什麼是「分寸」？

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我們花了兩年學習說話，卻要花六十年學習閉嘴。這裡的閉嘴，指的就是分寸吧。

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「分寸」簡單說就是度尺度的拿捏，而且拿捏的恰到好處，我比較喜歡「分寸感」這個詞，最開始在徐浩峰《刀與星辰》中寫徐克的《徐克的分寸感》一文字中看到。 以下是原文，希望對你有所幫助。

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徐克的分寸感

客串形象

看華人世界幾大導演的照片，大多是較易溝通的善良模樣，如李安、吳宇森，而徐克一臉流民的孤寂。他是越南華僑，但這一出身不足以解釋。

這位先生早期喜歡在自己電影里演上個小角色。外國導演多把最酷的小角色留給自己，法斯賓德和波蘭斯基要演地下組織的頭（《莉麗瑪蓮》、《唐人街》），想表達一種陰狠的魅力，可他倆一個娃娃臉一個小瘦子，只能說滿足了一下自己。

香港導演較好，在自己的片子中扮可愛，如黃百鳴、王晶，出鏡率奇高。至於徐克，自我解嘲到了自我貶損的程度，演成了丑角（《新蜀山傳》、《夜來香》）。徐克在電影中的形象為——與周圍的人交流不上，想起什麼是什麼，一個嚴重的神經質。

要說交流，他善於把握他人心理，是最成功的商業片導演，把自己表現為一個思維自閉、行為癲狂的人，不能不令人多想。九十年代這十年，徐克取得了極大成功，
振奮了一個片種——武打片。但實際上，他不是把自己當成一個商人，而是一個探索者。1992年他到北京電影學院辦講座，顯示出傳統文化功底，我們才知道他
每一部片子都有重大思考，似乎並不比陳凱歌少。

他思想的效果如何？1993年，他的《黃飛鴻之三：獅王爭霸》在北大放映時，結尾處黃飛鴻一番「愛國愛民」的慷慨陳詞，令北大學生起立鼓掌長久不息，幾乎可算盛況。

但人們還是更愛看他的「視覺冰激凌」，對其思想性常常忽略不計，他的電影是標準商業片。中國文人牢騷多，常把自己畫成瘋和尚，如梁楷、陳老蓮，徐克在武打片中始終多思多想，也許在票房成功的熱鬧中，還有「不被人識」的感慨，才繼承了這一古風，客串時將自己弄得怪模怪樣。

左右碰壁

上個世紀這一百年，中國為世界電影創造了一個片種——武打片，已歷經了許多階段，長久以來，看武打片是中國人獨有的嗜好。

解釋一下，美國人對武打片的興趣，只是近來由李安的《卧虎藏龍》引起的，雖然在此之前有李小龍電影。李小龍的功夫具實戰性，類似西方拳擊，所以西方只接受了李小龍，而沒有接受李小龍之外的武俠片，覺得虛假，欣賞不了武技的誇張，這是文化差異使然。

三十年代的西部片與九十年代的西部片差異不大，雖然電影技術發展到偽造恐龍的地步，但一看九十年代的經典《不可饒恕》、《快槍手》，鏡頭形態大致還是老樣。雖然吳宇森的慢鏡頭對美國動作片影響很大，但就是進不了西部片中，一慢就綳不住勁了。

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只能令人感慨老好萊塢類型片定型得完善，新技術根本就用不上。

相比較而言，中國武俠片是一個未定型的類型片，存在過多種樣式，現今仍在演進。武俠片的不衰，不是補充現實生活的細節，而是補充古典文化典故。民國時期流行明史研究，比徐克早一輩的武俠片大師張徹、胡金銓身在台灣，熟讀明史，不管故事有多荒謬，片頭總要先念白一段史書。

武俠片總是古香古色，這是中國人陶醉於民族性的一種方式，而徐克的武打片中滿是「洋貨」，他不單是一個既要思想又要商業的人，還是一個既要文化典故又要生活細節的人，所以他協調好了是精品，協調不好則極彆扭。

徐克最初的武俠作品是《蝶變》，為「香港新浪潮電影」的代表作之一。這部最初的作品，便暴露了他的矛盾性。1978年他剛從美國學完電影回到香港，當時武俠片已內容老套，漸處窘境，但仍居於統治地位，作為新人，徐克的實踐機會只能是武俠片。

