》和《千與千尋》。

　　　　和手塚治虫一樣，宮崎駿的動畫生涯也是從「東映動畫」開始，1965年秋，宮崎為高田導演的《太陽王子華倫斯的冒險》一片擔任場面設計原畫，這是兩人合作的開始，同時也是宮崎動畫生涯的第一步。

　　　　1982年，經過多年等待，宮崎終於有機會向世人完整表達自己：他的卡通巨著《風之谷》於這一年開始在德間書店Animage雜誌上連載。這是一部充滿對戰爭、對人類文明反思的漫畫「荷馬史詩」，它講述了人類文明損毀千年後，風之谷的公主娜烏斯佳身上發生的種種艱苦戰事。《風之谷》前後斷續連載了12年，這12年里，故事情節也發生了種種變化，主題從單純的環保漸漸到對單純環保發生懷疑，究竟是生存重要還是愛護環境重要呢？宮崎眼中，人是自然的對立面，兩者不可調和。故事情節的變化實際也是宮崎的思考歷程。這一主題在後來的《幽靈公主》中得到更進一步深刻展示。

　　　　也是在這一年，宮崎與另一個影響他一生的人——德間康快相遇了。德間作為全日本最大書店總裁，他敏銳地意識到宮崎的才華，並資助宮崎、高田兩人創辦工作室。1984年3月在德間資助下，劇場版動畫電影《風之谷》上映，宮崎、高田組成二馬力工作室，也即是Ghibli前身。1985年Ghibli工作室正式成立，開始製作《天空之城》。翌年，該片問世，獲得很高聲譽。宮崎峻作品的風格，也初見雛形。

　　　　Ghibli工作室堅持使用質樸的動畫語言，在日本動畫史上不斷創造「草根」奇蹟。由於它從不以盈利為前提，而且「痛恨」當時風行的粗製濫造動畫TV長劇，因此，Ghibli幾乎就是K精工細制的劇場版活著。Ghibli為追求作品的高品質，基本不外接漫畫改編，長期依K宮崎和高田兩人從劇本、原作到動畫電影，一步到位地工作，連漫畫出版都跳躍掉。這在保證質量的同時，其實也是在跟錢過不去。所以，在很長的一段時間裡，Ghibli工作室在創造了高額利潤的同時，保持著窮人的身份。

　　　　在《天空之城》之後，Ghibli同時製作了兩部沒有外星人、血腥戰鬥的回憶電影：《龍貓》、《螢火蟲之墓》。《龍貓》（1988）選取戰後日本質樸的鄉村生活為背景，講述了一對小姐妹和代表自然精靈的龍貓之間的友情故事。宮崎駿傾出全部對大自然的熱愛創造出真實、美麗的樸素田園生活。片中多處景色抒寫讓人想起唐詩和中國山水，該片甚至囊括了該年度最佳攝影大獎。《螢火蟲之墓》則是高田對戰爭的反思和控訴，其人文力量具有直透人精神骨髓的深度和力度。

　　　　這兩部片子為工作室帶來巨大榮譽的同時，也為他們帶來了巨大的債務，幸好，商人主動上門請求將龍貓形象製作為玩偶出售。龍貓多年來的熱銷意外地彌補了Ghibli高額虧損。大概出於感激，GhibliStudio選擇了龍貓作為工作室標誌。後來，爭氣的《龍貓》還在美國售出了數量驚人的錄像帶。

　　　　1989年，探討少年成長經歷的《魔女宅急便》上映，這是Ghibli第四部作品，也是Ghibli成為票房保證的開始，它吸引了大約2.64億名觀眾，成為日本當年度最賣座的電影。

　　1992年，宮崎駿開始轉型，他撇開一貫的少年探險情節，選擇了1920年的義大利為背景，以一隻面臨中年危機的豬面飛行員「波哥」作為電影《紅豬》（紅の豬）男主角。實際上，豬臉孔的歐吉桑也是宮崎的自嘲，該片更像是自傳，你在片中可以看到波哥充滿自嘲的自述。在日本本土，「波哥」擊敗了《美女與野獸》和《虎克船長》的好萊塢攻勢，穩穩佔據票房首位。雖然Ghibli從不因市場考慮製作所謂「國際口味」影片，但《紅豬》還是在法國、台灣等地獲得了成功的票房成績。 1997年《幽靈公主》（《MonsterPrincess》，日文名もののは姬）上映，宮崎擔任該片導演、劇本、原作。影片推出後因過於操勞，宮崎駿一度宣布退休。《幽》片選用日本中世紀室町時代為背景，描述人、神、魔三界之間爭奪生存權的鬥爭。該片血腥的少女海報，已經預示《幽》將展現的殘酷世界。《幽》片劇本醞釀16年，膠片總數多達13．5萬張，另外，宮崎本人首次成功採用電腦CG上色為《幽靈公主》一片增色不少。當然，這位大師也趁機添置了天文數字價格的設備。幸好，《幽靈公主》成為日本當時有史以來第一賣座電影，Ghibli又一次改寫了歷史。

　　　　2002年，宮崎峻再創奇蹟——他執導的動畫片《千與千尋》獲得了世界三大電影節之一的第52屆柏林國際電影節的最高獎項「金熊獎」。這是繼另一部日本電影《武士道殘酷物語》（今井正導演）於1963年獲得該獎項以來，時隔39年後的第二次問鼎。在嘎那、威尼斯、柏林三大電影節上，動畫作品獲得最高獎也屬首次，它顯示出日本動畫片在國際範圍內獲得了相當高的評價，也表明了主流電影界對動畫片的認可。

