《追憶似水年華》這本書怎麼樣？
想要看《追憶似水年華》，想提前了解一下。
我先排除你是專業的文學、哲學或心理學領域的學者或學生，不需要非常學術式的理論交流，也就是假設你跟我一樣是普通的讀者，純粹出於興趣，或者好奇，想一窺此書的大概面目。在展開底下我的個人見解之前，(僅僅是我個人的見解，畢竟有人說，有一千名讀者就有一千個哈姆雷特。)我想先問一個問題，為什麼想閱讀這部《追憶似水年華》？
你可能會笑我，我不是在上文已經交待，出於興趣或者好奇。但是興趣與好奇只能算是動機。為了避免浪費你過多時間的可能，加上我在這裡想回答的是，透過閱讀這部書你可能可以獲得什麼，那麼不妨先問你自己這個問題。
如果你的目的是娛樂消遣，那這部書恐怕並不適合。但如果你的答案是：你可以是嚴肅的讀者，那以下就讓我們進入正題。
從書名《追憶似水年華》可以顧名思義，是作者對自己人生的回顧，對往事的追憶。追憶往事是一般人都能做的事，並不稀奇。如果只是雞毛蒜皮、流水賬式的日常瑣事記錄，恐怕沒有人願意浪費時間去翻它。那麼為什麼這部著作會這麼有名，以至不朽？當然絕不僅僅是因為這部書很長(整整有七大冊，兩百多萬字。)
普魯斯特的一生不算很長，他只活了五十一歲（Marcel Proust，1871年7月10日－1922年11月18日），那他何時開始創作這部巨著呢？大約三十五歲的時候。且慢，三十五歲是大部分人剛進入壯年時期，人生精采處可能才正要開始。可是對普魯斯特而言卻很不幸，因為健康問題，三十五歲以後的他幾乎足不出戶，全心全力投入創作這部書，直到他去世。可以說，他的一生精華與智慧就透過這部書保留了下來。
試想一個三十五歲的人，又是體弱多病的富家子弟，其人生的經歷能有多麼出奇而壯闊？答案是顯而易見的。但即使缺乏波瀾壯闊的人生經歷，普魯斯特仍有他的過人之處，透過一種對抗時間與遺忘的形式，創作了《追憶似水年華》，這點在最後會做說明。
普魯斯特家境良好，母親喜愛文學，從而深深影響了他。他從小熱愛文學、哲學，也喜歡寫作。這本作品基本上就是基於生活的體驗，以及加上一些文學上的藝術加工，從而產生(廢話，寫作當然根植於經驗。)但我不喜歡用學術的觀點看待這部書，比如意識流寫作。那隻讓我們這些普通讀者更加望而卻步。事實上，我以為《追憶似水年華》的內容雖然繁浩，卻很貼近一般人的生活經驗。該作品最精彩的地方是對於「我」的內心剖析。普魯斯特之所以傑出是其作品裡透漏的他智慧人生觀。也就是他看待周遭事物，以及世界的角度，種種客觀又睿智的解析，讓人折服。
怎麼說呢？《追憶似水年華》主要的內容是描述主人翁馬塞爾的人生體悟，主要表現在(一) 感情觀，包含親情、友情與愛情。(二) 人生哲學觀與追求智慧的熱情，尤其是對人性，包含對他周遭人物的觀察以及心理活動的剖析。他甚至也把自己當作觀察對象，用非常客觀的角度觀察自己內心的愛戀、忌妒、佔有、幸福與悲傷。從而可以幫助讀者試著更了解每一個自己，找到屬於自己看待世界的觀點。
底下我抽取三個主題來說明普魯斯特的作品是如何的精彩。僅希望引起未讀過的讀者們興趣，即便只達到千分之一，也會是我最大的安慰。
(一)我們是否還記得愛情最初萌芽時的美好？
《追憶似水年華》的第一卷《去斯萬家那邊》是馬塞爾兒時的回憶。主題是親情、對真理的追求，以及初萌芽的愛情。而愛情一直是《追憶似水年華》中最為重要的主題之一。普魯斯特對愛情產生時的瞬間心裡活動的捕捉，是最令人嘆為觀止的部分。
「希爾貝特的名字傳到了我的耳畔…就像綠色的噴水管中噴出的水珠，那樣尖利、那樣沁人心脾地灑在茉莉和紫丁香的花叢之上；它用純潔的空氣滲透它所經過的地區，並以繽紛的虹彩籠罩那個地區，它還以它所指的那位姑娘的神秘生活，把那個地區隔絕起來，成為有幸同她一起生活、一起旅遊的人們專有的禁地；這一聲呼喚在山楂花下，在我的肩頭，表明了他們親密的關係，表明他們同她、同她神秘的生活是親密無間的，我更覺痛心，因為我無法進入那個神秘的天地。」
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── 摘自第一卷《去斯萬家那邊》
這是少年馬塞爾在花園初見少女希爾貝特的心情，初生的愛情伴隨著接近對方的渴望開始在馬賽爾心中萌芽。普魯斯特僅僅透過回憶卻非常精準地捕捉了愛情最初產生的那一刻，不由得讓讀到此處的讀者們心頭為之一震：我們可能已經經歷了愛情，或者正在經歷愛情，而我們是否還記得愛情最初萌芽時的那美好時刻？無論如何別擔心，普魯斯特用他獨到的細膩已替我們捕捉到了這一刻：
「我強烈地體會到若能成為她的朋友該有多美，而這對於我來說又多不可能；因此我在滿懷期望的同時又充滿絕望。現在我一想到她，常常若有所見地看到她站在教堂前面，為我講解塑像的意義，而且還面帶對我嘉許的微笑，把我作為她的朋友介紹給貝戈特。各地大教堂在我的胸中引發出的種種優美的思緒，法蘭西島起伏的丘陵和諾曼底省坦蕩的平原的妖嬈風光，都以自己美麗的風采反射到我所構思的斯萬小姐的形象上來：我真是一心只求愛上她了。為了產生愛情，必須有許多條件，其中最必不可少也最不費周折的要求，就是相信愛情能使我們進入一種陌生的生活，成為其中的一部分…」
· ── 摘自第一卷《去斯萬家那邊》
波特萊爾說過：「不要輕忽一個人的敏感，因為那是他的天資。」我總認為這句話很適合解釋普魯斯特。正是由於他的敏感，才能忠實而細膩地觀察到自己身上的情感微妙變化，並運用他的美妙文字使之成為永恆。
(二)人的情感與理智往往相互衝突的原因
延續第一卷的故事，少年馬塞爾愛上了希爾貝特。他時常拜訪希爾貝特家，兩人常常一起遊玩。但是愛情產生後，伴隨而來的既期待又怕受傷害的情緒困擾著他，使得他的舉止表現反反覆覆，讓兩人產生一些誤解。為了解決這個問題，敏銳的他開始用哲學家的思考，苦思愛情的真相到底是什麼。
「我們戀愛時，愛情如此龐大以致我們自己容納不了，它向被愛者輻射，觸及她的表層，被截阻，被迫返回到起點。我們本人感情的這種回彈被我們誤認為對方的感情，回彈比發射更令我們著迷，因為我們看不出這愛情來自我們本人。」
「愛是一種壞運，就像童話里的那些人一樣，只要魔法沒有解除，別人就無能為力。」
「…因此，我常常給希爾貝特寫信，在信中我沒有選用我認為最有說服力的詞句，而僅為我的眼淚尋找最溫柔的河床，因為遺憾和慾望一樣，並不試圖自我分析，只要求自我滿足。」
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── 摘自第二卷《在少女的花影下》
愛情真實的面貌到底是什麼？這問題看似簡單，實則非常難以解答。後來的作家卡謬也曾寫到：「我們可以知道因愛而產生的痛苦是什麼樣子，但卻不了解愛情本身。」我們也可能都經歷過愛情，可是愛情的真實面貌(本質)是什麼，卻任誰都很難三言兩語說清。但普魯斯特追根究底的精神無疑是使人感動的。透過以上摘錄的這段句子可以幫助我們反省：愛情至少有一部分是「我」向被愛者的感情投射，碰到對方後產生回彈，反彈回來的感情再被「我」接收。
「回彈比發射更令我們著迷，因為我們看不出這愛情來自我們本人。」
有時我們以為自己愛得很深，對方也同樣愛得很深，真相卻往往可能是一種誤解。這種誤解即是誤以為愛情來自對方，普魯斯特認為愛情實則很大一部分可能是來自自身，是自我感情投射在對方的結果。(也就是一種單方面對被愛者的想像)所以愛情往往讓人期待落空，使人受苦。普魯斯特的這番理論也許可以讓遇到不順遂愛情的迷途羔羊們得到一些啟示：感情用事是很多人的弱點，其本質原因就是:
「人的幻想具有偉大的力量，愛情的痛苦就是人的幻想造成的。」
普魯斯特的「發現」也可以向我們說明，為何一個人不談愛情時，可以明理地分析感情的利弊。而一旦身陷愛情時，卻可以智商全無，毫無理性。普魯斯特的「發現」，甚至大大豐富了現代心理學理論以及兩性關係科學化論述的發展。那是題外話。
(三)時光流逝以及對永恆的感悟
「…我已不再感到不幸，我要是再回想起這件事，就無法想像我見到希爾貝特在一個小夥子身邊慢慢地走著會感到如此不幸，心裡會想：「這事到此為止，我不願再見到她。」在那遙遠的年代，這種思想狀態(嫉妒)對我來說曾是一種長久的折磨，現在卻已蕩然無存。因為在這個一切都會耗盡、消失的世界裡，同美相比，有一樣東西會倒塌，毀壞得更加徹底，同時又留下更少的痕迹，那就是悲傷。」
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── 摘自第七卷《重現的時光》
這段文字摘錄自第七卷《重現的時光》，描述年近中年的馬塞爾回到故鄉療養時，再度與少年時期喜歡過的希爾貝特(此時已嫁給馬塞爾的好友)恢復聯繫，兩人時常一起散步。在一次散步中，希爾貝特突然向馬塞爾透露當年的她其實喜歡他。可是馬塞爾聽到此番告白時，當下的心情卻反常的平靜，因為他知道自己已經不再是當年的馬塞爾，他已經不再愛她。
「因為生命就是細胞不斷的更新。」
如今的馬塞爾跟當年的馬塞爾已是完全不同細胞的組合體，客觀上屬於不同的兩個人。即使如此，身為敏銳的觀察者，他仍是想一探究竟，試圖了解這中間發生在自己身上感情變化的原因。於是他開始回想當年兩人的往來經過，本來可能萌芽的愛情因為一番誤會，尤其是他在街上見到希爾貝特與一個青年男子並肩走在一起，而引起他的嫉妒，使他深陷悲傷之中，最終這段感情沒有結果。然而，當身為觀察者的他順著回憶，想尋找當年嫉妒在悲傷之前的那種心情轉折時，卻發現再也找不到了。
「時間的流逝逐漸導致忘卻。」
當下的他反而更像個超然的旁觀者，冷靜地看著這一切發生；於是一種悲壯的人生領悟同時展現在我們眼前，在時光的磨耗與變化之中，連悲傷也不留下痕迹。馬塞爾的感悟也可以作為我們的人生啟示：在不斷流逝的時光面前，一切事物終將不留痕迹，內部的嫉妒與悲傷情緒如此，外部的權勢與地位何嘗又不是如此？於是他又下了如此結論:
「唯一真實的樂園是人們失去的樂園。」
