如何理解《馬爾特手記》中里爾克關乎「死亡」與「向死而生」的思想？

01-21

讀完全書，又將幾個片段反覆閱讀了幾遍，對於孤獨和愛的語句感同身受，卻對貫穿其間的死亡存有疑惑，里爾克對死亡到底是敬畏、恐懼還是嚮往，亦或是三者皆有？大概是自身閱歷積累不足，有些地方尚不能理解，渴望得到解答。感謝。

關注這道題好久，梳理了一條時間線

一。

我們無法確鑿解讀馬爾特對死亡的態度，因為馬爾特自己也沒找到答案。手記出版十五年後，他在致波蘭譯者的信中寫，

年輕的馬爾特當時還不能給予生活這樣的肯定，雖然他已經走上正確而艱難的「長期學習」之路。肯定生與肯定死在《哀歌》中被證明為一件事。（注【1】）

愛與死亡，恐懼與孤獨，里爾克用了十幾年時間將馬爾特未能如願解決的困惑轉化成超升的歌。

二。

前半部手記中對死亡的回憶大多是伴隨著並不清晰的恐懼展開的：巴黎醫院量產的死(7)，祖父(8)、姑姑(28)、母親(33)、祖母(36)的死。（注【2】）

而在第47節，那些反覆綵排的恐懼浮出水面，馬爾特不得不直面他在第8節中提出的問題，

此後，關於對死亡的恐懼，我做了大量思考...儘管如此，隨著時間的推移，我早已相信，這種力量乃是出自我們自身。儘管這種力量對我們而言依然是太過強大，但它依然是我們自身的力量。的確，我們不了解這種力量；但是我們所知最少的不正是我們自身嗎？有時候我會思考，天堂是怎樣誕生的，死是怎樣的。我們已經拋棄了我們最最寶貴的東西，因為我們手邊有太多其他的事情需要去處理，我們總是忙忙碌碌，根本無法安安全全地把最寶貴的東西留在身邊。所以在不知不覺中，時光已流逝而去，我們也習慣了那些無聊的瑣事。我們再也認不出那真正屬於我們自己的事物，並且為它那至高無上的宏大所震懾。難道不是這樣嗎？（47）

過去，人們知道『我們每個人的死都一直裹藏在我們自己的身體里，就像是一隻水果裡面包裹著它的果核一樣』 (8), 但在巴黎這座量產死亡的現代都會中，我們這些『忙忙碌碌』的人(47) 不再精心準備一場死亡了---死亡被排除在了生命意識之外。所以第47節中對死亡恐懼的反思，是在某個層面上呼應了第8節中對死亡被異化的批判：『這是可能的嗎？他想，人類迄今所看到的、認識的、說的事物都是不真實、不重要的？這可能嗎？人類曾經擁有數千年的時間來觀察、沉思和記載，卻讓這成千年的機會白白地滑了過去，就像學校課間休息的時間，一個人吃著三明治和蘋果就讓它流逝過去了？』(14)

如果說前半部手記中馬爾特是通過直面恐懼將死亡納入意識中，那麼後半部手記則是更加直面這個問題：死亡，這生命最內核的東西，人類如何能將它排擠在意識之外而麻木地生存了數千年？

里爾克在1915年的一封信中說（手記出版於1910年），

如果我們始終缺少愛，猶豫不決，不能面對死亡，又怎麼可能生存？我未能如願以償，在這本為履行最深的內心職責而完成的書中（指馬爾特手記），寫盡我對此的全部詫異：數千年來人類一直同生活打交道，但面對這些最初的、最直接的、甚至確切地說唯一的任務，竟像生手似的如此束手無策，如此搖擺於畏懼與遁詞之間，如此蹩腳。（注【3】）

三。

儘管里爾克認為馬爾特筆記未能如願以償寫盡關於死亡的困惑，他卻至少指出了一種可能性：愛者的轉化。不同於被愛者，愛者因升華出『不及物的愛』而從對客體的愛中解放，她們超越了自己，『在她們的前面，永遠只有上帝』(66)。在愛者身上，馬爾特看到了消解生死對立的可能性，

她從一開始就讓自己充塞於萬物之中，好像她很早就已超越了自己的死。她無所不在地滲入存在的最深之處，成為存在不可或缺的一部分...(57)