　　　　另外，《千與千尋》自從2001年7月首映以來，截至2002年2月15日，其票房收入達到293億3,600萬日元，觀眾人數突破了2,267萬，打破了由宮崎峻自己執導的另一部動畫片《幽靈公主》所保持的票房紀錄，也刷新了日本電影界的票房收入記錄。《千與千尋》描述了一位任性嬌氣的小女孩千尋在幻想世界裡的冒險經歷：她和父母不小心迷失在慾望之都--湯婆婆的家中。父母因為禁不住食物的誘惑而變成了豬，千尋的名字也被湯婆婆偷走，變成了遊離在世界之外，沒有來由的「千」。「千」為了找回自己和拯救父母，開始經歷種種磨難。漸漸地千學會了忍耐（毫無怨言地做著湯婆婆安排的苦工）；學會了尊敬（幫骯髒的羅神洗去身上污垢）、善待常人（讓無根漂泊的蒙面人有一個躲避風雨的所在）；培養了誠實的品德（幫白先生歸還了他偷來的寶物）；找到了屬於自己的愛（為白先生找回失落已久的名字）；實現了自己的諾言（讓父母重新變成人）。與宮崎駿前20年創作的主題不同，《千與千尋》里沒有戰爭，沒有田園的回歸，沒有人與自然的交鋒，講述的是一個單純的關於成長的故事。宮崎駿以東方固有的美德完成了主人公一次奇異的成長禮。柏林電影界的評審團對該影片的評論是：「將少女的成長過程用豐富的想像力和高度的表現力描繪得淋漓盡致。」影評論家佐藤忠男認為，雖然宮崎駿導演的作品是面向兒童的，但大人們看了也同樣深受感動，這顯示了作品高度的藝術性。

　　　　如果說宮崎峻是日本藝術動畫片的代表，那麼，鳥山明則是80、90年代日本商業動漫的扛鼎人物。（鳥山明也對中國卡通產生了巨大的影響。90年初，他的作品《龍珠》和車田正美的《聖鬥士星矢》進入中國時在大陸掀起了漫畫狂潮。）鳥山明1955年4月5日（清明節）生於日本愛知縣，小時候的鳥山明就特別愛畫《鐵臂阿童木》中的機器人。1978年，鳥山明在《少年跳躍》78年第52期上發表了處女作《不可思議的島》。

　　　　1979年，他又發表了幾部短篇作品：《不可思議的島Ⅱ》、《海拉渡假島》、《女行警番茄》，其作品風格逐漸形成。1980年，他的長篇作品《IQ博士》（又名《阿拉蕾》、《天才博士》）在《少年跳躍》開始連載，由於其故事幽默可樂，引起了讀者極大的興趣。1981年，《IQ博士》被製作成動畫，阿拉蕾常說的那些不規範的地方話一時成了大街小巷的流行語言，阿拉蕾的形象也被印製在各種商品上，日本人把這一年稱為「阿拉蕾年」。在《IQ博士》連載的日子裡，鳥山明還發表了一些短篇作品，如：《POLA＆ROID》、《PINK》、《騎龍少年》等，都十分有趣。1984年，長達285回的《IQ博士》連載結束。三個月後，鳥山明的驚世巨作《龍珠》開始連載，這部長達519回的作品，在《少年跳躍》連載了整整十年！

　　　　《龍珠》講述了一個帶有很強的RPG色彩的傳奇故事：傳說世界上有七顆龍珠，只要能收集起來就能滿足發集者的任何願望。以孫悟空為中心的一大群朋友在冒險中成長，為了修鍊更好的武術，孫悟空隨龜仙人學習，參加一次又一次的武術大會，並消滅了妄想控制世界的紅帶軍團和短笛大魔王。其後故事慢慢地變成了保衛地球、宇宙和平的戰鬥，孫悟空和朋友以及對手也在戰鬥中越來越強大，到了後來，幾乎發展到打個噴嚏就可以毀滅地球的地步。1992年是《龍珠》發展的鼎盛時期，在它的影響下，整個東南亞形成了一個聲勢浩大的漫畫熱潮，而作品中的「氣、衝擊波、戰鬥力」，幾乎成為當時街頭少年們無時不刻掛在嘴邊的口頭禪。本作是推動我國漫畫發展的最重要的一部作品，目前漫畫界還沒有一部作品能出其右。

　　　　 80、90年代，故事題材的多元化、商業上的屢屢成功、OVA(原創錄像動畫)的批量生產，使適應各類層面觀眾的市場發展成熟起來。日本漫畫也由從前少年漫畫和少女漫畫的簡單分類中發展出更為細緻與多元化的類別。現在的日本漫畫至少可以分出以下類型：技擊類、體育類、少女類、科幻類、歷史類、言情類、偵探類、政治類、商業類、色情類等等。

