古詩斷句問題，為什麼七言斷句往往是四字-三字？

01-21

這是某次偶然想到的問題，希望各位大神解答。為什麼七言古詩（不限于格律詩）的斷句往往是4字-3字，如煙籠寒水月籠沙、古來萬事東流水、故人西辭黃鶴樓等等。而五言古詩斷句2字-3字或2字-1-字-2字？如果這個觀點不正確，能不能給我舉出一些反例呢？我覺得已經搜索過很多相關的信息，也和周圍同學討論過，但是並沒有找到相關解釋。希望大家能幫忙*^_^*

僕不佞，非常不客氣的讚同@賀金縷先生的答案。

句讀就是標點，斷句就是在文本上使用標點。

這事完全沒有疑問，更沒有任何能辯駁的地方。

但題主您問的不是斷句，是節奏。不是斷句，是節奏。不是斷句，是節奏。

重要的事情要重複三遍。

斷句是文本上的概念，節奏是音律的概念，詩的另一個名字，叫詩歌，學校裏一直用的／，是休止符，跟斷句半毛錢關係都沒有，且學校裏的劃分方式也是錯的。

詩是用來吟的，詞是用來唱的，吟唱都屬於音樂範疇，所以要有音律，所以要分平仄。

漢語普通話的一聲，二聲就是平聲。

三聲、四聲，加上普通話消失的入聲，就是仄聲。

所謂平長仄段，指的就是節奏。

舉個例子：

爲了直觀明瞭，此處先將每一個平聲字看作一個全音符，仄聲的每一個上、去聲字，看作一個二分音符，入聲看作一個四分音符加一個休止符。而兩個平聲字連在一起時，第一個平聲字改爲二分音符。

由於無法輸入音樂符號，這裡用漢字表示。全音符（一）二分音符（二）四分音符（四）休止符（／）

那麼吟誦之時，便是這樣。（萬惡的知乎吞空格，只能在詩句上也標註／了）

清明時節／雨紛紛／路上行人慾／斷魂。

二一二四／二二一／二二二一四／二一。

不知諸先生理解了麼？這裡只在「節、紛，欲」三個字上用了休止符劃分。

如果／是／朗讀，誰／會／這麼／說話？這／不是／有／腦疾／麼？

世人常常說吟詩，吟詩的辦法分爲誦、吟、歌、唱四種，誦就是讀，無甚音律，後面依次逐步增加音樂性，倒了唱，那就是今天唱歌那樣的唱了。

列出幾個視頻與音頻，請諸先生感受下。

這是吟詩，現代叫做「吟誦」，古時叫「吟唸」

07+杜牧+清明+陳少松吟誦調

這叫「唱詞」，現代叫「唱歌」，如今復原宋詞，時而稱之爲「詞調歌曲」

揚州慢 (詞調歌曲)

如是。

順安喵～。

如果將中國文學史比作一條長河，我們從下游向上追溯，它的源頭是一片渾茫的雲天，不可詳辨。

——袁行霈《中國文學史》

總以為人是經歷的造物。

可能，我想，詩歌亦然。

所以撐開一蒿，且讓我們隨波逐流。

按照《呂氏春秋》的記載，大禹妻子塗山氏曾創作過一首《候人歌》，這首被認為是「南音之始」的詩歌通篇僅四個字，「候人兮猗」。

說起來，「兮」和「猗」兩個字都是語氣助詞，與今日「啊」「呀」相類，因此整句用現代文來說，可能就是，「等人（等了好久）啊。」

大禹偏偏三過家門而不入。

當然，這是好久以前的事情了。

公元前11世紀左右，《詩經》中一些詩篇開始出現的時候，書中寫，「這條長河的輪廓就已經明朗了起來，後來逐漸匯納支流，變得越來越寬廣，」

關關雎鳩，在河之洲。
窈窕淑女，君子好逑。
蒹葭蒼蒼，白露為霜。
所謂伊人，在水一方。

碰到這樣的四字詩句，即便沒有受過任何詩歌吟誦教育，人也會本能地在第二個字停頓吧，就像電視劇里文法應斷作「奉天承運皇帝，詔曰」的聖旨開頭，一萬個小太監只讀出一個哈姆雷特，「奉天~承運」四字念完，還要特地頓一頓，用尖細的嗓音再接上，「皇帝~詔曰」。