在另一封信中，里爾克說，

然而，死深藏於愛的實體(Wesen)之中...死並未超逾我們的力量，而是容器邊緣的界限：每當我們達及此線，我們就完滿了...我不是想說，人們應該熱愛死亡; 可是，人們應該寬宏大量地、沒有算計和選擇地熱愛生命，以至於無意之中，人們經常將死亡(生命背面的另一半)一同包括在內，一同愛它--在愛的不可抑制、不可限定的偉大運動中，這種情況每次也實際發生著! (注【4】）

正是由於愛者那『不及物的愛』對萬物的敞開，使愛者得以如熱愛生一樣熱愛死。換句話說，由於生與死本是不可分割的，熱愛生的人是不可能不面對死的，不及物的愛者必然會將死容納在她偉大的愛中。

四。

當我們意識到死與生是一體兩面，就會意識到以"排除死亡為代價"得到的只能是"封閉意義上"的生命。

您瞧，死亡同樣如此...它大概離我們很近，乃至我們完全不能確定，它與我們體內那內在的生命中心之間的距離，它變成一個外物，一個被日漸防避之物...以這種排除為代價，生命現在似乎屬於人，變得親切、可能、可望完成了，在封閉的意義上成為我們的生命...但是，大自然對我們挖空心思成就的這種排除一無所知--一棵樹開花時，樹中的死亡也開花...（注【3】）

唯有將死亡視作存在的根基去看待，生命才會在一個新的尺度完滿。而詩人便是肩負著『強化對死亡的親近』的轉化者（注【5】)，『使死亡重新變得較可認識和較可感覺，死亡絕非陌生者，而是一切生命的無言的知情者』成了他後期兩本巨著的一大motif（注【5】)。

於是出現了答案一開頭那封信。如果想了解里爾克後期對死亡的態度，恐怕沒什麼比這封信更直白的了，

致維托爾德· 于勒維，
我就是有權對哀歌作出正確解釋之人嗎？它們已經無限超出我之外。我把它們看成是那些根本前提的進一步擴展，那些前提在《禱告集》中已經給定，在《新詩集》的兩個部分中如遊戲般、嘗試性地應用世界圖像，然後在馬爾特身上彼此衝突地彙集在一起，重新回到生命之中，並且在那裡幾乎證明了這種懸在空中毫無根基的生活是不可能的。在《哀歌》裡面，從同樣的現實出發，生活又變得可能了，是的，它在此獲得了那種最終的肯定，年輕的馬爾特當時還不能給予生活這樣的肯定，雖然他已經走上正確而艱難的「長期學習」之路。肯定生與肯定死在《哀歌》中被證明為一件事。
在此獲得並宣揚了一種觀點：生與死，認可一個而不認可另一個，乃是一種終將排除一切無限物的局限。死是生的另一面，它背向我們，我們不曾與它照面: 我們的此在（Dasein）以兩個沒有界限的領域為家，從二者取得無窮的滋養，我們必須嘗試對它取得最大的意識……真實的生命形態穿越兩個界域，最宏大的循環之血涌過二者：既無此岸也無彼岸，唯有宏大的統一，其中棲居著超逾我們的實體（Wesen）—「天使」。現在則是愛之問題所處的位置—在這個以此拓展了自己更大的一半的世界中，在這個現在才完整的、現在才完好的世界中。令我驚異的是，《致俄耳甫斯的十四行詩》對您理解《哀歌》沒有更大的幫助，其實十四行詩至少同樣「沉重」，充滿了同樣的實質（Essenz）。
哀歌始於1912 年（在杜伊諾），後來在西班牙和巴黎續寫了一些片斷，直到1914 年；戰爭完全中斷了我這項最為浩大的工作；及至1922 年，我才敢於（在此）重新恢復工作，可是在幾首新的哀歌開始及其結束之前，短短几天時間，另一個急如風暴的使命—《致俄耳甫斯的十四行詩》率先完成（不在我的計劃之中）。十四行詩出自與《哀歌》同樣的「血統」，它突然問世，無需我的意願，牽連到一位早早逝去的少女，這使之更加貼近其發源之泉；這種牽連即是更多地引向那個王國的中心的一種關聯（Bezug），我們與死者和未來者，處處皆無界限，一同分享該王國的深度和影響。我們—這類此間者和現時者，仍然束縛在時間世界之中，沒有一刻在其中得到滿足；我們一直在全然走向先前者，走向我們的起源，走向那些似乎在我們之後的來者。人人都在那個最宏大的「敞開的」世界中，不能說「同時」，因為正是取消了時間才構成他們都在的條件。逝性處處墜入一種深邃的存在。因此，一切形態的此間物不僅可以限於時間地被使用，而且，只要我們有此能力，它們也應該被置入那些為我們所分有的超凡的意蘊之中。