　　　　技擊類漫畫代表性作品有：原哲夫的《北斗神拳》、車田正美的《聖鬥士》、富堅義博的《幽游白書》等等；體育類漫畫代表作品有：井上雄彥的《籃球飛人》、高橋陽一的《足球小將》等等；少女類漫畫代表性作品有：五十楓優美子的《小甜甜》、桂正和的《電影少女》、CLAMP的《聖傳》、《X戰記》等等；兒童題材類漫畫有：《蠟筆小新》、《櫻桃小丸子》等等；科幻類漫畫代表性作品有：大友克洋的《阿基拉》、士郎正宗的《蘋果核戰記》、桂正和的《DNA2》等等；歷史類漫畫代表性作品有：安彥良和的《大國主》、大和和記的《源氏物語》等等；言情類漫畫代表作品有：柴門文的《東京愛情故事》、神尾葉子的《流星花園》等等；偵探類漫畫代表性作品有：佐滕文也的《金田一少年事件簿》、青山剛昌的《名偵探柯南》、北條司的《城市獵人》等等；政治類漫畫代表性作品有：池上遼一的《聖域》等等；商業類漫畫代表性作品有：弘兼憲史的《科長島耕助》等等；色情類漫畫代表性作品有：《臭作》、《下級生》、《同級生》等等。另外，《福星小子》、《我的女神》、《機動警察》、《東京巴比倫》、《冒險海娜汀亞》、《美少女戰士》、《亂馬1／2》、《羅德島戰記》、《天空戰記》、《機動戰艦》、《魔神英雄傳》、《寵物小精靈》、《浪客劍心》、《幽游白書》、《機動戰士高達ZZ、V、G、W、A》系列、《新世紀福音戰士》、《少女革命》、《青之六號》、《小孩子的玩具》等等，也是燃起整整一個時代的火熱作品。 90年代後期，一味的追求商業上的成功和最大限度地榨取剩餘價值，使幾乎所有獲得成功的作品都無一倖免地被傾銷般推向市場，也使雷同化題材不厭其煩地在每個能賺取少年金錢的領域出現。能感動人和有趣的作品越來越少，出版社只能循環地「炒冷飯」。另外，電子遊戲的衝擊也是日本卡通疲軟的一個重要原因。撇除商業上的成功不講，90年代後期日本動漫的精品可謂少之又少。

　　　　90年代後期，《少年跳躍》、《小學館》雜誌已難以重現全盛時期的景象。以往在多本雜誌連載的支柱故事逐一完結，富堅義博的《獵人X獵人》、尾田榮一郎的《海盜路飛》、荒木飛呂彥的《JOJO奇妙冒險》成了目前少年漫畫作品最後的防線。雖然動漫作品推陳出新速度不斷加快，但虛無主義和表面化刻畫人物的快餐式作品卻以批量生產，令人滿意的作品可謂少之又少。

　　　　踏入新世紀，日本本土熱播的作品有《遊戲王》、《最遊記》、《卡片少女櫻》、《獵人X獵人》、《犬夜叉》、《封神演義》等，但這些作品已難以再現70、80年代的輝煌。

　　　　2002年，宮崎駿《千與千尋》在藝術和商業上的巨大成功為日本動漫注入了一劑強心劑。日本動漫將往何處去？中國卡通是否可以迎頭趕上，並成為後起之秀？我們很難就此下斷言，只能拭目以待，並以一顆對動漫無限熱愛的虔誠之心去祈禱與祝福

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　　上面是轉載，下面是個人看法。

　　70前代之前，日本只有（阿童木）風行世界

　　70年代後期，機器貓和機動戰士高達的誕生是兩個跨時代的牛比作品，它們的影響到今天還在盛行，還在繼續為公司圈來大把的鈔票。

　　進入80年代，少年JUMP可以說是異軍突起,七龍珠，聖鬥士星矢，筋肉人分別稱霸漫畫，動畫，模型三屆。甚至將機器貓的東家（小學館）都壓得抬不起頭。但是到了80年代後期，由於有人模仿動漫自殺了-_-!!!政府開始干預，動畫進入寒冰期。但漫畫卻在蓬勃發展，灌籃高手，TOUCH，相聚一刻，羅德島戰記，美少女戰士等優秀的作品開始讓人眼前大放光明。

　　如果說80年代少年JUMP的七龍珠，聖鬥士星矢，筋肉人夠成的三叉戟所向無敵，那麼進入95年，EVA的出現及火爆讓人簡直無法想像，作為純動畫作品，它不僅完全的解凍了近十年的動畫冰川期，而且基本彌補了龍珠的完結帶來的遺憾。

　　少年JUMP開始走下坡路。。。。。

　　95年之後，EVA帶動的動畫走紅，完全掩蓋了漫畫的一家獨大。

　　這時尾田才剛剛作為鳥山的粉絲進入少年JUMP工作。

　　96的秀逗魔導士，98的魔卡少女櫻，99棋魂，2000網球王子。無不是動畫賺的錢比漫畫多，影響更大。

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至於進入了新世紀以後，雖然依然不乏有大量的神作，但可惜的是動漫的產業化導致廢萌動畫以及大量低質的漫畫改編和輕小說改編作品誕生，原創作品在新世紀反而逐漸的減少，良心的動畫製作公司也十分難求。由於新世紀的部分爭議太多，不多做評價。智商太低，還望見諒。

之前一直就挺想回答這個問題，以史為鑒嘛，任何產業如果不從歷史這種宏觀的視角去解讀必然會有失偏頗。恰好讀了陳奇佳先生的一本書《日本動漫概論》，雖然這本書很大程度上是一種文獻的堆砌和綜述，但放眼現階段對於日本動漫史的梳理只有一種聲音囧，本身就是一個不正常的狀態，因此本書能提供另一個視閾的解讀，也算是有重要意義了。

答題思路大概分為兩塊：第一部分是對陳奇佳在書中關於動漫史學研究的研究綜述（原文實在太長大概有100來頁，這部分我就自己來做梗概了），第二部分是探索從2004年之後業界對日本動漫的態度（由於本書的出版時間是2004年，而之後其實日本動漫其實還是出現了一些小趨勢的）。

希望知友多討論。

動漫史學研究研究綜述

在動漫史學研究上，主流的觀點大致將日本動漫的發展分為六個時期，分別為：萌芽時期（1917-1945）、探索時期（1945-1962）、全面振興階段（1963-1978）、黃金時代（1978-1989）、世紀末的輝煌（1990-2000）以及新世紀的迷惘（2001年之後）。