對時光流逝而一切不復存在的感悟，最終促使普魯斯特要採取一種終極的對抗武器，也就是回憶。也是文章前半段提到的問題，為什麼普魯斯特要創作這部著作。相對於所有事物的易逝與血肉之軀的毀滅，普魯斯特意識到只有回憶里的一切，才可能永恆地存在，儘管那只是一種瞬間。所以小馬德萊納點心的意義成為永恆的鑰匙之一，開啟了一種新的可能。透過回憶的存在，過去的一切更為貼近永恆。
抽像的回憶要如何永恆保留，成為普魯斯特這本著作的終極目標。這也使得其書寫行式與風格變得不好閱讀。無論如何，身為花十五年來回憶與寫作的作者，他要透過對回憶的瞬間捕捉來對抗時光所摧毀的一切。也就是瞬間即是永恆的哲學闡釋。
讀過每一個字……《追憶似水年華》在中文網路上的讀後感太少了，寫一寫，希望能幫到想讀的朋友。不劇透。
1. 首先的問題：怎麼讀比較好？
記得是一年前，當讀到《追憶》最後的第七卷時，就開始在英文和中文網路上搜索大家的書評。在Goodreads上，《追憶》是所有名著之中評分最高的，評論也多言之有物，而豆瓣就往往停留在「瑪德蓮娜」再加一番不大著邊際的對於普魯斯特敘述風格的感嘆了。
這事出有因，因為《追憶》的那個睡不著的開篇以及整個第一卷第一章，幾乎是全書發展最慢，最先受到普魯斯特的那種能將一個看似很小的往往為我們所忽略的隱藏在我們內心深處的命題或感受或行為翻來覆去長篇累贅反覆挖掘提煉結晶還能同時仍然保持著層出不窮的新意的似乎是他所獨有的敘述的感染，最讓大量讀者感到「完全讀不下去」的地方（後面第四第五卷也有些這樣的地方），而這個第一卷第一章就終結在廣為人知的「瑪德蓮娜」與茶杯的段落。
流行的建議是先從第一卷第二章《斯萬之戀》讀起（因為它幾乎可以獨立成書，而且真有劇情），再回頭讀第一卷第一章。深表同意。
讀《追憶》無需著急趕路，更適合每當想起就仔細地讀一些，慢慢地讀完。精讀《追憶》的過程，正如攀爬一座高峰，這段經曆本身，已經成為讀者生命記憶的一部分。當來到全書的最後兩百頁，你會滿意地看到所有努力都得到了回報，因為這六千頁的巨著竟然有著一個頗為畫龍點睛的結尾（非常令人感動，因為爛尾的著名長篇小說著實不少）。普魯斯特最早構思的，正是最後的這些文字。
2. 按照知乎風格，需要問：閱讀《追憶》，是一種怎樣的體驗？
讀《追憶》，常常會有這樣的感覺……
「親愛的普魯斯特，我們都聽明白了，請不要再重複了」
但是普魯斯特就是不聽，一個勁地再說了整整幾頁。
於是我們就只能說：
「普魯斯特，你還真能寫！」
《追憶》的情節和人物發展是散漫的，有時近乎於想到哪寫到哪，將一次聚會寫出幾百頁，將幾個瞬間寫上幾十頁，還不斷來回硬切鏡頭……如果細看，普魯斯特是將人物在時光與記憶中留下的無數片段摘選出來，然後會聚筆力，集中描寫和評論。如果用類似的愛好夾敘夾議的作家來比，昆德拉是更通俗的簡化版，穆齊爾是更思辯的強化版，但的確沒有任何人像普魯斯特這麼能寫。
但是，在幾十頁、上百頁、甚至更多的「寫得不錯」「很好，就是有點拖沓」以及「好是好，就是有點無聊」之間，你會在不經意間突然遇到光彩奪目的珍寶，美麗不可方物，讓你瞬時倒吸一口氣，放下書來，心底只剩一個想法：「怎麼寫得這樣好！！！」。
因為普魯斯特不僅僅能想能寫，還是一個擁有真正強大筆力的作家（這方面的另一個例子是喬伊斯）。筆力，聽起來很玄。然而「金線」實實在在，毋需多言。許多人說，普魯斯特需要一個好編輯，大刀闊斧，毫不留情，將書縮減廋身，更為精鍊；而另一方面，正因為有層層敘述的積累鋪墊，《追憶》擁有無人能及的質感。
其實，普魯斯特的風格並非華麗（書中的形容詞和副詞不多；華麗的例子請看布洛赫的《Death of Virgil》），更非博爾赫斯卡爾維諾的那種幻想般的燦爛與空靈，適合的描述可能是「充盈」，如：
1) 普魯斯特尤其工於修辭，創造出的意象豐富而脫俗（他的比喻有時喜歡用科學術語，想不到吧）；
2) 他能不斷從意想不到的角度為我們揭開事物的新面貌，讓習以為常的舉止、話語、念頭煥發出新的生機（普魯斯特無疑是個心理學愛好者，善於分析意識與潛意識的動機）；
3) 普魯斯特的人物具有很高的真實度（大都具有原型），複雜，多面，立體（他所寫下的幾乎就是生活本身，也只有生活本身，才具有如此的活力）；
4) 表面看來，普魯斯特對於實際發生的事情著眼不多，例如，沒有多少對話描寫（對話都不起段，全部夾雜在敘述中），多是平鋪直敘與分析；但他實際寫的事情十分多，這與《追憶》的視角有關，表面是第一人稱，實際是靈活的上帝視角，偶爾還有一點刻畫眾生相的意味。其實，作為在時間、地點、人物三方面都延展甚廣的巨著，《追憶》蠻可以寫成更像那種宏大的歷史敘事，但鑒於本書已經有了幾個之前少有人涉及的頗具永恆性的主題，已經不必再追求無所不包了。
令我印象很深的是，普魯斯特有時候寫得真的很動人。
在那些時候，他的筆觸如此真誠純粹，沒有一點兒煽情，就是那樣的娓娓道來，甚至克制木然得近乎於冷酷，硬邦邦地擊中你。很絕的是，有時還留了後手。
3.《追憶》的主題
記憶。時間。感知。愛情。親情。友情。藝術。人生。社會。不多劇透。對於更多具體內容有興趣的朋友，不妨讀讀原書。
4. 雜談
《追憶》確實長，因此有一個現實的問題：讀它，值得嗎？很俗的說，會有什麼收穫？一些細碎的想法，供參考：
1) 如前所述，《追憶》不但保持著水準之上的獨有風格，而且在某些段落的技藝超群，令人讚歎，（而且擁有非常好的結尾！），單從純粹的閱讀愉悅而言，已是美好而圓滿的體驗（聽上去有些誇張，但讀者紛紛表示：當你歷經千辛萬苦，春夏秋冬，讀完的第一感覺，很可能是：「再讀一遍」）。為了它們，就值回票價。
2) 《追憶》的主題很豐富，因此還衍生出不少類似《擁抱逝水年華》的雞湯讀物。不過，實際看過《追憶》的朋友會知道，書中的敘事者「我」不僅僅敏感細膩，還是一個相當「作」的人（許多讀者表示：「This guy is a dick」），同時也因此真實。普魯斯特無情剖析書中所有人物的心理，令讀者更好地認識我們自身，也令人不禁感慨：為何在一百多年前幾萬里外的異國，人們也同樣有著一模一樣的小心眼？人性，真的是寫在我們每個人骨子裡，寫在人類基因里的。
3) 我想，該說《追憶》是人生的一處遊憩地，正如所有優秀的文學作品。我們並不能期待一本書或一次旅行能改變一個人的面貌，但它為我們的精神生命提供了彌足珍貴，不可或缺的養分。對於想讀的朋友，一個小建議：如果此前對於現代文學的接觸不多，可以先讀讀較容易讀的作品，比如卡夫卡，昆德拉，喬伊斯的《都柏林人》等等。
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是不是太嚴肅了。
下面是劇透時間。破壞氣氛的內容簡介（非嚴肅版）。
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本書講述了一個相當作的無業富二代（官二代）到處晃悠的故事，包括：傲嬌地與初任交往（由於太作，失敗了；不過別遺憾，書最後還有狗血情節），失戀後去海邊度假（並認識二任女友等人），回巴黎混圈子（從中高級圈子到頂級圈子到失望），非法監禁二任女友（後自嘗苦果）等等（中間穿插各種思考以及一些歷史事件），最後人到中年，四十不惑，突然開悟了（不開悟就沒有這本書了）。流行元素方面，大家都知道有 Gay，然後也有Lesbian（嚴格說好像不是這樣，當年知道真相的昆德拉眼淚掉下來），Bisexual，比較少人知道的是還有 SM （還加了Voyeurism元素）。當然，都是隱晦的！
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嚴肅地說，下面是剛看完時寫的：
普魯斯特意識到，於我們而言，世間事物的存在形態不僅止於它們的物質本體，同樣在乎它們於我們心靈深處所觸發的情感，在於它們作為光陰之河上亘久不變的橋樑，神秘莫測的道路，由我們無從預計的一瞥，一聞，一觸，一嗅，一嘗，一念所引動，某時翻開某張書頁，某刻憶起某個名字，將被時間沖刷得那麼難以辨認的我們與從前的歲月重建連接，軌道在此匯聚，齒輪在此銜合，種種通感交融一體，引著我們破開習慣之縛，穿越記憶之霧，尋至逝去的時光，覓見彼時的世界，變回那天的自己，於是所有過往的環境、人物、所有昨日的所想所述、所做所為，一切都在此時此刻破土而出，重現光明，照徹腦海；正如開篇人們耳熟能詳的瑪德蓮娜主題，中部的祖母主題，卷末點睛的台階主題。
在這個過程中，普魯斯特彷彿用顯微鏡勘察自我，用天文鏡觀摩社會，而他的發現不僅止與此；因為幻覺的記憶轉瞬即成泡影，幾滴純潔的溶液缺乏凝結核成不了璀璨的結晶，若要真正重拾昔日，惟有一種辦法，一個途徑。《追憶逝水年華》，正是普魯斯特的答案。 In Search of Lost Time. 白駒過隙，世事變遷，時間都到哪裡去了，回頭望去，普魯斯特與我們一樣看到，生活大多為瑣事所充斥，日復一日，年復一年；於是藝術家以這層層包圍我們的碌碌泥土為素材，以省慎的慧眼與明晰的內觀為爐灶，以自身的情感與生命為燃料，奮力燒製得瑰麗的珍寶。如種子伸出大地，幼蟲裂繭成蝶，最初的個體，藝術家的血肉之軀，終將不復存在，所誕生的新的不為軀殼所限的藝術創造卻枝繁葉茂，搖曳多姿。普魯斯特在書中明確寫下：偉大的作品只如一面明鏡，以它蘊含的森羅萬象，讓莘莘讀者在其中窺見自己的內心。
Enjoy the journey.「就像偉大的哲學家用一個思想概括全部思想一樣，偉大的小說家通過一個人的一生和一些最普通的事物，使所有人的一生湧現在他的筆下。」這是一個文學評論家對其的評價。我覺得這算是對一個作者或一部作品最高的評價了。
正好寫了相關的書評，不知道能否有所幫助
書評題目：也無風雨也無晴：那只是普魯斯特的喃喃自語
正文：作者：寶木笑鏈接：知乎專欄來源：知乎著作權歸作者所有。商業轉載請聯繫作者獲得授權，非商業轉載請註明出處。文/寶木笑