但不是在基督教的意義上（我越來越固執地疏遠此意義），而是在一種純粹塵世的、深邃塵世的、極樂塵世的意識中，亟須將此間所看見的所觸動的事物引入更寬廣的、最寬廣的循環。不是引入一個彼岸，彼岸的陰影使大地昏暗，而是引入一個整體，引入那個整體。自然以及我們交往和使用的事物既短暫又羸弱；但只要我們在此，它們就是我們的財富，我們的朋友，我們的苦樂的知情者，正如它們早已為我們的祖先所信賴。所以這至關緊要，不僅不濫用並貶低一切此間之物，而且鑒於它們與我們共有的暫時性，我們恰恰應當在一種至誠的理解之中領悟並轉化這些現象和事物。轉化？是的，因為我們的使命就是把這個短暫而羸弱的大地深深地、悲憫地、痴情地銘刻在心，好讓它的本質在我們心中「不可見地」復活。我們是不可見之物的蜜蜂。我們瘋狂採集看得見的蜂蜜，貯藏在金色的蜂箱里。
《哀歌》表明我們正著手於這項事業，就是這些持續不斷的轉換，把我們所愛的可見之物和可即之物化為我們的天性的不可見的振蕩和感動，這種振蕩和感動會將新的振蕩頻率輸入宇宙的振蕩頻道。（因為各種物質在宇宙中只是各不相同的振蕩指數，所以，我們以這種方式準備的不僅是精神性質的強度，而且是新的物質、金屬、星雲和天體，誰知道呢。）這種活動被許多再也不會被置換的可見之物日益迅速的逝去所支承、所催促，實屬特別。對於我們的祖輩，一個「房子」、一口「井」、一座熟悉的鐘塔，甚至他們自己的衣裳、他們的外套還是無限充盈，無限親切；幾乎每個物都是一個容器，他們在其中發現人性的東西，並將自己積攢的這類東西添加進去。
如今，空洞的無足輕重的事物從美國湧來，虛假的事物，生活的贗品……一座房子—按照美國人的理解，一隻美國蘋果或一串美國葡萄，它們與蘊含著我們祖先的希望和沉思的房子、果實、葡萄毫無共同之處……被賦予生命的、被經歷的、同樣熟悉我們的事物即將耗蝕一空，再也不能被置換。我們也許是還了解這些事物的最後一代人。我們肩負著責任，不單單保持對它們的懷念（這恐怕不夠，況且靠不住），而且保持它們的人文價值和守護神的價值。（家神意義上的「守護神」。）大地再沒有別的避難所，除了變為不可見的：在我們心中—正是我們以自己本質的一部分參與了不可見之物，我們（至少）具備分有它的憑證，當我們在此期間，我們能夠拓展我們所擁有的不可見性；只有在我們心中才可能實施這種親密的持續的轉化，即把可見之物變為不可見之物，後者不再依附於可見與可即的此在，一如我們自己的命運在我們心中不斷變得既更實在，又不可見。《哀歌》提出了這種此在準則，而且為這種意識擔保並歡呼。《哀歌》借用了支持這種猜想的古老傳說和關於傳說的逸聞，甚至借埃及的死者崇拜喚醒了對這類關聯的一種預感，以此便將這種意識謹慎地置於其傳統之中。（雖然更老的「幽怨」引導那個年輕死者走過的「幽怨之國」1 不能等同於埃及，而只是，在某種程度上，對尼羅河之國的一種反映，從中顯示出沙漠之國那種清晰的對死者的意識。）如果人們犯下這樣的錯誤，把死亡、彼岸和永恆這些天主教的概念強加於哀歌或十四行詩，那就完全遠離了作品的出發點，並且勢必導致越來越嚴重的誤解。哀歌的「天使」同基督教的天堂的天使毫無關係（倒是同伊斯蘭教的天使形象相關）……哀歌的天使是那種受造物，在他的身上，我們所嘗試的從可見之物到不可見之物的轉化似乎已經完成。
對於哀歌的天使，一切過去的鐘塔和宮殿都是實在的（existent），因為早已不可見，而我們的此在之尚存的鐘塔和橋樑已經不可見，雖然（對於我們）作為物體還在延續。哀歌的天使是那種存在者（Wesen），他為此擔保：將不可見之物識為一種更高級的實在（Realit?t）。—因此他對於我們是「可怕的」, 因為我們—愛並轉化可見之物的人，卻仍然依附於此物。—宇宙的一切世界正在使自己墜入不可見之物，即墜入自己下一種更深的真實；某些星辰使自己直接上升，消逝在天使無限的意識中；另一些則依附於緩慢而艱難地轉化著它們的存在者，在這些存在者的驚懼和狂喜中達到自己下一個不可見的實現。我們是，必須再次強調，在哀歌的意義上，我們正是這些大地的轉化者，我們整個的此在，我們的愛的飛翔和墜落，這一切使我們能夠勝任這項使命（除此之外，再沒有別的重大使命）。（十四行詩展示了這項活動的細節，該活動出現於此間，並且被置於一位逝世的少女的姓名和庇護之下，她尚未完成而且無辜，這便使墳墓之門一直敞開著，於是她—已經去世—屬於那些神秘的強力者（M?chte），他們使生命的一半保持清新，而且向因創傷而空白的另一半敞開著。）哀歌與十四行詩始終互為奧援，當時我竟能以同樣的呼吸鼓滿這兩面風帆：十四行詩小小的鐵鏽色帆布，和哀歌巨大的白色桅帆，我現在把這個看成是一種無限的神恩。
但願您，親愛的朋友，在此尋得一些提示和啟發，其餘的則仍然靠您自己。因為：我不知道，我以後能否講得更多一些。
您的 R.M. 里爾克
注【1】