在萌芽期間，陳奇佳重點介紹了北山清太郎、政岡憲三、瀨尾光世等日本早期漫畫家，闡釋了有聲片在日本動畫界的影響，並提到了早期日本動漫軍國主義的傾向。這一階段的日本動畫，總體說來還處於不成熟階段，其間又受到政治和戰爭的干擾，可謂步履維艱。但在這一階段，特別是從20世紀30年代起，日本動畫人已意識到：唯有超越迪斯尼才有日本動畫生存的空間。

[1]

在探索期間，書中著力描寫了大藤信郎、長谷川町子、藪下泰司在期間的藝術風格和藝術貢獻，但是筆墨最多的則是被譽為日本動漫之神的手塚治虫，手塚，是現代日本動畫真正意義上的父親。關於他在這個階段的成就筆者將其簡單列舉如下：創作《新寶島》，第一部以電影鏡頭語言進行創作的作品；借鑒迪斯尼動漫創作《森林大帝》，從而使動畫作品有了更深刻的意喻；創作《鐵壁阿童木》徹底扭轉日本和世界對於動畫作品的成見；創作《藍寶石之謎》，作為少女漫畫的起點；開創「靜態幀混合動態幀」的模式，為日本動畫行業節約了大量成本；創作《火鳥》、《怪醫秦博士》，將動畫推向一個新的藝術高度……探索時期，手塚治虫幾乎代表了整個日本動畫界。

[2]

全面振興階段，依舊是手塚治虫獨領風騷，他在這個時期的貢獻出了眾多的動畫作品外，還包括以下幾點：第一，提升了動畫的藝術品格；第二，手塚確立了動畫劇本的生成模式；第三，他首先開創了機器人這一表現主題；第四，在《鐵臂阿童木》、《森林大帝》等作品中，他對人類和人類社會的一些痼疾已給予了尖銳的批評；第五，在他製作的一些實驗性短篇中，他以動畫的形式來討論甚為深刻的人的存在的荒謬性等問題，並嘗試了意識流、時空跳躍倒錯等高難度的藝術表現手法。他的這種藝術探索的勇氣給後來者頗大的影響；第六，在一些具體的表現風格方面，手塚對後來者也有較大影響。

[3]

除了手塚之外，永井豪和石森章太郎也是異常重要的漫畫家，他們在動畫類型的擴展上（暴力美學、超級機器人、魔法少女、人造人等）也有重要貢獻。而真正作為一個時代終結的標誌和一個新時代開始的標誌，則仍推《銀河鐵道999》。《銀河鐵道999》的出現，標誌著現代日本動畫藝術已完全成熟，日本動畫開始進入了一個新的發展階段。[4]

黃金時代，是日本動畫界最具創造力的一個階段，誕生了無數的名家名作，包括在動畫的經營手段上都有一些大的創意。作為一個富有象徵意味的預兆，1989年，手塚因病逝世了。而這時因「宮崎」事件

[5]

，動漫界進入了戰後最漫長的「冰河期」。書中重點描述了這之後湧現的眾多漫畫學家，如松本零土、富野由悠季、藤本不二雄、高橋留美子、鳥山明、美樹本晴彥、車田正美等以及他們所創作的耳熟能詳的動畫作品如《銀河鐵道999》、《高達》、《多啦A夢》、《犬夜叉》、《龍珠》、《超時空要塞》、《聖鬥士星矢》等。他們在創作類型上對於日本動畫的貢獻是不可磨滅的，同時他們對於商業性動畫的推廣也有著重要的推動作用。而日本動畫史上第二個國民級別的大師：宮崎駿，帶著他的作品《風之谷》與《天空之城》也在這個時期展露鋒芒。此外，動漫界還發生了一件具有革命性意義的事件：這時期誕生了OVA這種新的動畫製作和發售的方式。原來，動畫的發行無非通過兩種渠道：一種是在電影院中放映；一種是在電視台中連播。前一種叫劇場版（映畫版），後一種則叫做TV版。1983年，日本動畫市場上出現了世界上第一部「Original Video Animation」（簡稱OVA）。OVA是適應消費者需求而產生的傳播手段。它具有電影的風格，是按電影的製作水準去要求它的，但在形式上卻與電視劇相似，內容上則更加豐富多彩。因此，自從它問世以來，影響日見增強，現已與劇場版、TV版鼎足而立，成為動畫的主要發行方式之一。[6]

世紀末的輝煌，是新生代開始成為主角的時代，總的說來，這10餘年日本動漫業的發展有以下幾個特點：第一，從藝術水平看，這個時期的作品更加精緻化。除了宮崎駿，像大友克洋、押井守、庵野秀明、今敏等人的一些作品，在整體的藝術布局和藝術旨趣的闡釋方面，都達到了較高的境界；第二，作品題材中神話、魔法題材的分量大大增強。西方奇幻文學的影響逐漸顯露；第三，不少作家緊扣「世紀末情結」的話題進行創作；第四，各方面題材內容的綜合性、綜合的廣度與深度大大增加。像傳統意義的鳥山明、車田正美比較線性的敘事的作品，逐漸淡出一線動漫的舞台；第五，從社會的角度看，動畫本身的藝術水準開始得到各方面的認可。但期間的動漫業並非沒有隱憂：第一，這時期動漫界湧現的新人相對比較少；第二，動漫界對於新題材的開拓也遠不如前兩個時期。除了偵探推理類，這時期簡直就沒有有分量的類型動畫出現（新的流行類型如：如耽美向、百合向、聲優主導向等等，但這些類型往往帶有很強的商業服務目的或同人間交流的意味。在藝術上一般都沒大的可取之處）；第三，主流動畫中惡搞和惡趣類的動畫明顯增多。雖然作家有個體的創作自由，動畫中的笑本身就對社會道德、規範體制具有一定的攻擊性，但主流作品中有太多的頹廢情調的作品仍是一個值得擔憂的現象。

[7]