小說界流行一種說法，《追憶似水年華》之於西方人，尤其是歐洲人，就彷彿《紅樓夢》之於中國人。第一次聽到這個說法是很多年前，那時候在大學，導師請了自己一位西方現當代方面很有建樹的同門來講座，人家就以上面的說法為引子，把我們一眾學中古的研究僧講的一愣一愣的,不由私下裡感慨還是學外國文學好啊，至少撩妹都能顯得特有逼格。本科時候聽說《追憶似水年華》，也試著讀過，沒有成功，然後就是當時講座之後，打了雞血般再次衝擊這部神作，還好，斷斷續續讀完了，《追憶似水年華》是至今最艱難的閱讀之一。這也是很多人在閱讀中的困惑，馬塞爾?普魯斯特的《追憶》實在是太長了，這部小說長達十五卷，共七部，兩百餘萬字，是一部真正的鴻篇巨製，加之其追憶的內容並沒有什麼特別炫酷亦或抓人心跳的內容，甚至只是雞毛蒜皮、流水賬式的日常瑣事記錄，加之普魯斯特的超強語言功底下的純意識流寫法，人們幾乎在閱讀之初都是因為這部神作如雷貫耳的聲名而在苦苦堅持，很少人堅持到最後，更多人中途搖頭放棄，甚至心理逆反開始吐槽其名不副實。
「母親叫人端上一塊圓鼓鼓的名叫瑪德蘭的小點心,是用帶凹槽的海貝當模子製作的。我剛度過陰鬱的一天,即將來臨的又是令人喪氣的明天,不免心緒煩亂,便馬上機械地把一匙茶送到嘴邊,茶里泡了一小塊點心。進到嘴裡的茶和點心剛接觸上顎,我的整個身體突然震動了一下,我愣住了,體會著已經發生的異乎尋常的變化,一種奇妙的感覺滲透了我,但它是孤立的,說不清它的起因……可是,突然間,記憶回來了,我剛才嘗到的那股味道,正是我以前在貢佈雷的時候,每個星期天早上,我到萊奧妮姑媽的卧室請安時,姑媽叫我吃的那種泡在茶里或藥茶里的一小塊瑪德蘭點心的味道。」
這就是馬塞爾?普魯斯特《追憶似水年華》的緣起，1909年，已經38歲的猶太富商之子馬塞爾?普魯斯特吃了一塊沾著茶水的瑪德蘭蛋糕，隨即瞬間穿越回到了祖父在鄉間的老房子——他那已不復存在的童年曾存在的地方。那時的景緻就在眼前，那時的氣味就在鼻尖，回憶竟如此完整，雖然普魯斯特早年即涉足寫作，但此刻他找到了寫作的意義。於是，38歲那年，普魯斯特抬手落筆，「追憶似水年華」去了……2017年開始不久，突然看到一張《甲方乙方》的電影截圖，葛優在那部片子的結尾說：「1997年過去了，我很懷念它」，就像普魯斯特嘴裡的瑪德蘭，這張《甲方乙方》的電影截圖成了本文的緣起……1997年，那時全國還沉浸在香港回歸的舉國歡慶中，英倫三島不僅失去了東方之珠，還失去了黛安娜王妃，而我們失去了總設計師，三峽大壩截流成功，重慶成了第四個直轄市，房子還不是戀愛和結婚的決定性因素，二代和小三還在低調做人，雞湯還不是人見人厭的垃圾，如今散落人間各個角落的你我那時充滿著對未來人生的憧憬……當年讀過《追憶》的人或許會在某個瞬間就這樣想起這部偉大的作品，在時隔很多年後方才感受到其中的深意，這是偉大作品和一般作品的差別，前者帶給我們生命的體悟，而後者只是給我們一種感官的體驗。
這種偉大的代價也是巨大的，在《追憶》和普魯斯特身上尤為突出，因為普魯斯特要追求的是一種「神聖的使命」，甚至創作《追憶》的過程本身更像是一種神啟之後的朝聖之旅，塵世和世俗將漸漸無法理解普魯斯特。開始寫作後，普魯斯特遠離了前半生最鍾情的社交場，整天把自己鎖在軟木貼面的房間里，足不出戶。漸漸地，普魯斯特變成了一個偏執的病人，憂鬱症讓他的健康每況愈下，他要求每天早上的晨報要先用消毒劑蒸熏後再拿給他，他幾乎不吃不喝，只服用鴉片製劑和用於鎮靜的巴比妥類葯。隨著寫作的深入，在外人看來已經神經衰弱、十分反常的普魯斯特開始晝伏夜出，他的僕人們在他白天就寢時不得不保持絕對安靜，普魯斯特會在深夜偶爾造訪朋友，或者讓他們一大早陪自己去巴黎聖母院，普魯斯特常常只在睡衣外披一件毛皮大衣就出門。這和前半生的普魯斯特判若兩人，要知道普魯斯特的母親是法國波旁貴族的後裔，出身富有的猶太家庭，父親是著名的醫學教授，普魯斯特絕非天生這樣孤僻怪異之人，恰恰相反，在寫作《追憶》之前，普魯斯特因為優渥的家世和良好的社會交際及語言能力，他的生活是奢華和豪逸的。但某種使命選擇了普魯斯特，讓他的生活發生了巨變，普魯斯特在父母雙亡後生活和身體都不如以前，患有嚴重氣喘，不能接觸屋外的空氣，於是才有了上面提到的用十四年監獄式的生活換回一部偉大的作品，回憶之前的半生煙雲，將《追憶》和《紅樓夢》相提並論並不為過。
浮生著甚苦奔忙，盛席華筵終散場。
悲喜千般同幻渺，古今一夢盡荒唐。
漫言紅袖啼痕重，更有情痴抱恨長。
字字看來皆是血，十年辛苦不尋常。
從文學批評的角度看，《追憶》的文本特質更是「不尋常」的，在當時確實缺少被廣泛認可的可能。主題是小說最起碼的地標，至少在當時的文學批評界和讀者群中是這樣的共識，然而《追憶》以回憶的形式對往事作了多重回顧，有童年的回憶、家庭生活、初戀與失戀、歷史事件的觀察、以及對藝術的見解和對時空的認識等等，這完全是對傳統小說主題研究的一種戲弄和殘酷的斬首，不管是文學批評家還是讀者都會有很強烈的文本閱讀挫敗感，產生「不知所云」或者「沒有主線」的本能反應，普魯斯特放逐了自己，自然也不會在乎傳統文藝理論的框架。如果非要偏執地追尋《追憶》的主題，其實這個問題普魯斯特早已開宗明義，只是我們不願意承認這種大道至簡的皈依。《追憶》第一卷《在斯萬家那邊》的第一句話是：「在很長一段時間裡，我都是早早就躺下了」，這是小說的第一句話，彷彿朱岳在《說部之亂》里描寫的世界迷宮大師的一個經典迷宮之作，那個迷宮只能困住迷宮大師，普通人會很快走出，《追憶》也是如此，普魯斯特開篇就這樣大大方方地告訴未來的讀者和批評家：沒錯，這不是一部獻給你們的巨著，我會用「回憶」和「時間」囊括一切，追憶我靜謐細膩的情感，隱藏我壯闊激烈的思想，這只是我的喃喃自語。
記得童慶炳老先生那一版的《文學理論》里談到小說時曾說小說的靈魂是人物的塑造，是主人公是否夠分量，顯然我們的文學理論體系已經裝不下一部《追憶》和一個另類的普魯斯特了，《追憶》的主人公到底是誰，普魯斯特的研究者們爭論了將近一個世紀。《追憶》是通過馬塞爾的夢幻狀態展開的，普魯斯特通過夢幻狀態將故事引入到自己童年時期的狀態，通過馬塞爾自己孩提時代在貢布雷時的一些故事片段，開始追憶時間歷史，按照常理，馬塞爾自然應該是主人公。但如果通讀整部《追憶》，我們會發現《追憶》除了《斯萬的愛情》以傳統的第三人稱敘述，小說其餘部分均由第一人稱敘述，「我」只不過是小說中的一個人物而已，只是一個視角，是一個敘述者，彷彿網遊中的任務引導員，在他的帶領下，我們進入了一個全新的既陌生又熟悉的心靈世界，進入到馬塞爾的精神世界，透過敘述者的眼睛看到了一切，敘述者成了我們觀察他所在那個世界的媒介。也有人提出，《追憶》的主人公是時間，因為普魯斯特逆天的寫作功力讓時間變得具體、生動、完美，就像一首由多種主題構成的交響樂，愛情、嫉妒、死亡、回憶，時而交叉重疊，時而遊離隔斷，是時間給予了《追憶》蓬勃的生命力。這種爭論應該是普魯斯特鄙夷的，《追憶》的超越源自普魯斯特本人的徹底超脫，他既然能夠放棄塵世的生活，自然也會放棄小說的規則，也許《追憶》的主人公其實就是一種人們回憶過往時的喃喃自語，聞聲而無形，它帶來的是一種徹底的純精神寫作。《追憶》中有超過2000個人物，每一個都堪稱栩栩如生，小說800萬個詞語中每一個都像是精心挑選的，主人公重要麼？人物重要麼？文字真的到了一種極致，主人公完全可以就是一種呢喃的感覺。
普魯斯特在自己的斗室中喃喃自語，主題和中心人物都不再重要，那麼小說剩下的情節也將被完全獻祭，對於追求情節的讀者，閱讀《追憶》顯然是一種煎熬，因為普魯斯特並未想要給任何人講述故事。《追憶》的故事情節並不是以事件、人物之間的關係為主要內容，而是普魯斯特的思考和意識，於是我們會看到長達三四十頁來寫輾轉反側的不眠之夜，這樣的情況在《追憶》中比比皆是。甚至《追憶》中的一個晚會會洋洋洒洒一百多頁，但只有百分之四十的篇幅是寫晚會本身，其餘百分之六十的篇幅是寫與晚會並無直接關係的東西，比如回憶、想像、議論等等。而普魯斯特又特別鍾愛複合的長句，也就是一個句子中包含有幾個附屬句，冗長與瑣碎是他獨特的語言風格，這種複句使一個人的內心活動和身處的外部情況可以同時在一個時間表現出來，但也形成了一片敘事文字的汪洋大海，將初次接觸、毫無心理準備的讀者徹底淹沒，一百多頁過去了，晚會卻還沒有結束……1912年秋，普魯斯特將他的一卷手稿送到出版人伽利瑪手中，後來的諾貝爾文學獎得主紀德當時已經是位大作家了，他接過伽利瑪手中的《追憶》隨手翻到第62頁，發現不過是不厭其煩地對一杯茶作無聊的描述，於是輕易否定了《追憶》，就像今天的你我。第二年，紀德寫了一封文學史上著名的道歉信，但在其中對普魯斯特完全顛覆常規常理的寫法仍然心有餘悸：「面對如此愛不釋手的書，為何我又感到如此痛苦。」
很多人包括研究者都有這樣的共識：雖然普魯斯特在主題、中心人物、故事情節等方面並不在意，或者說有意顛覆，但在小說整個結構方面卻做到了令人震驚的極致。這樣的意識流開山力作，如此的鴻篇巨著，在沒有明確主題、中心人物和宏大情節的情況下竟然沒有出現文本自身的轟然倒塌，這一定是完全得益於普魯斯特精妙的結構設置，於是人們起了很多名字，什麼多重時間隧道，什麼環式結構，什麼散暈處理，什麼對稱平行結構等等。文學批評雖然自有存在的理由，但文學批評是應該有一個臨界條件的，即文學批評的對象應該是常規的文本，對於一些文學史上的極端個例，比如《追憶》這樣已經融入作者整個生命的文本，也許就不能用已有的文學批評理論進行過度解讀，否則就有附會牽強之嫌。