五。

其他類型的解讀。這一段可以忽略。

以前讀過一個精神分析學派的評論，將手記前半部對死亡的恐懼理解為缺乏弗洛伊德式『刺激屏蔽』(Reizschutz)機制的馬爾特因巴黎的死亡場景刺激而聯想起幼年靈異trama的體驗。(注【6】）按一些榮格派的精神分析解讀，則認為馬爾特深入自己對死亡的恐懼是對應於鍊金術中『黑色工作』(Nigredo)的階段，一種通過潛入深淵達到轉化的過程(注【7】）。

如果用希臘神話中普塞克的故事來解讀，那麼手記時期的里爾克『echoes Psyche"s state when she is first ordered to enter the underworld and filled with uncontrollable dread at the prospect of her own imminent death』，哀歌則『mirrors Psyche on her underworld journey after being wisely instructed by the "far-seeing tower"』（注【7】），或用榮格式的說法，哀歌是一種『movement to the other side, he also speaks of
plunging clean through to the back of things. In Jungian terms
Rilke came to grips with his shadow』（注【8】）。

而致俄耳甫斯的十四行詩則是實施了哀歌『對大地的俄耳甫斯式的轉化』(注【9】）。在俄耳甫斯的故事中，『在逝者中間』(II 13) 俄耳甫斯被拋散於萬物，『支撐著大地』(I 14)；那來自於生死一體的永恆國度的、不滅的旋律卻將被永久歌唱，而詩人則當是那個歌者，

你須長死於歐律狄刻心裡，
更歌唱，更讚美，返歸純粹的關聯。
在這裡，在逝者中間，在殘酒的國度，
你須是鳴響的杯盞，曾在鳴響中破碎。
你須是，並須知非在之條件，
及你內心震蕩的無限根基。
好圓滿完成它們，這唯一的一次。
欣喜地，你須把自己計人完滿的大自然

那已經耗蝕的，霉爛和啞寂的蘊藏，
難以言喻的總和，並抹去計數。
注【10】

六。

關於題目中問的『向死而生』，雖然我沒見里爾克直接用這個詞，但我完全能想像如何從里爾克讀出海德格爾式的向死而生（being-towards-death)；實際上，從海德格爾自己寫的《詩人何為？》中也能看出他受里爾克影響有多大。兩人都強調死的個人性；兩人都認為更好的理解死才能完整理解生；都認為死並不是生的否認，死與生是一體兩面...（我以前一個舊答案提過一點海德格爾的向死而生：為什麼我們那麼害怕死亡？怎樣才能坦然面對死亡？ - 溫絢的回答）但我不太贊成通過海德格爾的向死而生來理解里爾克，用哲學解讀里爾克將是一種限制。若是通過里爾克來理解海德格爾似乎可行，但卻有失嚴謹，因為他們的側重點不太一樣：海德格爾探討更多的是如何通過死亡理解此在的時間性，以及如何通過向死而生活出更本真的此在，