最後，新世紀的迷惘，這個階段至今雖然只有短短的十幾年時間，已湧現了一批可以載入動畫史冊的優秀作品，諸如宮崎駿的《千與千尋》、《哈爾的移動城堡》之外，林太郎的《大都會》，大友克洋的《蒸汽男孩》，押井守的《攻殼機動隊2：無罪》，士郎正宗的《蘋果核戰》，今敏的《千年女優》，荒川弘原作、水島精二監督的《鋼之鍊金術師》等等，在思想藝術水平上，均達到了很高的水平。這些作品繼承和發揚了日本動漫的優秀傳統，對經典的動畫題材內涵的表現到達了深微的境界。但這也是日本動漫業界充滿了迷惘情緒的時期。甚至可以說動漫界遭遇到了幾十年來最為嚴重挑戰的時期。這挑戰有來自於動漫藝術內部自身機制的問題，也有來自於自身機制外的問題，其中內部機制問題包括：其一，一些主要的動畫題材，如機器人、巨型機器人格鬥、魔法神話等明顯呈現出了頹勢。有關的各種想像動漫家們可謂已窮盡其能。但新的振奮人心的話題，卻似乎未見到明晰的曙光；其二，同人向、「Otaku」向

[8]

的作品數量明顯增多。這些特殊服務向的作品又大量充斥著後宮類、惡趣類的作品，以及像《爆彈小新娘》這樣把後宮與惡趣結合在一起的庸俗作品；其三，許多作者和出版商已把題材突破的重心放到變態、同性戀尤其是男同性戀的話題上。當這類話題瀰漫動漫界，就不可避免地影響到了作品的格調和精神品位，就可能使動畫表現的內容越來越荒唐，越來越單薄。並且，這種故事的社會消極作用的一面是不可忽視的。一個社會誠然有保障作家創作自由的必要，但無論如何，作家也應考慮到基本的社會道德的底線。而來自體制外衝擊也對動漫藝術的發展構成了強烈的衝擊。由於動漫業的高額利潤，像索尼、任天堂等超級國際公司已紛紛進軍動畫業。這些公司的強力資金的注入誠然為日本動畫走向國際化市場提供了保障。但這種經營模式並非沒有問題。因為這種投資方式會影響到了日本動畫和漫畫之間長期的緊密聯繫。漫畫業將遭受到嚴重打擊。而如果離開了漫畫故事所提供的原創腳本方面的支持，人們對日本動畫能否保持自己的藝術特徵、會不會走上迪斯尼動畫的老路之類的擔憂就決不會是多餘的。

[9]

———————————第一部分結束————————————

本書截至到2004年，進入新世紀其實可以說的還是蠻多的。尤其是05年之後，隨著互聯網的發展，隨著社交網路的發展，動漫作為一種藝術載體其實有了很多新的一些小趨勢。同時受眾從原來單純的收聽率調查對象到真正參與進整個作品的企劃也是一個比較良性的特徵，也就是受眾與作品的互動逐漸增多，並且受眾對作品的影響也從原來的商品屬性轉向一種多義性的屬性……這些歸根結底都是Web2.0帶來的影響，並且這種影響作用在整個產業層面，那麼就讓我娓娓道來——

………………

我已經寫好多啦（完結撒花耶……）所以剩下2004年之後的趨勢我決定等下次有空再更，就先挖個坑吧，如果有感興趣的知友催更估計我會很有動力，碼了4000多個字也是很拼的，希望大家看的開心有收穫（逃:-D）

2015.7.27凌晨

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畢竟我只是一個關注不過3位數還在不斷默默耕耘的「知乎良民」

：）

[1] 陳奇佳. 日本動漫藝術概論[M]. 上海交通大學出版社, 2006, 第二章第一節.

[2] 陳奇佳. 日本動漫藝術概論[M]. 上海交通大學出版社, 2006, 第二章第二節.

[3] 資料來源：《朝日新聞》

[4] 陳奇佳. 日本動漫藝術概論[M]. 上海交通大學出版社, 2006, 第二章第三節.

[5] 宮崎事件：就是變態動漫迷宮崎勤殺人事件。1988年8月至12月之間，日本埼玉縣連續發生三起女童分屍案，而1989年6月在東京又發生一起女童分屍案。1987年7月逮捕兇手宮崎勤，警方在搜查兇手的住所時發現許多動漫畫相關資料，以及大量描寫性變態與性虐待的漫畫、同人色情影帶和色情同人志，以及他誘拐女童拍下的變態錄像帶。而兇手亦坦承殺害四名女童並將其分屍，並吃屍體飲人血，還把殘屍拍進影帶中。經精神鑒定，證實宮崎勤有分裂性多重人格的傾向。本案在當時可謂震撼全日本，所有媒體都借這事件大作文章，1997年東京地方法院宣判宮崎勤死刑.

[6] 陳奇佳. 日本動漫藝術概論[M]. 上海交通大學出版社, 2006, 第二章第四節.

[7] 陳奇佳. 日本動漫藝術概論[M]. 上海交通大學出版社, 2006, 第二章第五節.

[8] 「Otaku」指極度迷戀動畫的人，用號稱「Otaku之王」的岡田斗司夫的話來說就是：「對映像的感受性極端的進化的人種。」注意，根據岡田的定義和推導的「Otaku學」來看，Otaku專指動畫迷，而不涉及漫畫、聲優、模型等領域。但至少在國內，這個詞已經被泛化為動漫狂熱者了。「Otaku」向就是指專門為這類觀眾服務的作品.

[9] 陳奇佳. 日本動漫藝術概論[M]. 上海交通大學出版社, 2006, 第二章第六節.