一位人生彷彿過山車，百年孤病獨登樓的普魯斯特，也許他會在寫作的時候考慮布局，但絕不可能為了所謂結構絞盡腦汁，因為文字的創作到了一定的程度，就像人生到了一定的境界，一切世俗的規則早已不再重要。就好比一位只想在網路上碼字給自己看的人，他不會過多在意自己的文字是不是能蹭上熱點迎合大眾口味，更不會在意自己的文字是否能讓自己火起來收穫多少粉絲，網路只是一種工具，甚至文學本身也只是一種表達而已。舉個例子，曾有人非常用力地分析過《追憶》中的兩條路——斯萬之路和蓋爾芒特之路，在「我」童年過暑假的外省小鎮貢佈雷，那充滿溫情和愛的伊甸園有兩條小路，馬塞爾常常和父母一起順著這兩條小路散步：一條是斯萬之路，另一條是蓋爾芒特之路。研究者說這兩條路構成了小說的平行結構，分別代表馬塞爾要走的人生之路：斯萬之路代表著愛情、妒忌和痛苦——隨著斯萬對奧黛特的眷戀與日俱增，馬塞爾的痛苦和嫉妒不可遏止地隨之而來，斯萬的故事多方面暗示了馬塞爾未來的感情生活；蓋爾芒特之路代表著空虛、焦躁和幻滅——馬塞爾偷窺作曲家樊特伊的女兒和女友，後來馬塞爾鍾愛的阿爾貝蒂娜正是樊特伊女兒的女友，蓋爾芒特之路最終通向蓋爾芒特夫人和那些時髦貴婦的沙龍，使馬塞爾感到幻滅和痛苦。然而，對於普魯斯特來說，人生只不過是一場回憶，人生的故事僅僅是一種無數雙向選擇，就像上面說的那兩條路，但普魯斯特不會庸俗到用象徵意義如此明顯的手法去為自己的「聖祭」——《追憶》著意地布局謀篇，那兩條小路僅僅是兩條小路，是普魯斯特回憶的一部分，就在那裡，不悲不喜。
我們太小瞧人類的魂靈和精神了，我們更太小瞧普魯斯特的決心和忘我了，這個世界並非是人類創造，人類也並非可以完全理解，自然之於人類，就彷彿文本之於文學理論，後者永遠不可能高於前者，更沒有資格肆意改造前者。無數個不眠的夜晚，普魯斯特喃喃自語，整個人都處在一種臨界狀態，他憑著靈感信筆而至，從不準備達到一個完整的故事和結局，一切都不再重要，普魯斯特只想通過文字達到一種靈魂的皈依，這是人類文學史上最接近突破佛家「文字障」的一次偉大探索。而文字到了一定程度的升華之後，就會產生一種顛覆常識的震撼感，就彷彿我們第一次聽到科學界承認時間是一種物質那樣。是的，時間是一種物質，就像當年《星際穿越》結尾那樣觸手可及，時間是宇宙中最為穩定最為永恆的物質，過去、現在和未來只是對時間的注釋與說明。這與百年前的《追憶》異曲同工，世間萬物的生命僅僅是無數瞬間的疊加，我們走在物化的時間搭建的一條無形的長廊，沒有開端，也沒有盡頭，這條長廊將見證世間萬物的誕生、成長、成熟、衰老與死亡。
生命無所謂生死，我們只是無數的瞬間。時間不死，回憶長存。
普魯斯特在《追憶》的喃喃自語中逐漸平靜地述說著生命在時間中的開始與結束，小說即將結尾時有一個具有鮮明對比的晚會，晚會上曾經一個個年輕健康、充滿活力的人物都變成了蒼涼的老人，一個個衰老的面孔通過普魯斯特的筆觸展現在我們面前，描繪了現實時間的流逝對人們產生的巨大影響。那些蒼老的人們曾經是多麼的青春洋溢，曾經是多麼的風采四射，而如今都已老態龍鍾，這種對比產生的巨大反差讓讀者對時間的流逝產生了巨大的無力感。
普魯斯特就這樣近乎冷酷地將我們拋入了時間的深淵，而我們在急劇下墜中仍能聽到他的喃喃自語。
竹杖芒鞋輕勝馬，一蓑煙雨任平生。
料峭春風吹酒醒，山頭斜照卻相迎。
回首向來瀟瑟處，也無風雨也無晴。
突然想起十年前天涯論壇出了一個神貼，一位網友發帖說：「我要回到 1997年了，真是捨不得你們」，他說自己要坐時光飛船回到十年前了，大家有什麼要對自己說的，他可以傳話，就這麼一個簡單而友愛的玩笑，在後來卻引起了近千萬網友的關注和心理共鳴，還登上了央視的新聞，直到今天仍然還有網友在跟帖，還記得其中幾個印象很深的跟帖：
「去烏魯木齊找到他，告訴他我愛他，我在2008年等著他。」
「幫我告訴小楊同志：我願意你給我過生日的，可是怕老爸說我早戀拒絕你了。」
「轉告2002年的我，7月9日之後，勇敢地填志願，北大復旦浙大都可以，謝謝。」
「請告訴1997年的我：請在2000年時，給外婆做一碗雞蛋甜湯，不要讓表弟去做，一定要自己親手做，不然沒機會了。」
……
很多年過去了，不知道當年跟帖的陌生朋友現在身在何方，想來也都到了致青春的年齡了吧，也不知道有沒有經歷過普魯斯特一般的剎那：偶然入嘴的一口美食，車裡突然飄來的一段老歌，搬家時猛然掉下來的抄滿歌詞的軟皮本，亦或街上擦肩而過的一對兒小情侶卻說了一句當年你們之間也說過的話……
當時間的霜刃划過我們每個人的喉間，我們能聽到落葉的沙沙聲和自己的喃喃自語，追憶似水年華。
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講述老百姓自己的讀書生活。
以前在一篇舊文里引用了普魯士特的一段話:
我們聽到她的名字不會感到肉體疼痛，我們不會為了在街上遇見她而改變我的行程，情感現實逐漸變為心理現實，成為我們的精神狀態：冷漠和遺忘。當我們戀愛時，我們就預見到了日後的結局，而正是這種預見，讓我們淚流滿面。
凌晨兩點在 kindle 的《追憶似水年華》中找了好久都沒有找到這段話。雨後的夜色，透過陳舊的窗帘，最怕的就是心緒難寧。突然覺得單是這句話就給人帶來了無窮的慰藉，何況是有七卷的文學巨著。
《追憶似水年華》是封閉幽蘭中漫長的告別與回憶，漫長到作者，讀者，旁觀者都沉浸到幽蘭的幽香和靜中。《紅樓夢》 是幽窗棋罷，驚覺午後即過，富貴榮華青春愛情都是指尖猶涼。
只是在這難以入睡的夜裡，我才能體會到這些書里所蘊含的深刻。
"最好的書能清楚地闡明你長久以來一直心有所感，卻從來沒辦法明白表達出來的那些東西。 」「 書的價值還不止於描繪我們在自己的生活中習見的那些情感和人物，好書對我們各種感情的描繪遠勝過我們自己的體會，它處理的感知和認識雖確屬我們所有，卻又是我們根本無力予以明確表達的：它比我們更了解我們自己。 」"他像同時代的幾位哲學家一樣 ，實現了一場"逆向的哥白尼式革命"。人的精神重又被安置在天地的中心;小說的目標變成描寫為精神反映或歪曲的世界。他能高翥遠翔，從而像飛躍沙漠的飛行員隱約看到在地面上看不出來的埋在沙子底下的城廓一樣，看到事物蘊藏的秘密。"在讀者閱讀這部鴻篇巨著之前後，都不難在各種各樣的媒體里找到以上對普氏的由衷讚美。可是並不代表每個讀者都能讀懂和領悟書中作者所要表達的全部精神和意象。我是昨天晚上將最後一卷最後一頁仔細閱讀完成的。今天查閱讀筆記，是2月2日將普魯斯特帶回家裡的，歷時將近四個月，將這部大部頭啃了下來。因為自我感覺和普氏有部分相似之處，所以在第一二卷的閱讀中，我是懷著欣喜若狂的心念在咀嚼這從來沒有感知過的美味中度過的。第三卷始，已經開始出現審美疲勞。隨後的同性戀者模式記載，虐戀模式開啟，我整個人都感覺不好了。一直到作者在蓋爾芒特親王府舉辦的化妝舞會前的那一大段意識流動，我才又找到了一二卷里那熟悉的欣喜感覺。直到最後階段，普氏自己在文中對自己作品和人生的解析。我也有了原來如此的感慨。?追憶似水年華?這本書是由法國意識流代表作家馬塞爾?普魯斯特（1871__1922年）歷時十四年之久嘔心瀝血之作。對普氏而言該作品既是其人生意義之全部所在。作者並未給文中主腳起一個名字，所有文中主腳的出場.體驗以及意識流動，皆是用第一人稱"我"來完成的。讀這本書就特別能理解叔本華在?作為意志和表象的世界?里的中心論點-----世界的存在是以"我"的意識為支柱而存在的。通過"追憶"這一獨特角度，普氏在寫作技巧上進行了嶄新的嘗試，創作目標更多的轉向關注人物的精神領域。藉助回憶，（一種味道，一道風景，一種浮動的暗香都是其追憶模式開啟的閥門）普氏輕而易舉讓讀者追隨著"我"的意識跳躍時空的限制，隨時復原過去某個時刻。讀者就好像落在普氏禮帽上的一顆塵粒，隨他去他的似水年華里徜徉......大部分讀進去了的讀者可能都會產生和我一樣的感受。普氏是一個才華橫溢極度感性甚至敏感到了痛苦狀態的人。文中對景物，對人的感覺，對往事的印象的描寫，無不給人以細膩到家的感覺。再加上文中數不勝數的明喻，像藍黑海面上那一浪浪的波濤沖刷著堤岸，又好像老師在黑板前講得眉飛色舞，用各種不同的解法給你灌輸同一個知識點。?追憶?並不以情節取勝，情節反而有些乏善可陳。那些無聊的沙龍社交活動甚至讓人昏昏欲睡。由於本人性取向正常，又無好奇心。因此只要提到夏呂斯男爵大人和他的男朋友的情節，都是我頭大如斗的時候。個人認為，和歷史上那些極度敏感感性的高才一樣。普魯斯特就是上帝造人時的失誤。本應給普通人澆上一勺意識讓其用於感知世界。輪到他們時，上帝打了個盹，澆過了又澆了一勺。如果再澆一勺，恐怕普魯斯特都能帶著人類找到回去的路了。我一直認為人類的理性其實是走入了迷途，理性由於其自身的局限性已經確定無法解決人類的困境。而一切藝術美學幾乎均來源於直覺以及印象。普魯斯特雖沒有明喻人生的荒誕和無意義，用心的讀者自會感知。我和普魯斯特差不多同齡（忽略世紀差），22年還有六年。
特別推薦這位先生： 李劼
他是八十年代文藝界大名鼎鼎的華東師大知識分子圈子中的一位，長於文學評論及電影評論，稿量驚人，稱得上是為文學而生的大家。
這是先生的博客：普魯斯特小說的隔世旁觀（一）
一、 方舟隱喻和時間犧牲品