那時李小龍逝世不久，他模仿實戰的功夫令香港舊有的武俠片模式全面沒落，觀眾已不愛看那種動作誇張類似京劇、滿是民俗的武戲了，而要看女角的喇叭褲、男角的裸胸——這在六十年代武俠片中是沒有的，因為不符合古人的男性尊嚴，不雅。

徐克的第一部武俠片以炸藥代替內力、以繩索代替輕功、以防彈背心代替硬氣功，用現代科技對古人的想像力進行了合理的解釋，解釋通了，也失去了美感。也許他本意是為了迎合觀眾對現代、真實的要求，不料做得過了頭，此片票房欠佳。

武俠片具有明顯的商業性，但它的商業規律並不是好萊塢的商業規律所能概括。好萊塢的商業沒有文化因素，而人們看武打片的集體心理是，武俠片中有中國文化氛
圍，喇叭褲、裸胸並不影響武功的卓絕，而徐克的全盤西化令中國人津津樂道的武功神話崩潰了，想進電影院過把癮的觀眾當然接受不了。

對徐克的這一舉動，也可以從他的知識分子身份上剖析。上個世紀中國處於弱勢，因而學術界有一股傳統文化批判的風氣，即便國粹派要證明中國文化優秀，也要用西方文化來解釋，但東西方文化體系不同，又怎麼解釋得了？徐克的《蝶變》，也屬此思維，是個怪胎。

《蝶變》後，徐克拍了偵探喜劇片《夜來香》，施展出他在美國所學的類型片技巧，香港的港片與西片的放映量基本相當，所以觀眾對於西式電影接受順暢，此片贏得了高票房。在商業上立住腳後，徐克站到武俠文化的本分上，收起了他的「洋貨」，拍了《新蜀山傳奇》。

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此片是純正的武俠片，前面提到民國有武俠小說十大家，此片改編的是還珠樓主的小說，此君為「奇幻劍仙派」，其實是神話，武功等於法術，中國的第一部武俠片
《火燒紅蓮寺》便是此種樣式（雖然《火燒紅蓮寺》的原作者平江不肖生寫武功較為真實），但因為電影技術達不到，而一直停滯，到了徐克做《新蜀山傳奇》，方
將還珠樓主的想像在銀幕上實現。

徐克為何選擇還珠樓主的小說？還珠樓主的奇幻劍仙在十大家中最受歡迎，除了文采卓越，還迎合了社會心理。當時中央政府凝聚力不足，個人多依附在各類小組織
中，道會門昌盛，都是玩法術的；而西方強勢侵入東方，心理弱勢的中國百姓，以東方民俗與西方科技對抗，還珠樓主對應上這一風氣，他的武林幻境可以緩解心
靈。

將其改編成電影，因為是半神話，所以是可容納文化典故最多的一類武俠片，作為大學生當然喜歡做學問，徐克看中的是這一點。此片的服化道，從古代壁畫中吸取養料，努力營造佛道幻境，比起當時眾多貼著大鬢角的清末武戲，可說是一部做學問的電影。

那時他已有了商業頭腦，為了試驗有個保證，所有角色都請了明星，正是今日王家衛的做法，但也沒達到叫好叫座的效果，只能說有驚無險地玩了一把。

從此徐克再沒有純粹地玩古典了。在香港這個半中半洋的地方，通過一洋一中的實踐，會發現中西必須結合，但結合的分寸很難把握。

小心求證

經歷了六七十年代的輝煌，八十年代是古裝武俠片的衰落期。徐克退回到他在《夜來香》中的老路，將好萊塢類型片嬉鬧化，拍出《刀馬旦》，遊戲感很強，找到了自己的優勢。

他是留學歸來，在電影視聽語言上，比香港導演技高一籌，此片叫好叫座，從此徐克更加註重視覺技巧，八十年代是他練功夫的十年。

八十年代，香港電影產生飛躍，觀眾欣賞口味提高，尤其青少年生長在「視像時代」，要求視覺享受，上一代電影的粗糙作風不受歡迎。在武俠片方面，由於沒有人可以取代李小龍的英雄形象，所以旁開別徑，以成龍、洪金寶為代表出現滑稽武打，銀幕上的好漢都是毛頭小伙，太調皮。