Of this I wrote to Heidegger directly, therefore, asking him about the statement concerning his affinity with Rilke, especially on the understanding of death. In his response Heidegger emphasized not the similarities, but the differences between his thought and the work of Rilke. In a letter dated November 13, 1972, he wrote: "The discussion of death in Being and Time stands in the determining regard for the question of the temporality of Dasein, of mankind, that is, that which is within him and stands before him. This is another thought than that of Rilke, that everyone dies his
own death." （注【8】）

最後私心附上《杜伊諾斯哀歌》結尾，美哭TvT，

但死者必須前行，沉默地將他帶到
更古老的悲傷，直至浴照在
月光中的峽谷：

那喜悅之泉。她充滿敬畏地
稱呼它，說道："在人們中間
它是一條運載的河流。"
站在山腳下。
於是她擁抱著他，哭泣起來。
他孤單地爬上來，爬到原始苦難之山。
而他的步伐一次也沒有從無聲的命運發出迴響。
但是，如果她在我們、無盡的死者身上喚醒一個比喻，
那麼請看，她或許是指空榛樹上
下垂的柔荑花，或許意味著

早春時節落在幽暗土壤上的雨水。——
而我們，思考著
上升的幸運，會感受到
當一個幸運降臨時
幾乎使我們手足無措的情緒。

----------------------------

注釋：

1. 里爾克，致維托爾德· 于勒維的信 1925/11/13,《穆佐書簡》pp332-333，林克譯

2. 里爾克，《馬爾特手記》，曹元勇譯

3. 里爾克，致羅特· 赫普納 1915/11/18，《里爾克精選集》pp667-671，林克譯

4. 里爾克，致瑪戈· 西佐-諾里斯-克魯伊伯爵夫人 1923/1/6，《里爾克精選集》pp699-704，林克譯

5. 里爾克，致卡蘿莉內· 申克· 封· 施陶芬貝格伯爵夫人 1919/1/23，《里爾克精選集》pp671-672，林克譯

6. Andreas Huyssen，The Cambridge Companion to Rilke (Cambridge Companions to Literature) pp74-79

7. Daniel Polikoff. Rilke, A Soul History: In the Image of Orpheus, pp662

8. Jenny Yates Hammet, Thinker and Poet: Heidegger, Rilke, and death, Soundings: An Interdisciplinary Journal, Vol. 60, No. 2 (Summer 1977), pp166-178

9. 曼弗雷德· 恩格爾，譯自《里爾克手冊--生活，作品，影響》，《致俄耳甫斯的十四行詩》pp125，林克譯

10. 里爾克，《致俄耳甫斯的十四行詩》II 13, 林克譯

閱讀的時候可以參考布羅茨基的《第二自我》。

整本書的結構很鬆散，但層次很清楚。第一部分是寫死，馬爾特身邊的人如何被死所摧毀，馬爾特通過見證領悟死本身，到了末尾他注意到了阿貝倫娜，開始走向愛的轉化。在第二部分的57小節里，阿貝倫那和貝蒂娜都不再是一個具體的人，她們被神聖化，成為了詩人上升的通道，類似但丁寫貝亞特里齊作為自己的引路人。繆斯，是詩人真正的伴侶，代表著永恆的女性。她們不是神，也不是人，而是精靈。她們介於死者與不死者之間。她們喚醒詩人對愛的渴望。71小節是整本書的中心思想概括，馬爾特走向了個人化的上帝。愛是愛本身，愛是自足且永恆的。

第一部分結尾描寫阿貝倫娜的時候，馬爾特提到了她的天賦是唱歌，刻意模糊了阿貝倫娜的性別，暗示了這種愛本身是不分性別的。（在古希臘這種愛是在同性之間）

而且這種永恆的女性形象和無限的奉獻有著密切的聯繫，這是為什麼她們本身象徵著大地。大地是母親，也是情人。

-----

意識到死亡，感受死亡，是歌唱的開端。向死而生意味著對塵世之愛的棄絕，而轉向對於永恆女性的渴求，成為繆斯的俘虜。死，只是對肉體的暫時拋卻，只是對塵世間的凡俗之愛的絕望，詩人在女性身上領會的，是成為愛者的永恆。而這種死也就構成了對於自我的重新發現，他必須從這種短暫的可能性中重新領會永恆。對單一事物的激情可能消退，而對萬事萬物的愛能夠承載自身的重量。