在中國，我們貌似接觸日本動畫比較多，尤其是劉傑等人為代表的台灣國語配音動畫給我的童年留下了深刻印象。不過，在日本，動畫（anime）只是隨著漫畫（manga）的崛起而隨之出現並發展的一個產業而已。

日本政府認為，漫畫完全繼承了本民族的敘事藝術，從2000年4月開始，日本國家藝術大綱把漫畫納入了初中課程。不過，如果沒有西方卡通，諷刺畫和報刊連環故事畫對日本悠久的文化傳統的強烈衝擊和瓦解，也就不會誕生現在的日本漫畫，就像19世紀日本一條現代化口號所說的：日本之魂，西方之術。

日本在近3個世紀的閉關鎖國中形成的民族認同被1853年在江戶灣與美國簽訂的不平等條約打破。從此，幕府統治瓦解，日本進入了它在歷史，在國際舞台上最富有傳奇色彩的一段時期，而現代漫畫的萌芽也從這裡誕生。

日本漫畫的發展充分體現了日本的島國精神：在本國基礎上吸收國外理念→適應並改進→輸出國外。1004年紫式部寫出了偉大的心理小說《源氏物語》，開日本敘事文學傳統之先河；1814年版畫家葛飾北齋發明「漫畫」一詞用以指代使用誇張手法進行諷刺的作品。不過日本漫畫之所以為如今的日本漫畫，則是從明治維新後，日本與西方交流的過程中開始的。1877年本多錦吉郎把西方風格的卡通配上日本傳統的解說來抨擊政府，1902年，北澤樂天推出首部連環漫畫講述鄉下人在大城市的困擾。1933-1950年，美國連環畫席捲全球，日漫吸收了美國連環畫的基本要素（圖片，框架，語言之間的關係），加入了日本本土對通俗藝術的熱愛，更加自由的敘事方式，由「劇院式」到「電影式」的轉變，將故事的版權給作者而不是出版社，創立編輯制度，逐漸形成了如今的日本漫畫。現在，它是一種大眾文學，語言跨度極大，故事引人入勝，數量眾多，發行渠道多樣，並且，以其無與倫比的文化輻射力影響著全世界。

提到日本漫畫，就不可能繞過手塚治虫。從他年輕時目睹二戰帶來的一片廢墟，到他晚年的名言：「現在，我們生活的時代，漫畫猶如空氣」，40多年的漫畫生涯間，他為後世動漫定下基調，出謀劃策，他把漫畫從兒童讀物發展成了全年齡的各種敘事故事，他完成了幾個人一生才能完成的工作，他是真正的「動漫之神」。手冢於1947年發布《新寶島》。在該作中，他創造性地使用了攝影機移動，運動效果線，速度畸變，狀聲詞等手法，並引起了轟動。從1949年表現過度發展科技帶來的危險的《大都會》開始，手冢實行了一種「明星制」，他從他的紙上演員的儲備庫里為漫畫挑選合適的角色。他還經常把《浮士德》，《罪與罰》這樣的名著改編成漫畫。他的作品充滿了對生命的熱愛，對人類的愚蠢行為的反思，他也常常使用一種「間離效果」提醒讀者不要完全迷失於舞台，要學會自我思考。他的作品，他的人物，證實了他的信念：「漫畫是一種國際語言，它可以跨越國界和年齡。漫畫是不同文化間的橋樑。」

日本在戰後復甦時期，初涉漫畫非常艱難，比如手冢的《新寶島》就是在一種粗糙的「赤本」上發行的，還被人剪去好多。這種情況下很多年輕人另闢蹊徑，選擇去紙芝居，廉價小店進行創作，並打造出了「黑暗漫畫」。這些漫畫情節離奇，人物貼近底層生活，讓人看的有聲有色。1948-1950年，「赤本」上推出了大量粗糙漫畫，他們完全無視版權，但又小又便宜，因而吸引了大量讀者，後來漸漸走向了雜誌。它們之中的一些佳作，比如連載在《牙狼》上的《卡伊姆傳》，打造了一些武士式的臨危不懼的人物，反應了當時的社會問題，講述了一些民間野史，還往往充斥著血肉橫飛的打鬥場景。

二戰結束後，日本失去了再次發動戰爭的權力，同時民眾也被禁止了從事各種體育運動。1950年，美國解除了運動禁令，於是出現了大批運動漫畫，同時日本戰後第一次生育高峰出生的孩子也基本上都上學了。在種種原因下，少年漫畫開始繁榮。手冢的編輯當時說：「雜誌的讀者，期待英雄」。從1959年開始，少年周刊的讀者劇增。由月刊到周刊的轉變讓許多作者成立了工作室，聘請助手，形成了如今主流的漫畫創作方式。各種以機甲，武術，太空，體育為題材的漫畫如雨後春筍般出現。它們所傳達的共同主題是友誼，堅持，勝利，以及「只要你努力，就會有成就」的信念。

除了少年漫畫，少女漫畫也是一個不可忽視的重要部分。1964年滿智子的作品《皮亞的肖像》在少女周刊《絲帶》上發表昭示著少女漫畫市場的到來。那之前一直是男性在創作少女漫畫。20世紀70年代早期，「花之24年組」，5位獨立的女漫畫家形成了一個團隊，她們把漫畫推向了一個新的領域，並使少女漫畫脫胎換骨，使之打入人們的內心世界。她們打破了原有畫格的風格，採用各種形狀結構，邊框變得柔和，有時突破邊框，有時淡化或放棄邊框，於是漫畫角色不再局限於畫框內，從而更加生動。她們靈活地運用並發展了各種抽象符號，用彈簧表示焦慮，火焰表示憤怒，灰燼表示絕望，閃電或光線表示震驚，各種花的各種狀態更是表現了不同的氛圍，那就像是用攝像機拍下了人物的精神世界。「魔法少女」這一流派也隨著少女漫畫的發展而出現，她們也吸引了廣大男性讀者，再者，男性再次為少女漫畫出力，最終導致漫畫業和讀者間的性別模糊，而且這樣的趨勢還將繼續。