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並不是中國人需要在視覺中滿足暴力傾向，才有的武俠片，而是要滿足對俠義的嚮往；並不是做了好事就是俠客，俠客還要有一種風骨。正如美國人看西部片，除了
看除暴安良，還要看韋恩的硬漢風度，中國的武俠在古代文學中是有形象感的——神秘冷傲，比如金庸的《射鵰英雄傳》，不靠郭靖這傻小子，小說的魅力主要靠東
邪西毒。

榮格心理學指出，人對特定形象有心理需求。中國人需要大俠，這是幾千年的心理定式，銀幕上缺乏正經英雄，只是一幫小年輕在玩鬧，肯定不成。雖然香港是個生活緊張需要調劑的地方，但光看成龍不會滿足。

吳宇森是老一輩武俠片大師張徹的學生，張徹宣揚「鐵血大俠」，吳宇森的槍戰片為「英雄片」，拾起了傳統大俠，一下子分去了成龍的天下。既然在時裝片中用
「俠義英雄」取得了成功，那麼讓俠義英雄回到古代會如何呢？徐克1989年拍了《英雄本色3：夕陽之歌》，體會了一把英雄片，在第二年推出了古裝武俠。

也許在古裝武俠上有過兩次失敗，徐克此次拍攝，搬出了另一老一輩武打片大師——胡金銓，就是要有股純正的俠義英雄味，拍攝了《笑傲江湖》（1990年），胡金銓為總導演，徐克為執行導演。

果然拍得悲徹沉痛，以至片中討好觀眾的笑料，顯得那麼的不和諧。加些笑料顯然是徐克的主意，按照胡金銓以往風格，他不屑於此。胡金銓的作用是，顯示了自己治明史的愛好，將金庸作品拍成了東廠野史。

此片不是和諧作品，作為「新派武俠片」的開山之作，它的意義在於，展示了武打片的新拍法。此時的徐克顯然已內心和諧，不再用西方科技解釋東方神話，而是用
西方科技製造東方神話，那些書中的想像在電影里都實現了。當時電腦特技尚不發達，在膠片上做不了太多手腳，他總結出一種特殊的剪接法，與之配合的是拍攝特
技。

他創造了視覺奇觀，肯定的是東方神話，作為中國人，當然會歡迎。武俠片對於中國人的意義，在於傳統文化式微的今天，它是民眾重溫民族根性的方式，傳統文化對民俗的影響，現在要從武俠片中落實。

九十年代中國經濟呈上升趨勢，民眾自然會尋找民族自豪感，對本民族文化有一種需要，徐克的武打片生逢其時。此片取得了成功。

胡金銓這面大旗，徐克就扛了一次。《笑傲江湖》後，徐克拍起了自己的武打片，將多人合作必然產生的不和諧磨擦乾淨。1992年他重拍了胡金銓的《龍門客棧》，既保持胡金銓的風格，調劑的笑料又很適度，整體極為流暢。

證實了自己能玩轉老導演的路數，他就開始大步超越。

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所思所想

徐克不再約束自己，影片中又有了「洋貨」，拍出了《黃飛鴻》系列。黃飛鴻所愛的女人是個假洋鬼子，不但大量笑料是東西方禮節的衝突，而且敢於讓東方武功與洋槍較量，每次都是東方武功取得最終勝利。

既然是拍給中國人看的電影，東方功夫就不能輸。不能令民族自尊心受挫，這是商業片的法則，否則引起沮喪情緒，就沒票房了。難得的是，雙拳難敵槍子兒——這連李小龍都迴避不了的問題，竟讓徐克給解決了，贏得讓人信服。

因為他視覺手段非凡，在銀幕上確實達到了拳腳贏洋槍的真實效果，所有高難度動作都讓人看得清清楚楚，觀眾對此不但不起疑，還為武林高手面臨新的挑戰，感到振奮。

將自己視為學者的徐克，他的思想性，表現最多的是在《黃飛鴻》系列中。首先黃飛鴻就生在西風東漸的清末，如果說老一代武俠片導演的學問是史學研究，那麼徐克的學問是比較文化。