曾有人說，生為中國人，最大的幸福就是，可以閱讀《紅樓夢》。似乎同樣可說，法語世界讀書人的最大閱讀快樂，應該是法文原版的《追憶似水年華》。但是，法國人似乎並沒有如此表示過。普魯斯特小說的知音，也不是法國人，而是愛爾蘭人貝克特。幾乎每一個讀過普魯斯特小說的讀者，不管是法語原版還是其它各語種的譯本，可能都會產生這樣的抱怨：太長了，太細膩了。這種抱怨的合理性在於，哪怕是再美妙的敘事或描寫，只要過於密集、或者沒完沒了，都會使閱讀者產生審美疲勞。比如，瑪麗蓮·夢露無疑是性感美神，但倘若讓人始終盯著美神的畫像凝視的話，會看出什麼效果來？還會有美感么？再美的畫像，哪怕是《蒙娜麗莎》也經不起長時間凝視。而也正是出於揭示審美疲勞的渴望，安迪沃霍以瑪麗蓮·夢露的肖像為素材，首創了波普繪畫。 然而，倘若把閱讀普魯斯特小說會產生審美疲勞倒過來思考一下的話，那麼可以發現的剛好是：普魯斯特小說不僅挑戰了傳統的敘事方式，而且更挑戰了讀者的閱讀習慣。由於此前的小說大都以故事為敘事內容，因此，閱讀通常需要連續性，以便讀完整個故事，好比上電影院看完一部電影。但這在普魯斯特小說，雖然有故事內容，卻並不是傳統小說的講故事，而是敘事者細說自己對人、對事、對世道、對自然、對歷史或者對時間等等的種種感受，從而導致讀者的閱讀方式不得不改為，不是從頭到尾讀故事，而是斷斷續續地讀感受、讀心理、讀細節。小說閱讀的連貫性，被普魯斯特小說無聲無息地摧毀了。取而代之的，是閱讀過程的間斷性和隨意性。哪怕不讀整個小說，而只讀其中一個段落，甚至只是幾句描寫，都可以合情合理地成為普魯斯特小說閱讀。因為普魯斯特小說提供的審美圖像，不像傳統小說那樣由線性的敘事完成，而是蘊含在隨便哪一個描寫、隨便哪一句敘事、隨便哪一片感想之中。人們可以說，這是一種太過隨意的敘事方式，但必須指出的提，恰好是如此的隨意，無意間達成了為傳統小說敘事所從來沒有過的全息性。中國人的諺語一葉知秋，在普魯斯特小說中成了：一語見底。 普魯斯特小說的這種全息性，歷代論家大都不知就裡，惟有貝克特曾經有所感知：「普魯斯特的整個世界來自於一隻茶杯。」這句話反過來表達剛好是：普魯斯特小說提供的整個圖景，蘊藏在小說的每一句敘事或者每一個細節里。可以是一隻茶杯，也可以是一根手杖，或者一頂禮帽，抑或是母親閱讀的一部小說，或者外婆喜歡的一本書，諸如此類。《追憶似水年華》雖然意味深長地敘述了兩條通向不同方向又在同一個地方匯合的道路，但這部小說更為深邃的意蘊在於：從任何一個細節出發，都可以走進小說描繪的整個圖景。這樣的全息敘事不僅前無古人，而且後無來者。 著名的法國作家紀德，顯然沒有讀懂普魯斯特小說敘事的全息意味，因此會在日記中寫道：「在普魯斯特作品中，結構是極其美的。但是，常常發生這樣的情形，因為腳手架上什麼也不會消失，於是，腳手架顯得比建築物本身還重要。人們的目光不斷地被細節所吸引，不會再去把握整體。」要是讓普魯斯特看到紀德此言，一定會像中國的胡適聽見陳獨秀說帝國主義時爭辯哪來的帝國主義一樣，向紀德申辯道：哪來的腳手架呀。因為倘若明白普魯斯特小說的每一個細節都通向小說呈示的整體圖景的話，那麼就不會產生腳手架的幻覺。但紀德不明白普魯斯特小說的這種特徵，認為「有時那麼多的細膩描寫顯得毫無用處」，並且認定那是由於普魯斯特「不得不向一種古怪的解剖要求讓步」。紀德一方面承認「這種解剖往往導致他獲得非凡的新發現」，另一方面又把普魯斯特的敏感判定為違反小說敘事原則的解剖要求，而不是像呼吸一樣自然的藝術觸覺。普魯斯特在現實生活中只不過是個病人，在其藝術想像中更是從來沒想過、事實上也沒有，扮演過醫生。 作家紀德在小說敘事上無疑是個行家，但在普魯斯特小說的閱讀上，卻有些力不從心。當紀德提及腳手架和建築物時，下意識地把自己的敘事方式套在了普魯斯特小說的頭上。紀德小說是世人習以為常的講故事方式，因此紀德認定，普魯斯特也應該是跟他一樣的方式。倘若說這是習慣，那麼則是雙重的習慣，既是審美習慣，又是心理習慣。當紀德發現普魯斯特小說不符合這種習慣時，就把普魯斯特小說硬生生地劃分為建築物和腳手架，並且斷定由諸多無用的細節構成的腳手架，遮蔽了小說想要呈現的建築物。紀德完全茫然於：普魯斯特小說恰好是非習慣的，或者說反習慣的。其中的每一個細節，都是小說敘事呈示出來的整體圖像不可或缺的組成部分，根本不存在紀德臆想出來的腳手架。 一個毋庸置疑的事實是，《追憶似水年華》不是從習慣開始的，而是從人類尚未形成習慣的洪荒背景上起步的。那樣的背景，紀德其實也看到了，只是沒有看懂而已。紀德在《重讀「歡樂與時日」》一文中寫道： 更奇特、更有啟發的是，在《歡樂與時日》的序言里，或者更確切地說，在他寫於1894年的卷頭語文字中，我們讀到：「在我的孩提時代，我以為聖經里沒有一個人物的命運像諾亞那樣悲慘，因為洪水使他被囚禁於方舟達四十天之久。後來，我經常患病，在漫長的時間裡，我不得不待在『方舟＇上。於是我懂得了諾亞曾經只能從方舟上才如此清楚地觀察世界，儘管方舟是封閉的，大地一片漆黑。」 紀德將普魯斯特這段話簡單地理解為：「長期以來，痼疾把普魯斯特囚禁於『方舟＇，誘使他或強制他安度這種黑暗的生活。他終於適應了這種生活方式，在它陰暗的背景上如此明晰地呈現出了他那神奇的回憶所提供的微型畫面。」紀德把普魯斯特所說的方舟之困僅僅看作是一種人生比喻，而沒能領悟出這個比喻背後的隱喻性。當普魯斯特說「諾亞只能從方舟上才如此清楚地觀察世界」時，緊跟著對方舟的形容是「封閉的，大地一片漆黑」。但既然是封閉的、一片漆黑的，又如何能夠得以清楚地觀察世界呢？這在邏輯上無疑是說不通的。殊不知，普魯斯特想要說的，恰恰就是只能在方舟上才能清楚地觀察世界。這種看上去很不邏輯的表述背後隱藏著另一種邏輯。普魯斯特的方舟是「經常患病」，從而使病患變成了他的方舟。病患帶給他的雖然是封閉的、漆黑的有如方舟一般的獨居和孤思，卻又剛好是這樣的獨居和孤思，讓他能夠更加清楚地觀察世界。因為他由此獲得了一種別人所沒有的旁觀立場。他像諾亞冷眼洪荒世界那樣地旁觀了自己所置身的世界。這個世界雖然熙熙攘攘，但骨子裡卻像諾亞看到的一樣，是個洪荒世界。這也即是說，早在艾略特寫出那首著名的長詩《荒原》之前，普魯斯特已經像諾亞那樣對世界作了洪荒式的審視。 這種審視顯然是不能用常識、或者說肉眼抵達的，而只能以非凡的感覺能力、或者說心靈之眼、形而上之眼才能得以洞穿。因此，在肉眼看來，方舟是封閉的，大地是漆黑。但恰好由於肉眼無以抵達，導致了心眼的豁然洞開，從而能夠更加清楚地看出世界的洪荒真相，或者說，更加清晰地觀察一個洪荒世界。可見，從字面上很不邏輯的那番表述里，蘊含著非常合乎邏輯的思考、遐想及其暗示。如此這般的方舟隱喻，紀德沒看懂，但貝克特明白了。 貝克特在《普魯斯特論》里，一眼透底地寫道： 普魯斯特所創造的這些形象，正是居於這主導地位的條件與環境——時間的犧牲品。這些可憐的傢伙們就像低等生物，只對二維空間有感覺，卻迎面碰上了不可思議的高度，這樣他們作為犧牲品的同時又身陷囹圄。 二維的低等生物，迎面碰上了不可思議的高度，這幾乎就是對普魯斯特方舟隱喻的絕妙注釋。紀德沒有看到的那個洪荒景觀，貝克特卻看得清清楚楚。貝克特只是沒有像後來的艾略特那樣，將那個景觀描述為《荒原》，而是將富麗堂皇的巴黎族群還原為時間的犧牲品。倘若說紀德看不出這樣的景觀是由於紀德是個跳不出塵世的局內人，那麼貝克特正好相反，全然以一個局外人的眼光，審視了普魯斯特筆下的芸芸眾生。而這種局外人的眼光，就是普魯斯特那個方舟隱喻的意味所在。世人習慣於將諾亞看作人類的倖存者，惟有普魯斯特不按照這種習慣定位諾亞，而是從諾亞身上發現了局外人的位置。正是這種局外人的位置，使諾亞、準確地說使普魯斯持，能夠看清楚整個世界。普魯斯特籍諾亞的局外人身份告訴讀者，他的《追憶似水年華》以一種什麼樣的目光觀察世界。 普魯斯特的法國同行，看不懂這樣的審視方式。法朗士把普魯斯特的小說比作溫室中培養的蘭花，具有病態之美。法朗士對普魯斯特的最高讚美，只不過是：「詩人射出一支箭，能穿透你的思想和秘密願望……。」應該說，紀德是最為推崇普魯斯特的法國作家，曾經說過：「我在普魯斯特的文章風格中尋找缺點而不可得。我尋找在風格中佔主導地位的優點，也沒有找到。他不是有這樣那樣的優點，而是一切優點無不具備」。然而，紀德的讚美也僅止於文筆而已，就好比向一個同行喝彩。紀德沒能像貝克特那樣，一眼看出普魯斯特小說的奧秘所在，用貝克特在《普魯斯特論》中的論述表達便是： 他用時間寫作，如同他用時間生活。古典作家們假定自己是全知全能的，而他有意識地跳出時間之外，以擺脫時間順序和因果關係對其作品發展的影響。普魯斯特的時間順序是極其難以依循的。他用微妙的、陀思妥也夫斯基式的、對似乎合情合理的俗套的輕蔑來安排和發展一系列時斷時續的和他的人物和主題，雖然這些事件和主題彷彿都有服從於一種幾乎是脫離現實的內在需要（普魯斯特的印象主義讓我們想起陀思妥也夫斯基）。總而言之，這位浪漫主義藝術家非常關注時間並注意到記憶在靈感之中的重要性。 《茶花女》的作者小仲馬在談及戲劇創作時曾經說過，通常是在最後一幕的構想完成之後，才開始動筆。同樣，貝克特也是從《追憶似水年華》的那段結語里驀然回首，發現了普魯斯小說的奧秘。那段結語是： 如果時間允許我完成我的作品，我將給它打上時間的烙印。時間已經不可抗拒地佔據在我的心靈，在我的作品中，我將描繪世人，即使冒著把他們寫成怪物的風險：他們在時間裡佔據一個在空間中難以獲得的廣闊得多的空間，一個伸展的無法度量的空間。因為，他們像巨人們潛入歲月之中，同時觸及他們生命中的各個時代，這些時代被眾多的日子分開——在時間中彼此相隔甚遠。 貝克特籍此從《追憶似水年華》的敘事里抽象出三重內涵：時間，習慣，記憶。貝克特寫道： 時間——由於導致死亡而復活的一個條件，習慣——一方面就其反對危險的變遷而言是一種處罰，另一方面由於可以減輕生活的殘酷又是一種祝福，記憶——則像一間醫院的實驗室，其中既貯藏著致命的毒藥也收藏著頗見療效的良方，既有興奮劑也有鎮靜葯。 好比是《紅樓夢》里的風月寶鑒，紀德看到塵世的美艷，貝克特看到的是被時間消磨成的枯骨，貝克特將此叫做，時間的犧牲品。因為是時間的犧牲品，所以反對習慣既有受處罰的風險，又含有減輕生活殘酷的祝福。而記憶，像毒藥又像良方，既讓人興奮又使人鎮靜。不知上述中譯是否準確傳達了貝克特的論述，大致上應該就是這樣的思路。 貝克特的這番論述，既是對《追憶似水年華》深入骨髓的洞見，又像對他自己後來的那部劃時代戲劇《等待戈多》的某種預告。因為在時間面前，人生也罷，人世間也罷，確實虛幻得令人驚怵。普魯斯特因為對習慣的本能抵抗，再加他那被貝克特稱作糟糕的記憶，尚能寫出一片既清晰又模糊的昔日風景。但這在貝克特卻因為看得太清楚，索性將反抗習慣和糟糕記憶也一併剔除，於是就剩下可有可無的等待。這就好比因為看出了人類處境的尷尬，卡夫卡寫出了城堡或者甲殼蟲那樣的無奈或可憐；貝克特由於發現了人類不過是時間犧牲品的悲慘，將整個世界濃縮為一個荒涼的舞台和兩個被時間停格在等待中的流浪漢。