20世紀70年代，日本大量的上班族樂於在上下班的路上讀漫畫，做白日夢。漫畫也隨著讀者一起走向成熟。《帶子雄狼》，《魯邦三世》的主要讀者不再是少年。1972年，日本電影產業衰落，那些由《阿基拉》，《攻殼機動隊》等漫畫改編的動畫電影逐漸繁榮。日本現代文學拋棄了故事性小說後，成人漫畫填補了這些空白。明治之後的小說家放棄清晰的敘事而轉向描寫人物的心理。而在70年代，這種文學形式已經失去了活力。漫畫提供了一種新的表達形式，因為漫畫能把人類最基本的情感都戲劇化，從而囊括了小說的所有形式。漫畫越來越直面各種更加成熟的主題，例如反對西化，黑社會，性愛（h漫畫），未來災難，環境破壞等等。儘管題材多樣，在日本卻沒有嚴厲的審查制度，成人作者銷量於1991年超過少年雜誌。日本漫畫已經證明，它們能成為十分成熟的媒體。

20世紀80年代，此時日本戰後第一次生育高峰時出生的那一批人大都已經成家立業，並導致了第二次生育高峰的出現。這些人從小就與漫畫為伴，當他們變老時，出版署們也要做出迎合，改變。這些30來歲的人不贊同父母對待工作的態度，希望在工作與業餘間尋求平衡。《釣魚迷日記》，《人間交叉點》便反應了這一情況。成年女性在反對性別歧視，推遲結婚，決心享受充實的生活。於是又出現了很多描繪這種理想生活或教導如何處理人際關係的漫畫如《可怕的婆媳》。隨著漫畫受眾的不斷變老，針對老人的「銀髮漫畫」也開始發展。在這些作品中，老人不再被簡單地分為智者與古怪的老傻瓜，他們也可以在自己的故事中做主角。

日漫發展至今，帶動日本成了一個文化出口與美國不相上下的國家，其在日本國內的影響更是可以用奇蹟來形容。今天，漫畫的發展變得更加多樣，一些無視主流，只彰顯自己風格的地下作家可能突然大火，由同人志引發的漫展是最大的文化集會，同時也催生了cosplay，lo娘，手辦等亞文化。正如《AX》雜誌的封面上寫的那樣，「漫畫應當是獨立的，開發的，實驗的」。如今全球的藝術家們也開始把日漫與歐美等地區的漫畫雜糅，然而其結果並非是鑄就了單一的世界風格。相反，他們好像在打造一種後帝國主義的「世界漫畫」文化。

以上這些算是我對自己的一些讀書筆記的概括，如果大家想要了解更多，推薦大家看《日本漫畫60年》這本書，裡面的插圖也很好。（雖然已經有些老了)

我這個人是不擅長記史料的，人物作品公司名字一概是模糊的。不過正因為如此，我也能夠從更加宏觀的角度來試著梳理一下日本動畫產業的發展。暫且是先按照編年的方式來梳理一遍人物事件，等我仔細研究後，將會從技術，內容，商業化和國際化四個角度來分析。

我的知識大多來源於《日本動畫的力量》和《日本動畫產業概論》兩本書，規範的引用我會之後補充。

在開始敘述之前我想先指出：日本動畫的成功很可能是獨一無二的，並且是很大程度上基於巨大的漫畫讀者才能發展起來。漫畫可以說是日本動畫的根基和源泉。很多動畫家都曾是漫畫家

今年（2017）是日本動畫百年，在1917年的時候有三部日本動畫橫空出世，標誌著日本動畫的開始。這三位動畫家的名字我只提一位，叫做北山清太郎。之所以要把他特別提出來，是因為他成立了日本第一個專門的動畫製作所，為動畫人才的培養和動畫製作的制度化企業化發揮了奠基作用。北山還通過製作動畫廣告片實現盈利，這是其他兩位沒有做到的。

在第二次世界大戰時期，日本動畫搭上了軍隊的順風車。在二戰之前的時間，動畫因為其創作難度（新型事物，沒有技術基礎）和高昂的製作成本，並沒有得到太大的發展。而然在戰爭時期，軍方從動畫廣告片中發現動畫的巨大教育和宣傳作用，出資贊助了大量宣傳軍國主義思想的動畫。這期間對日本動畫影響最大的應屬政綱憲三。政綱導演了日本第一步長篇動畫電影《桃太郎之海鷲》。並且在之後的製作當中，政綱引入了賽璐珞和有聲動畫，是日本動畫史上一個巨大的技術飛躍。另外，政綱還採用了導演領導的制度，這個製作體制一直被沿用至今。

同期的另一位著名動畫家是大藤信郎，他的作品在國際上獲得獎項，是日本動畫在國際上第一次發聲。值得一提的是，大藤使用的製作技法跟製作體制與政綱完全不同，大藤採用的是剪紙動畫，並且堅持獨立製作。

戰後的日本動畫陷入了一種迷茫的狀態，沒有了軍方的支持，動畫製作開始停滯了下來。大量的動畫製作所成立，然而卻鮮有中堅力量。這段時間日本動畫最為突出的成果就是東映動畫的成立。東映動畫的成立主要涉及到三股力量：東寶教育電影社，日動電影社和東映教育電影部。東寶教育電影社算是戰時教育動畫製作社的遺留物，幾經改組，最後併入了日動電影社。日動電影社的前身是日本動畫社，是由政綱等動畫家組建起來的。東映教育電影部則是受到迪士尼電影的啟發開始發展動畫，先是跟日動電影社合作，後來將其收入麾下成立東映動畫（1956）進行動畫製作。