武俠電影的特殊性在於，除去技術的革新、時尚變化，往往一種新型武俠片的產生，都是導演對某一傳統文化吸收後，才能創新。而徐克不單從東方古典文化吸收養料，還把清末入侵的西方文化變為武俠片中的情節因素，與山寨、暗堡相比，構成了一個新的武俠片環境。

將人物置於多種文化的矛盾中，去思索人存在的價值，文化取向嚴重到——等於人生取向。現代生活就是多種文化並容，人們對他的影片產生強烈共鳴，雖然影片最吸引人的還是視覺奇觀，但這是溝通的基點。

沿襲徐克風格拍的武俠片很多，但沒人能像徐克般將東西方文化衝突表現得那麼風趣，可算是徐克的品牌。但他所拍的畢竟是商業片，對文化衝突無力深一步探討，
只限制在笑料程度，或是迅速轉化成民族衝突、國恨家仇，從而開打。他的影片營造了古代氛圍，人物卻是現代思維，對觀眾有親和力——這都是他良好的分寸。

而徐克一旦越雷池一步，就會處在他的四重矛盾中不能自拔（前面說過，思想與商業，生活細節與文化典故）。比如他所編劇的《黃飛鴻之四：王者之風》，將種種麻煩留給了導演元彬，此片列舉的對比現象太多，就亂套了。

他編劇的作品還有《笑傲江湖2：東方不敗》，加入了西方熱門的同性戀話題，但讓林青霞演男同性戀，實際效果還是男女愛情，探索得毫無風險。此片拋棄了胡金銓的明史氣，高度表達了中國人心目中的武林情調，是徐克風格的嫻熟之作，取得巨大成功。

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而《東方不敗》的後續——《笑傲江湖3：風雲再起》，徐克就大意了，不但將同性戀實打實地描寫，而且還把他對「偶像崇拜」與「商業炒作」的思考，也放入此片。有人說此片開創了寓言體武打片，筆者認為這是一部極不合和諧的電影，徐克的四大矛盾都爆發了。

但是徐克的矛盾也不能說是他個人的矛盾，進入九十年代，仇殺、尋寶這類六十年代題材，已太過時了，徐克在武打片中加入現代信息，是在嘗試著擴展題材，但拿來一個新題材並不等於擴展了題材，這個題材能否在武俠片中成立，同樣也是分寸問題。

《黃飛鴻》的成功在於分寸感，《東方不敗》的成功在於武林情調，但都可以說達到了極致，再做的餘地不大。況且商業片的規律是，沒有永遠盛勢的商業片，總是不同類型循環領軍，如好萊塢這幾年是爆炸片、懸念片、愛情喜劇片在循環，在中國，什麼能頂替武俠片？

徐克開始了探索，雖然他的探索是在武俠片的變數中。《東方不敗》的武林情調是半神話的氣氛，所以在監製《東方不敗》的1993年，徐克自己拍的是《青蛇》，源頭是《聊齋》故事，進入了全然的神話世界。

早在八十年代，徐克進入過西方的科幻世界，拍了《妖獸都市》，一個外星人入侵地球的故事，好萊塢的類型片始終是徐克的拿手好戲，但他總是一拍過後便棄而不用，他要創造中國的類型片。

中國人也對外星人不太感冒，所以他的虛幻世界只能是古代神話。《青》片將神話與三級片結合起來，情慾場面拍得很好，而他拍武打的手段用在神話法術上，就顯得有點吃力。

之後，徐克將他拍古裝武俠的技巧搬在現代，將武功用在做飯上，拍了《大三元》，現代與古裝相比，當然視覺魅力減半，所以沒有繼續。但周星馳後來的動作喜劇延此路數，到了《少林足球》，已將此路走通，可惜徐克當年放棄。

徐克到好萊塢拍了一部類型片——時裝槍戰片《反擊王》，第二次揣摩吳宇森的路數，但顯得毫無所得。他還監製了《鑄劍》，一部脫離傳統大俠，企圖塑造西部硬漢的武打片，反響不大，所以徐克也沒延此路數拍片。

徐克沉寂了，香港幾年來的風潮都是好萊塢類型片，比較有本土色彩的是黑幫片變種《古惑仔》。《古惑仔》衰落後，又有了武俠片，根據漫畫拍攝了《風雲》、《華英雄》，由於電腦特技的長足進步，出現了許多神力場面——那一直是徐克想做的效果。