這是從兩個方向觀察出的同一種結果：卡夫卡揭出甲殼蟲的真相，貝克特指出兩維平面上的低等生物，彼此異曲同工。 貝克特總結出來的時間犧牲品，有一個不言而喻的前提：人在時間面前的無可奈何。因為時間是死亡在形而上意義上的同義詞。當海德格爾將此在定義為向死亡的生存時，無疑是看出了死亡的時間本質，這與貝克特將普魯斯特小說里那些可憐的二維生物定義為時間犧牲品，可謂不謀而合。或許正是時間這種上帝般的冷峻，致使有人將此稱作惡的無限性。然而，假如換一個角度觀察時間，這種無限性就不是惡的而是平常的。因為換一個角度觀察到的時間，不是死亡，恰好就是生命本身。 貝克特時間犧牲品之說，一方面暗示了人對時間的無奈，一方面也道出了人對死亡的莫名恐懼。倘若將這種恐懼歸結為人的心理現象，那麼就可以發現，對死亡的恐懼與死亡本身不在同一個維度上。正如生命的終極意義是死亡賦予的，因為不能想像沒有死亡的生命叫做生命，對死亡的恐懼是生命進化到能夠產生意識的階段才發生的心理效應，這是與動物對死亡的本能規避截然不同的人性的層面。從這個層面再往上走一個台階，才能抵達意識到死亡背後的時間的存在。倘若將恐懼置於心理的層面，那麼與此對稱的是，時間與意識對應的層面。正如沒有人性的心理層面就不存在死亡的恐懼一樣，沒有形而上的意識層面也就無所謂時間的有無。再換句話說，時間，從根本上說，其實是意識的產物。借用一種既通俗又庸俗的說法來表達的話，那麼就是，時間不是客觀的，而是主觀的。 當柏格森哲學將生命看作意識的綿延時，無意中揭示出了連他自己都沒有領悟到的時間的真相：隨著意識的綿延而綿延的存在。亦即是說，時間的長度在於意識的綿延性。意識的綿延一旦中止，時間也就隨之結束。在普魯斯特小說里，這種意識的綿延便是記憶。所謂的追憶似水年華，其實是在記憶中尋找獲得綿延的時間。記憶一旦中止，那麼小說也就結束。這可能是普魯斯特在小說結尾處談論時間的初衷所在。 貝克特解讀的犀利在於，一下子點出了歷史被時間吞噬的人文景觀。然而，這種解讀的終結性卻在於，從此再也無話可說。普魯斯特追隨著記憶可以寫出前後七部的長篇巨著，貝克特推出的舞台上，只有兩個流浪漢。可以說，這兩個人都是從諾亞方舟里走出來的倖存者，也可以說，都是貝克特看到的苟延殘喘在二維平面上的低等生物，抑或可以說，兩個貝克特的分身，將貝克特的自言自語，演變成有一搭沒一搭的對話。這樣的劇作，不需要臨場體味，只消讀一下劇本就可以心領神會。因為生活的全部豐富性通通被濃縮成令人驚悚的哲理：生存和死亡，原來是同一條地平線。 倘若要問，從《等待戈多》繼續朝前走，會看見什麼？那麼回答是：《追憶似水年華》。這就好比說，黑夜盡頭是白天一樣。越過客觀的永恆的如如不動的時間所看到的，恰好就是主觀的、有限的生生不息的時間。正如貝克特以前一種時間觀照出了後一種時間，普魯斯特憑藉後一種時間寫出了前一種時間。彷彿是兩條永遠不會相交的平行線，殊不知，在一個彎曲時空里，最終還是互相交匯，然後再各自前行，最後再交匯。那樣的交匯，超出了人類的思維，也超出了人類的想像。老子知道那樣的交匯，但也只能點到為止：返者道之動。貝克特也明白那樣的交匯，所以會說，二維空間里的低等生物迎面碰上了不可思議的高度。普魯斯特同樣感覺到了那樣的交匯，將自己比喻為方舟中的諾亞。 在普魯斯特小說所綿延著的時間裡，可以讀到眾生在同一個平面上的不斷重複，彷彿時間被停格在某一個時刻，就像唱機出了問題，唱針始終在一個樂句上打滑。奧黛特女兒，長大後成了又一個奧黛特，阿爾貝蒂娜彷彿是小奧黛特希爾貝特的某種變奏，聖盧結婚之後彷彿成了德·夏呂斯（亦即聖盧舅舅）的翻版，外婆過世之後輪到母親越來越像外婆，而為作敘事者的男主人公馬塞爾，幾乎是另一個斯萬。至於小說里提及的諸多名門望族連同形形色色的巴黎貴族沙龍，更是驚人的雷同。每一個家族，是另一個家族的拷貝，每一個沙龍，又像是其它沙龍的複製。貝克特沒有看錯，全都是可憐的低等生物，蜂擁在同一個平面上。 但從時間的另一個角度觀察，那不剛好就是人類的奧林匹斯山么？或者說，普魯斯特筆下的巴黎社會，是文藝復興之後人類文明的登峰造極之地，人們極其奢侈地消費著愛情、友誼、文學、藝術，還有良心、良知，甚至高貴、尊嚴，從而與歷史上的古希臘酒神狂歡、古羅馬縱情聲色，遙相對應。無論是斯萬，還是聖盧，抑或馬塞爾，全都難以抵擋那樣的誘惑。只是相對於斯萬的無處可逃、聖盧的一死百了，馬塞爾總算能夠躲進自己營造的方舟，得以寫下這一幕幕的人間喜劇。 倘若時間是意識的綿延，那麼記憶就像是追逐著那一片片綿延的孩子。《追憶似水年華》的開頭一句，意味深長： 在很長一段時期里，我都是早早就躺下了。有時候，蠟燭才滅，我的眼皮兒隨即合上，都來不及咕噥一句：「我要睡著了。」半小時之後，我才想到應該睡覺；這一想，我反倒清醒過來。 這段描寫的對象與其說是睡眠，不如說是記憶。這種記憶就像一個調皮的孩子，又如印象派畫面上的光線一樣，朦朧，斑駁。而這個孩子所追逐所捕捉的，就是那些個時間的犧牲品。猶如孩子一般的記憶，也確實就是孩子的記憶。小說第一部《斯萬家那一邊》所展示的，便是敘事者的孩提記憶。尤其是第一卷《貢布雷》，清純得有如縷縷晨曦。 第二卷《斯萬之戀》也是從一個孩子的視角寫出的。略感不足的只是，敘事者說著說著，竟然忘記了自己是個孩子，一頭鑽進斯萬的馬車裡，幫著斯萬跟奧黛特肌膚相親起來了。這可能是整個小說最為搞笑之處。由於作者對斯萬異乎尋常的親近感，以致情不自禁也將敘事者與敘事對象混為一體。就小說敘事而言，這是非常失敗的，破壞了敘事者與敘事角度的一致性和協調性，但從作者之於斯萬那種發自心底的認同和親近而言，又是極其可愛的。就像一個孩子，爬上斯萬的肩頭，替斯萬仔仔細細地梳理著那一頭蓬鬆的亂髮。 這第一部就像一首奏鳴曲。第一樂章的主題是敘事者與母親的深情，第二樂章幫著斯萬談戀愛，第三樂章亦即第三卷則是馬塞爾與外婆在巴爾貝克海濱旅館裡的隔代親情。這三個樂章可簡單歸納為，一個男孩與三個女人的故事。母親，外婆還有代償性意義上的情人奧黛特。斯萬太太奧黛特之於敘事者馬塞爾、猶如這個男孩子前後兩個戀人的引子，一個是奧黛特的女兒、後來成了聖盧夫人的希爾貝特，一個則是讓馬塞爾愛得死去活來又嫉妒得痛不欲生的阿爾貝蒂娜。就像貢布雷分別有著通向斯萬家和蓋爾芒特家的道路、又在同一個地方匯合一樣，阿爾貝蒂娜和希爾貝特這兩個馬塞爾先後愛戀過的女孩，也有一個匯合點，那就是，奧黛特。就此而言，雖然敘事者鑽進斯萬的馬車幫著斯萬戀愛是有違敘事原則的，但敘事者替斯萬愛憐奧黛特、好像不是斯萬而是馬塞爾在跟奧黛特戀愛一般，從心理上情感上說，卻是合情合理的。因為無論是從希爾貝特、還是從阿爾貝蒂娜身上，都可以照見奧黛特的恍惚身影。可以說，這是一種由三重和弦構成的交響旋律。 當然，《追憶似水年華》第一部呈現出來的不啻是馬塞爾的戀情引子，而是這個敘事者的整個情感世界，並且同樣由三重和弦組成，一者是與母親的深情，一者是與外婆的親情，一者是對女孩子的懵懂戀情。沿著那樣的懵懂，第二部順理成章地進入了《在少女們身旁》的日子裡。這既是從第一部的親情主題轉向後面幾部的愛情主題的過渡，也是馬塞爾從對一群少女的朦朧嚮往走向對一個少女的生死戀的轉折。 第三部《在蓋爾芒特家那邊》，從標題上便可看出，與第一部的對稱性。整個小說敘事結構如斯：《在斯萬家那邊》與《在蓋爾芒特家那邊》就像一道拱門的兩根圓柱，《在少女們身旁》有如這道拱門的穹頂，而在穹頂上雕刻著的頭像則是後來成了蓋爾芒特公爵夫人的斯萬女兒，聖盧夫人，馬塞爾的初戀對象，希爾貝特。從這道拱門裡進去，佇立在莊園里的那幢石砌大廈，分別由第四部、第五部《女囚》、第六部《女逃亡者》構成。最後一部《重現的時光》，好比是那幢大廈前面的噴泉花園。開闊的草坪上三五成群地站著前來參加派對的各色人等，彷彿準備出席最後的晚餐，又像是晚餐過後的臨行作別。 倘若再重溫一下小說最後的結語便可發現，與小說開頭的那一段敘述剛好是可以銜接起來的，或者說是互相呼應的。 如果時間允許我完成我的作品，我將給它打上時間的烙印。時間已經不可抗拒地佔據在我的心靈，在我的作品中，我將描繪世人，即使冒著把他們寫成怪物的風險：他們在時間裡佔據一個在空間中難以獲得的廣闊得多的空間，一個伸展的無法度量的空間。因為，他們像巨人們潛入歲月之中，同時觸及他們生命中的各個時代，這些時代被眾多的日子分開——在時間中彼此相隔甚遠。 這段結語講說的是時間，與此對應，小說的那段開頭描述的是記憶： 在很長一段時期里，我都是早早就躺下了。有時候，蠟燭才滅，我的眼皮兒隨即合上，都來不及咕噥一句：「我要睡著了。」半小時之後，我才想到應該睡覺；這一想，我反倒清醒過來。 整個一部《追憶似水年華》，可以說是，從躺下開始，到入睡結束。躺下是躺在了諾亞方舟里，入睡是睡入了貝克特說的那個時間裡。這樣的敘事方式，不僅打破了世人的日常習慣，亦即以躺下的方式隱喻了對塵世的拒絕，而且打破了傳統的小說敘事，不是講說故事，而是追溯記憶。故事是可以隨意編造的，而記憶卻必須像科學家考古一般地尋覓的。人們通常把普魯斯特的小說看作是很隨意的敘事，殊不知那樣的敘事其實更像是科學考察似的嚴謹。普魯斯特籍此在記憶的汪洋大海里，尋找著一個個時間的犧牲品。 似乎沒有一個作家，能夠像普魯斯特那樣在記憶里潛入得那麼深。作為意識的綿延，記憶就像存在一樣，需要去蔽，才能敞開。為了能夠打開被塵封的記憶，普魯斯特小心翼翼地清掃著記憶石雕上的塵土。同時，一面豎起兩根地緣坐標，在斯萬家那邊，在蓋爾芒特家那邊；一面確定好兩個情感的方位，母親與外婆，希爾貝特和阿爾貝蒂娜。說普魯斯特像個科學家，或許過譽；但說普魯斯特像科學考古似地發掘記憶，卻並不過分。被病患逼進諾亞方舟，猶如是置於死地而後生。除了小說寫作的勤奮，普魯斯特似乎不再懷有其它熱情。而正是寫作本身，使普魯斯特獲得了時間的意識，或者說獲得了被意識到的時間。一個天才的生命，就是如此這般地在時間裡行走著，綿延著。既給自己創造出時間，又奉獻給讀者對時間的品味：原來人的記憶深處，還蘊藏著這麼豐富、這麼美好的審美景觀。 倘若說，小說創作好比一種像消耗燃料一樣消耗掉生命的犧牲，那麼這種犧牲換得的卻是流逝掉的時間。時間，像一幅幅繪畫似的，被掛在叫做小說敘事的牆上。遙遠的空間，或者說從諾亞方舟以降的一部歷史，經由時間的如此懸掛而精彩紛呈地凝固起來，使一種盛況空前的審美狂歡成為可能。《追憶似水年華》的閱讀，需要的根本不是知識、閱歷、智慧、經驗，而僅僅只是精力，旺盛的精力。這就像走進盧浮宮時，最擔心的不是認不認識那些畫作，而是會不會被審美疲勞所擊垮。因此，為了避免疲勞，有必要將貝克特的《等待戈多》放在旁邊加以對照。其情形有如在盧浮宮裡米洛的維納斯雕像旁邊，放上一尊現代派風格的抽象雕塑，加以對照，從而籍此以無窮的回味，沖淡可能產生的審美疲勞。相信貝克特一定同意這樣的對照，可能還會告訴人們說，他寫作《普魯斯特論》初衷，就是要給色彩繽紛的普魯斯特小說世界一個時間的抽象。倘若說，普魯斯特聲稱自己觀察世界的方式是坐進諾亞方舟，那麼貝克特則補充道，就是在那個方舟里，普魯斯特找到了時間的犧牲品。