有趣的是，日本動畫不僅在戰時靠上了軍方這個大財主得以發展，更是在戰後受其影響大為發展。首先是戰後人民內心極度不安需要平復，文化消費逆著經濟趨勢上漲。另外是戰後的出生潮，大大增加了漫畫和動畫的受眾。另外受當時貿易立國的政策影響，日本財團以廣告資助的形式使得動畫在發展中國家免費播放，在推廣企業品牌的同時也增加了日本動畫在世界範圍內的影響力。另外對於戰爭的討論與反思也成為了日後日本動畫的一個主題之一。

東映動畫設立之初就目標長篇劇場動畫，意圖打造東方迪士尼。在內容方面取得了突破：動畫開始以青少年為主角，並且講述面向成人的情感劇。而此時與東映相對的，就是主打電視動畫的蟲製作所。子五十年代初日本開始播放電視，在六十年代初蟲製作所的《鐵壁阿童木》在電視上播出並獲得巨大成功。《鐵壁阿童木》可謂是奠定了現在日本電視動畫的基礎，它一反動畫往常以短片和劇場版出現的形式，在電視媒介上實現了每周30分鐘的播放。做出這樣創舉的人就是漫畫大家手塚治虫。手冢的漫畫都很有深度注重故事，因此他覺得電視動畫就是「動起來的漫畫」，只要讓人看懂故事就可以了。這個理念也促成了電視動畫的這種形式，更是使得動畫得以更多地專註在故事上（每周一集的形式使得超長篇動畫成為可能，在故事敘述上沒有了劇場版那樣的時間限制）。然而這個理念也是手塚治虫作為動畫人一直被痛斥批評的地方：為了實現每周一集這巨大的工作量，他通過簡化作畫流程的方式把電視動畫的原畫張數減到其他類型動畫的十分之一，巨大的產出量犧牲掉的是動畫的質量。另外為了能夠在電視上播放，成本控制也頗為關鍵，當時最簡單粗暴的方法就是壓低作畫人員的工資——也可以說是現在原畫悲慘生活的罪魁禍首。

在七十年代，日本動畫迎來了一個機器人動畫的熱潮。為首的是《魔神Z》、《宇宙戰艦大和號》、《機動戰士高達》這樣的作品。這些作品除了都有巨大的機器人外，更是共同擴大的日本動畫的內容——以科學幻想為主題的動畫開始流行。機器人動畫的熱潮更是造就了日本第一批動畫迷，也就是所謂的動畫宅。這個熱潮的背後，更是大大小小各種製作所的成立和一個個動畫大家的出現。現在人們能道出的經典動畫，很多都是出自這一時期成立的動畫製作所或者成名的動畫導演之手。（真的數不過來各種導演和製作所，所以我就偷懶了）

在八十年代初，一種新的動畫形式開始出現，OVA。 OVA是original video animation的縮寫，是一種源於新興的錄像帶而出現的，面向核心動畫迷的高質量動畫形式。個人的觀點是在這一時期，動畫內容的主導向不再完全掌握在製作方手中，而是開始朝粉絲偏移——粉絲的喜好決定了動畫的內容。面向粉絲的動畫開始被製作出來，粉絲也開始自己製作動畫，一個嶄新的粉絲文化從這裡開始。

九十年代可以說是日本動畫走向國際化的重要時期，也是日本動畫的成熟期。《攻殼機動隊》在美國的大賣，《幽靈公主》的成功，都在世界上打響了日本動畫的名號。之前隨著日本贊助廣告流出去的動畫雖然飽受人民喜愛，卻並沒有留下「日本動畫」這一烙印。這個時期走向世界的日本動畫，培養了一批世界各國的日本動畫粉絲。日本政府也在此時推出了「文化立國」的方針，作為文化產業大頭的動畫產業更是得到了大力支持。

九十年代初期的經濟蕭條和「宮崎勤事件」造成了動畫產業的一時低迷，改變這一狀況的則是引發了巨大社會現象的《新世紀福音戰士》。拋開作品本身的內容不談，其製作方式也對日本動畫產生了深遠影響。它的製作公司GAINAX，本來是脫身於同人社團，也就是說，是粉絲們創立起來的公司。不過最重要的還是它發揚光大的製作委員會的形式。通過尋找多家上游投資方（電視台，玩具廠，製片廠等），解決了日本動畫一直以來「重藝術輕管理」造成的經營上的困難。相對的，動畫為了滿足投資方的需求不得不做出妥協，一定程度上限制了藝術發揮。

進入新世紀以來的動畫發展歷程我不是很清楚了（因為書里就寫到這裡哈哈哈哈），不過個人認為可以討論的幾點如下：

電腦和互聯網的應用再次更新了動畫製作技術，第一次是淘汰賽璐珞使用電腦作畫上色，第二次是使用3d模型代替手工作畫；

從上一點引出的還有2d和3d動畫之爭；

互聯網和論壇更加強大的粉絲的力量，同人文化開始盛行；

在06年爆髮式增長，以及之後開始出現的頹勢；

製作委員會制度下，小說遊戲漫畫與動畫的有機結合，我覺得長門和型月可以算作代表了orz；

粉絲向動畫，萌系動畫的盛行；

日本政府「動畫外交」政策的確立帶來的影響；

偶像文化的風行和重角色輕故事的動畫；

一直在復出的宮老爺子和宣稱「日本動畫只有五年」的痞子。

本人不才，只能先草草把想法寫下來，待日後整理

就是古人nb理論，其實作品都是對應時代的，現在作品其實也不錯