徐克落後一步，如何後來居上？《風》、《華》兩片根據的是漫畫，文化成分和故事精良程度都有限，徐克找了一個更高的起點，回到了十八年前的作品《新蜀山傳奇》（1983年），憑藉著還珠樓主這棵大樹，拍出了《蜀山傳》（2001年）。

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還珠樓主的小說本身具神話性質，此片的視覺構思極為高超，徐克又一次創造了視覺奇觀，將仙人的飛翔、宇宙天空表現得壯麗。電腦特技不是用來製作怪獸，而是
用來創造美感，展示傳統文化魅力，這是徐克思維的領先處。但習性使然，與《新蜀山傳奇》的純古典相比，徐克在《蜀山傳》中搞起了中西結合，加入了好萊塢的
宇宙飛船、美式軍刀、機器人、吸血鬼造型，又一次喪失了分寸。

而且此片精力花在視覺試驗上，故事人物不完整。以前徐克每當碰壁，便回到他所熟悉的西方類型片上，拍出了《夜來香》、《刀馬旦》、《妖獸都市》，用曲折生動的情節、鮮明的人物來贏得觀眾。

一個商業片導演如果連續幾部片子票房平平，會被淘汰出局的，故事人物——這種故事片的本分功夫，原本是徐克的救命法寶，幫助他渡過難關，而今怎麼捨棄不
用？因為他真正起家靠的是創造了視覺奇觀，一個人在向更高境界衝刺時，只會想他的優勢，不會想他的底線。他的作品雖沒有成功，但無疑他找到了新的路數。

徐克是個要創造中國式影像的人，像他的客串形象一般是個孤僻怪人，因為中國電影，是以西方電影理論為歸依的。電影本就產自西洋，其實踐領先於中國，對於當
代人生存的哲學思考，西方不斷開宗立派，而中國近現代思想界似乎提供不出什麼，所以國內表明一部電影的卓越，是要引出外國理論、與外國電影類比的。

而唯獨武俠片，不需要外國理論撐腰，要研究武俠電影，只能以我們本民族文化來研究，可惜習者寥寥。現今的徐克處於一個探索階段，對於別的導演是尋找新題材的問題，而對於他，是尋找新的分寸感。

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未曾徹夜痛哭，你就不知道自己有多慫。當時以為天大的事，甚至不用很多年，幾個月過後再想想，不過一場毛毛雨。可惜的是，下次仍是事後諸葛亮。

每個雙商在線的人，心中都有一把尺子，心中自有分寸，還能拿捏尺度。眼前的大事能看小，而某些小事也大著呢。其實，宇宙萬物的尺度，都是這樣可大可小……

當我們被自己的經驗和圈子所局限，有時候就會失去對這個世界的分寸感。說得好聽，叫鈍感，說得直白一點，那就是太過自我的井底之蛙。

這時你會發現，捨棄自身的局限來客觀地認識這個世界，真的太考驗分寸感和尺度了。

比如，一個億的小目標就是在裝逼嗎？一光年就是宇宙的盡頭了？

作為理科生只能推薦你看看大衛 · 布拉特納的《宇宙的尺度》，不只是一本科普書，它也為我們提供了另外一種思維方式。你想要理解王健林的 1 個億的小目標，不妨想想他的 2600 億身家，對 2600 億來說，一個億相當於一百塊錢，那可不就是小目標嗎？

而一光年聽起來好像很遠很遠，其實在銀河系裡，一光年也不過一毫釐。

化大為小是一種境界，那麼，把小看做大，就非常專業了。

如果你能用肉眼看出兩種顏色中 1％的區別，預判出香調從哪一秒開始產生變化，而大部分人對此卻一無所知，這就是一種超能力和天賦。

只有那些心細如髮，能見人所未見的人，才能大事化小，未雨綢繆，從容掌握世間的分寸和尺度。

大衛 · 布拉特納的這本《宇宙的尺度》，從世界的 6 種譜系出發，圍繞生活中常見的數字，尺寸，光，聲，熱和時間，利用想像力和敏感，大到宇宙級，小到弦級地幫助我們重新感知了這個世界。

人生，最難拿捏是分寸，最難把握是尺度，你沒有到達那種境界，真的不知道原來世間萬物這麼大，又這麼小……

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