陪我度過半年牢獄時光
這是我們大一某節法國文學課的閱讀材料，讀過一卷，感想有三：1. 真長2.沒看過中譯本，但英文譯本相比原文簡直就是一坨x3. 對通感和多維時間的描述是歷史級的，現代主義文學的入門作品之一
翻書的手像海風，喚起心潮不停的涌動，多少似曾有過的感情都要從眼眶跑出來。
很好的書。在高中時候匆匆讀過一次，當時覺得很亂很碎片化，很不喜歡。後來年紀漸長，慢慢地有點感悟了。人生就是書里那樣的。每天能記住都只是支離破碎的小段落。遇到一些人一些事，引發的回憶也只是一段段的碎片。泡壺茶慢慢讀吧。對你而言，消磨的一個月的時光。對普魯斯特而言，那是他的一生。
高一的時候在學校住宿，到了冬天，躲在被窩裡偷偷地掏出了手機，當時對看了幾部意識流電影，心想著也看下意識流小說吧，於是在手機上下載了《追憶逝水年華》，看著看著就困了。希望餘生能夠有機會讀完這本書吧。
打算寫東西想不出辭彙的時候趕緊翻一翻
借寶地談一下這個問題
閱讀《追憶似水年華》的體會
《追憶似水年華》很好讀，但是需要耐心。
我手頭上的是3卷精裝譯本，徐和瑾、周克希等人翻譯的。買來後，第一次打開只看了個開頭，太沉悶，就放下了。第二次打開，耐心讀了下去，每天早晚兩頭大概有那麼2個小時左右，讀著打發時間，這樣用了大概2個多月，完整地閱讀了第一遍。這個書，只要有耐心，不急於求成，靜下心來，有一搭沒一搭地讀，其實挺好看也很風趣，而且，不用到讀完第一卷，就已經很喜歡它了，適合我的口味。之後沒多久又讀了第二遍，讀第二遍的時候才真正體會到這本書的妙處。初次閱讀總歸只是按順序讀下來而無暇思索，讀第二遍的時候，第一遍的記憶還在，閱讀中就會發現作者巧妙的安排和用意，會發覺那種前後呼應的關係，鋪陳的目的，恍然大悟地追隨讚歎作者的構思和用意。前幾年搬家，整理書架時又找出這部書，心境不同了，就格外想讀它，還是利用早晚兩頭的時間仔細地又讀了一遍。這次的閱讀感慨萬千，五味雜陳，還不時地在書頁上做邊記。我的記憶力說不上好，但這三遍完整的閱讀的確讓我對《追憶似水年華》有著比較細緻的認識。
先說一下我閱讀小說的特點吧，我的閱讀興趣很鮮明，國外的小說我能讀進去的大部分都是20世紀以後的，就是所謂現代派的小說。18-19世紀那些現實主義大師們的名著（通常意義上的世界名著）我一本也沒有讀過。不是沒有嘗試過，嘗試過，畢竟年輕時候多少都要用幾本名著來裝點自己的言談，但讀不進去。我曾從圖書館借來《九三年》、《約翰克里斯多夫》，都是翻了幾頁就讀不進去了。唯一例外的是曾完整讀過陀思妥耶夫斯基的《白痴》，而這個陀思妥耶夫斯基似乎向來是區別於托爾斯泰這些人，和卡夫卡一樣被視為現代小說鼻祖的。
談論《追憶似水年華》的人說的最多的就是瑪德萊娜小甜餅，就從這個小甜餅說起吧。
這個小甜餅大概出現在第一卷開頭30多頁的時候，馬塞爾回到貢佈雷，他媽媽給他一杯熱咖啡（或者牛奶）和一塊瑪德萊娜小甜餅，這個小甜餅帶來的味覺讓馬塞爾的記憶蘇醒，於是有了對過去的追憶。但其實從閱讀順序上說，這個小甜餅更早地出現在某人為此書所做的序文里。瑪德萊娜小甜餅已經成為談論《追憶似水年華》時引證最多的象徵物，如同人們談論開篇第一句話的時態象徵了對《百年孤獨》的閱讀一樣，儘管這個小甜餅對這部書的代表性遠低於時態對《百年孤獨》的代表性。但這個小甜餅還是很有技術價值的，姜文的電影《陽光燦爛的日子》里，少年的夏雨騎著自行車馱著寧靜來到郊外的田野，畫外音就說每次回憶起那時的情景鼻子里都充滿乾草的氣味（大意）。
和18-19世紀的小說提供故事不同，20 世紀的現代小說更多地提供方法和角度，《追憶似水年華》也是這樣。
Proust在他的小說里多次批評現實主義創作手法，他認為現實主義那種描寫事物記錄世界的做法（比如中學課本或文學參考書里常常提及的巴爾扎克觀察修鞋匠什麼的）恰恰背離了現實，是一種虛構。在Proust看來，人有外在和內在雙重世界，人的成長變化不只是外表的變化身份地位的改變，更是內在世界的成長和演化，而這個恰恰是在時間中展開的。相反，他所批評的，也是我們所熟悉的現實主義文學是怎樣的呢？是一種人物本身被設定好了，然後投入到外部的環境中去。時間和人的成長演化沒有關係，只是人物和外部環境、命運抗爭的一個記錄順序而已。
Proust否認這種創作方法的恰當性，他要為他的作品打上時間的烙印，這是《追憶似水年華》的第一個突出特徵。這個時間烙印怎麼體現呢？通常的小說人物設定大抵是一個符號（也叫臉譜化，至多臉譜上的顏色圖案會隨著故事的推進發生一點變化而已），這個是好人，那個是壞人，或者這個人一半是天使一半是魔鬼，所以他會遭遇靈與肉的衝突、善與惡的交鋒、痛苦的糾結等等。這是我們所熟悉的人設，故事因人設的固化才能穩定地展開。18-19世紀的現實主義沿襲了這種人設，沿襲了與人物無關的時間在人物事件的外部靜靜流淌作為編年記錄的順序的模式。現實主義的創作手法至多只是為了讓故事的發生髮展讀起來更真實更符合讀者的生活場景，讓人設的細節更加貼近真實世界的直觀而已。為了這個目的，作家也會像畫家通過寫生訓練寫實技藝一樣強調深入生活觀察生活，到生活中尋找靈感擷取素材，但歸根結底，人設本身是固化的，人的內在世界的豐富性尚未被納入作家的視野。
Proust不要這樣，如果說18-19世紀的現實主義小說體現的是牛頓力學似的文學觀，Proust就是文學中的愛因斯坦（也許還有別人可以和他共享這個地位，我不太清楚）。他反過來了，人物是什麼，最開始是不確定的，這個人物在時間中展開，被事件填充，精神世界逐漸豐富，一系列的演化過程逐漸讓這個人物在時間的每個橫斷面上一點點清晰起來，並最終統一到一個人物身上。而這個過程作為觀察者（回憶者馬塞爾）卻是通過回溯，對記憶的回溯在自己精神世界中的重構完成的。這從他對各卷的命名就可以看出來，第一部《斯萬那邊》、第三部《蓋爾芒特那邊》。
從命名開始，以馬塞爾為中心從貢佈雷的外祖母家向兩邊展開，一邊是斯萬那邊，富有的資產者；一邊是蓋爾芒特那邊，悠久的大貴族。這兩邊是背道而馳的兩個方向，也是從大革命開始互相衝突又共存的兩個階級（階級分析就不說了）。從這兩邊開始也確立了《追憶似水年華》對稱的敘述結構，這個下面再說。
最開始的命名就是兩個「邊」沒有內涵，然後伴隨斯萬來訪的鈴鐺聲、花園裡希爾貝特的眼神、維爾迪蘭夫人沙龍里相遇相愛的斯萬和奧黛特、馬塞爾和希爾貝特的交往、奧黛特變成斯萬夫人；教堂里的彩繪玻璃描繪的貢布雷領主的故事、馬塞爾對蓋爾芒特的幻想、大劇院里第一次見到蓋爾芒特公爵夫人、聖盧侯爵的情誼、巴黎租住蓋爾芒特公爵夫人的宅邸、夏呂斯男爵對馬塞爾的變態情感、蓋爾芒特公爵夫人的沙龍等等，就這樣慢慢地清晰豐盈起來。
這裡有三個人名的變遷最值得一提，一是維爾迪蘭夫人，這個資產階級貴婦人，早年苦心經營一個小沙龍，極度鄙視厭惡大貴族，拒絕同貴族交往。隨著時間的推移，這個由庸俗市儈又專斷的維爾迪蘭夫人主持的糜集了一群市儈、鄙俗、無聊的各行各業初露鋒芒的年輕人的小沙龍，逐漸在巴黎的藝術界學術界獲得了聲譽，那些當年的年輕人有的出走了，但也成為了著名的現代派畫家（埃爾斯蒂爾），留下的都成長為所在行業的著名人物：醫學權威戈達爾醫生、大教授布里肖等等。厭惡貴族的專斷又庸俗的維爾迪蘭夫人也變成了藝術的守護神，在為已故的曾遭冷落而今大放異彩的音樂家凡德伊舉辦的音樂會上達到了巔峰，整個人也從之前的庸俗尖刻演變成雍容華貴的高尚貴婦。維爾迪蘭夫人租住了巴爾貝克貴族的莊園作為沙龍新址，結識了夏呂斯侯爵，從一個貴族的激烈抨擊者變成了結交者，正式邁入上流社會（儘管已經是20世紀了，貴族身份還是上流社會的標誌之一），最後，一戰結束後，當這些老朋友重新聚會到一起的時候，維爾迪蘭先生早已去世，而維爾迪蘭夫人嫁給了蓋爾芒特親王，成為了蓋爾芒特親王夫人！資產者和貴族同流了，土豪入了政協或當選了人大代表，參政議政了。
另一個名稱的變化出現在馬塞爾的初戀女友希爾貝特身上，希爾貝特是富有的猶太券商斯萬和奧黛特的女兒，在和馬塞爾分手後又和馬塞爾的好基友聖盧侯爵談情，最終嫁給聖盧侯爵併產下一子——一個猶太資產者和法國最大最古老的貴族蓋爾芒特家族的後裔。
這還沒完，希爾貝特的母親奧黛特則從最初的一個紅衣服的勾搭馬塞爾外叔祖的交際花到被馬塞爾發現還曾做過埃爾斯蒂爾的裸體模特，然後演變成維爾迪蘭沙龍里的來自美國來的三流演員奧黛特，再變成巴黎時尚界旗手斯萬夫人。至此，雖然富有時尚，但總歸還只是猶太資產者的妻子。這一切在斯萬死後再度發生改變，斯萬夫人再嫁德福什維爾先生，終於成為德福什維爾夫人，而希爾貝特、聖盧侯爵夫人當然也就成了德福什維爾小姐！
人物獲得名稱的過程是人物在時間中展開獲得身份獲得生命獲得全部精神世界的一個個階段。在《追憶似水年華》中Proust曾用大段文字討論過普通人對一個貴族姓氏及其冠名人的錯誤認識，這個討論最後落腳在維爾迪蘭夫人演變成的蓋爾芒特親王夫人身上。而整個《斯萬那邊》表面上是兩個對稱的愛情故事，其實整整一部書的文字都在探討奧黛特這個人物的演化。最後一大段文字敘述馬塞爾多年後在布洛尼林園的長椅上回憶斯萬夫人出沒的風韻，讀來總讓我產生和第一次閱讀《紅樓夢》開篇文字相似的那種深沉酥麻的感動。
再說一下《追憶似水年華》的結構，這部書在結構上最大的特點就是對稱。對稱，是一個很重要的美學原則，不但美學上，甚至數學、物理學上都很強調對稱的價值。最簡單最容易理解的對稱是幾何直觀，正方形、立方體、圓、正三角形、圓柱體、正多邊形，軸對稱、中心對稱、等等。建築、陶器都是人類最早應用對稱的例子。文學上應用對稱的例子中國人最熟悉的就是對子、對偶、對仗以及詩的平仄格律，音樂上則有旋律節奏的對位法等。19世紀印象派興起後，繪畫中的色彩對稱也被有意識的應用，比如馬蒂斯就在他的純色繪畫中使用明度相同色相不同的純色來解釋古典畫家以灰度階表現的明暗（如下圖）
窗外（馬蒂斯）
文學上也是這樣，20世紀之前，文學上使用對稱的例子多見於修辭，比如漢語的對仗。小說中無論單線還是複線的故事模式鮮見使用對稱結構組織敘事的例子（恕我孤陋，僅憑所見做判斷。其次，這裡說的以對稱結構組織敘事是指作家主動以此方法構造自己的文學作品，這種例子Proust之前似乎未見）。《追憶似水年華》則不同，這部書通篇以對稱結構組織敘事，甚至每個主題展開中的全部細節都可以在相對的另一主題的展開中找到對應的敘述。就像他自己說的，整部書就是一座教堂式的建築。Proust著迷於歐洲的教堂建築，的確教堂建築就像中國的宮殿建築一樣是建築工藝美學思想和社會文化的集大成，而且教堂建築有著複雜細膩的對稱和完美多向的拱，是依賴新技術新材料的現代建築出現之前結構最複雜的巨大事物。斯萬那邊和蓋爾芒特那邊，是整座教堂的兩面巨大的牆體，中間有許多巨大的支柱，彼此呼應，彼此召喚。伴隨一塊塊用來構築牆體分割空間的磚塊的累積經由頂拱交匯。忘記是誰的序文里曾說聖盧與希爾貝特的孩子是這個拱頂端的交匯處，其實不對，這個拱頂不是這個沒有任何細節的孩子，而是馬塞爾本人。事實上，馬塞爾在自己的意識中重構了所有的人物所有事件並經由重構重新命名完成了全部的整合。
我們看看有哪些對稱的關係：
完整的愛情故事：斯萬——奧黛特vs馬塞爾——阿爾貝蒂娜
不完整的愛情故事：馬塞爾——希爾貝特vs聖盧——拉謝爾
索多姆和戈摩爾：夏呂斯vs凡德伊女兒
沙龍：維爾迪蘭夫人沙龍vs蓋爾芒特公爵夫人的沙龍
女神：奧黛特vs蓋爾芒特公爵夫人
婚姻：斯萬——奧黛特vs蓋爾芒特公爵夫婦
藝術：埃爾斯蒂爾vs凡德伊
。。。。。。
幾乎每個細節都可以找到這邊和那邊的對應物，甚至牆上的雕花。這種對稱結構有什麼好處么？這個需要專業的文學評論家去言說，我所體會的就是一件事被互相說明互相提示的過程中，閱讀有一種探秘求解的樂趣，你時刻都會發現這一刻的閱讀對於理解之前或之後的某事有幫助，讓之前或之後的某個細節展現出更豐富的內容，讓整個事件變得立體豐滿。這就像施坦伯格在《阿爾及利亞女人及一般意義上的畢加索》中論證的那樣，西方繪畫一直追求在平面上表現三維人體，這不僅僅表現為著力追求立體感這種視錯覺，還表現為追求讓觀畫者能夠看到那個因投影在二維平面上而客觀上絕不可見的一面的努力。為了達到這個目的，畫家們竭盡所能製造出了如惠美三女神、蛇形翻轉的人體、甚至畫蛇足地在畫中添上一個小人面對畫面主題人物不可見的那一面，以提示觀畫人想像那個不能直接看到的隱藏側面的存在。直到Picasso出現，他把人體徹底展開，所有的面同時展現在觀者眼前，徹底終結了西方藝術家對二維畫布無法再現三維全貌這一不完美性的歷史性糾結。同樣的，這種對稱的敘述結構，也讓Proust筆下的人物、事件在閱讀中有了立體的全景展示，這是閱讀非對稱敘事小說不會有的閱讀體驗。這種對稱結構敘事技巧在之後的現代小說里獲得普遍的應用，比如大家熟知的《百年孤獨》就更徹底地使用了這種結構化的方式圖解地構造布布恩迪亞家族和整個馬孔多小鎮的族譜和社會關係。布恩迪亞家族的兩個分支：叫阿卡迪奧的和叫奧雷良諾的是這部書兩個獨立的柱子，前者是向內的，族內私通且保守；後者則是向外的，對外聯姻樂於開拓。這種對稱結構也隱含著循環互證，類似賦格展開了對位並最終成為結構龐大的交響樂一樣，小說敘事的對稱結構大抵可以視為對仗、互文這類修辭在龐大敘事中的擴展。
說到這裡，我想起電影《教父》。《教父》是比較早使用對稱結構敘事的電影（之前還有那部電影這樣大規模使用對稱結構敘事，我不知道），比如第一部里有兩個婚禮一個葬禮，第二部里則是兩個葬禮一個婚禮；第一部開頭是盛大的婚禮場面，用來介紹全部出場人物鋪墊故事背景，第三部開頭是麥克的授獎聚會；第一部里婚禮後老教父維克多因拒絕與販毒者合作被暗殺，第三部里新教父麥克授獎聚會後在自己的住宅里遭遇暗殺等。每一部的故事內容都彼此重複，每一部內部許多部分也都互相對稱彼此呼應，甚至天主教節日的花車巡遊場面都是對稱出現的。實際上不只是《教父》如此，好萊塢的電影，現在大抵都使用對稱結構。由對稱結構還衍生出一個特別的敘事方式，就是在主敘事發生前，必有一個小的類似事件以隱晦的方式提示觀眾，比如電影《泰坦尼克號》中傑克告訴露絲畫像里那個女人每天帶著珠寶等待自己的愛人，最後露絲就這樣講述她和傑克的愛情。好萊塢的片子基本上都使用這樣的小伎倆，國內這樣做的少，但也有。《瘋狂的石頭》中有個鏡頭是郭濤坐在江邊，鏡頭一轉，見一對雙胞胎圍著碼頭上的鎖鏈轉圈晨練，當時覺著這個鏡頭好突兀，啥意思啊？繼續看下去，郭濤買了個假翡翠打算送給老婆，結果這個假翡翠最後被掉包換成了真翡翠，賊偷取了假翡翠，真翡翠反倒待在郭濤老婆脖子上，他自己還以為是假的。至此恍然，碼頭上那對雙胞胎就是預伏下的翡翠掉包的對稱的橋段。我不敢說這種對稱結構敘事是《追憶似水年華》的首創，也不好說《教父》的作者直接從Proust那裡獲得了這樣敘事的靈感，但是說《追憶似水年華》比較早地提供了這一方法的範本是不錯的。
最後，說說《追憶似水年華》的文字。《追憶似水流年》冗長，缺乏故事性，但就閱讀而言是簡單的，只需要讀者的耐心。雖然論者多講這部書也是意識流的開山之作，但和喬伊斯的《尤利西斯》相比，就組織敘事語言的方法而言，Proust其實是相當古典的。喬伊斯的文字中大量使用隱喻雙關象徵的手法，對不甚了解西方歷史文化、神話典故、傳說背景的人來說，即使看注釋，閱讀也是一件費力的事情。《追憶似水年華》則不然，Proust的文字基本上是傳統古典的，沒有字面以外的含義，沒有隱喻、雙關這些技巧，敘述平實。我不能確知其文字對法語的修辭貢獻，僅從中文翻譯而言，所有的話照字面理解就可以了，沒有閱讀障礙。和喬伊斯不同，Proust是把所有思想複雜的精神內容、心理變化都以直白的文字繁瑣細膩地表達出來，事件可以是複雜的，敘述可以是繁冗的，但每一句話都是簡單明白的，不需要動腦筋去推測是不是別有深意。比如他寫夏呂斯男爵去聽布里肖的課，布里肖這個缺乏教養不善交際又愛顯擺的教授既想在夏呂斯男爵面前顯示自己在大學裡的權威地位，又要在學生和同僚面前顯擺自己結交大貴族的面子，有沒有上流社會的社交經驗，處處冒犯處處尷尬，而夏呂斯男爵卻並不以為意，這到不是因為夏呂斯大度不在意禮節上的過失，而是因為夏呂斯男爵那個惡趣味，這個同性戀者到大學裡來的真實目的就是接近年輕男孩，精蟲上腦的夏呂斯早就完全忘掉自己的地位和應得的禮遇了，當然不在乎這個，還對布里肖讚不絕口。這都是我們這些普通人經常會遭遇的社交尷尬，或者對他人的多重目的完全無知，只是很少會有小說這樣細膩地去描述我們每時每刻的遭遇和心理情景。《追憶似水年華》整部書都在敘述這些，對於習慣了看故事的讀者而言無聊沉悶是很自然的，但對於喜歡內省，偏愛幻想，對自身經驗有追索興趣的人來說，就很契合，而且讀起來就像回味自己的日常生活一樣輕鬆。
說《追憶似水年華》難讀，其實是一種誤解，這部書非常好讀，從文字的角度說。這麼複雜的心理過程用簡單冗長的文字交代，只要耐心點讀完它，很自然就會和自己的經驗發生共鳴。這和喬伊斯那些燈謎一樣的句子完全不同，當然這也讓Proust的文字單句來看少有雋永的意味（指翻譯文字）
《追憶似水年華》也提到一些知識內容，和《尤利西斯》不一樣，Proust的目的不在於炫耀自己的博學多智，而是著重於闡述自己的觀點，以及這個觀點從某些知識體系中可能獲得的證據支持，這樣，《追憶似水年華》所涉及到的關於文學、哲學、藝術甚至語言學等領域的大段思考，就變成一個論點論據充分展開的論說過程，可以讓任何沒有這些知識準備的人循著作者說理的思路了解作者的意圖，比如書中在寫維爾迪蘭的小圈子去巴爾貝克聚會的火車上，馬塞爾就一個地名請教布里肖，布里肖從語源學的角度詳細解釋了地名的正義，流行的錯誤解釋的來源，以訛傳訛的傳播過程等。
概括起來說，《追憶似水年華》的文字是非常古典的，沒有言外之意或雙關語義。它的對稱結構對20世紀以來的文學藝術，甚至影視都有很大的影響，而對語言句式的影響不大。倒是卡夫卡、喬伊斯那種富含象徵隱喻雙關的文字句式對當代文學影視影響巨大，好萊塢、HBO好點的劇目，編劇無不在台詞上下功夫，以期讓演員說出的話都飽含深意，意味深長，言在此而意在彼的對白，甚至努力讓這種雙關的對白直接就以其雙關語義推動劇情，這已經是多餘的話了。
太過真實，真實到感覺每個瞬間感同身受，以至於很多時候沒有辦法繼續。。。
讀《追憶似水年華》的時候，不像是在讀小說，而是像在讀非常優美的散文。徜徉在陽光靜謐的大樹下，吹著涼風，時間過得很慢，情緒隨著章節緩緩起伏。不管從哪一頁讀《追憶》，都可以讀下去，不需在乎前後章節的連貫與否，並且能很快地投入其中。讀《追憶似水年華》是種很美好的感覺。