也許並非編劇與導演不知道正確文法，只是因為這樣對稱地宣讀來顯得更為肅穆而莊重。

想起四月份念《迦陵論詩叢稿》，裡面葉嘉瑩先生也有兩段論述與此相關，摘錄如下：

「至於五言詩句之二、三的頓挫，則應是詩歌與散文在句式上分途劃境的開始。因為一般而言散文的五字句往往是三、二的頓挫，說到這裡，我還想補充一點說明，那就是在詞和曲的五字句中，也可以有三、二或甚至是一、四的頓挫，而唯有詩之五字卻必須是二、三的頓挫。」

「至於七言詩句之四、三之頓挫為主，則基本上乃是五言詩句的二、三之頓挫的延伸，所以七言詩句之四、三的頓挫，有時也可以再細分為二、二、三之頓挫，卻決然不可以有三、四之頓挫。並且即使當文法上結構與此種頓挫之結構發生了矛盾時，講解時雖可依文法之結構，但在吟誦時卻仍必須依頓挫之結構。」

舉例而言，道德經里也有五字句，「夫唯不可識，故強為之容」，但在誦讀時它們「夫/唯不可識，故/強為之容」的頓挫，與後世「春物/豈相關，人生/只強歡」顯然不同。

前面引文中葉先生也提到，七言詩的四、三頓挫是五言詩二、三的延伸，而如《詩經》的四字句自帶二、二或者二、一、一的頓挫。

那麼，問題的關鍵可能就在於，五言詩在子宮之中究竟發生了什麼，才使得這一嬰孩誕下時呈現出如此模樣呢？

關於五言詩的形成，印象里學界有爭論，但畢業已經三年，荒廢許多，因而只說自己了解到的知識。不能面面俱到，還請諒恕。

上文說到《候人歌》，按理來說，詩歌可以直接簡化為「候人」二字，但日常生活里，舉個例子，戀人拖著長長的尾音說「等你啊——」與「斬釘截鐵地說「等你」里的情緒往往不同，前者情絲繞指柔，後者多半堅忍決絕。

即便撇開語氣助詞，「我、愛、你」一字一頓式的表白也與三個字連讀有所區別。

呼~到這裡，我們終於知道了，「候人兮猗」里的「兮猗」並不僅僅是要那一聲「啊」或「呀」的聲音。

頓挫的意義更在於給詩以時間。

一看之下，似乎是廢話。

但《相和歌辭》里有一首《山鬼》改寫的詩，「若有人，山之阿；被薜荔，帶女蘿……」，原詩是「若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女蘿……」這裡我們看到了語氣助詞的消隱。

五言詩的出現則類似於這一過程的逆溯。

千載之前，當某位同樣有著麥秀之感的詩人再一次吟誦起「彼黍離離」時，也許那兩字與兩字之間的短暫停頓已經無法表達出他們的悲哀，於是這一停頓被拉長，直至其長度與重要性都相當於詩句中的一字。

而字面上二、二的節奏在實際的吟誦過程中也被二、三或二、一、二的頓挫所替代。

那位時間的代言人一直沉默不語。

於是年復一年，這段潛伏著不沾語言的空白詠嘆，積累了人們不知多少實實在在感覺到並且要表達的情緒。

你看，真像一座海市蜃樓。

四個字里的世界裡，明明沒有那一聲多餘的詠嘆。

都以為，那聲憑空出現的頓挫不過是幻聽。

但終於有人看到那些真實存在的青青河邊草，雖然，道阻且長。

所以你看，到了漢朝，人們可以不再寫「北方佳人，絕世獨立。一顧傾城，再顧傾國。傾城傾國，佳人難得。」

李延年終於可以清清嗓子，唱《佳人曲》。

北方有佳人，絕世而獨立。
一顧傾人城，再顧傾人國。
寧不知傾城與傾國，佳人難再得。

你聽啊，比起那玄鐵一樣的四字詩句橫平豎直，你有沒有聽到佳人搖曳的樣子，一唱，就可以三嘆。

你也念過《古詩十九首》。

河漢清且淺，相去復幾許。

沒想過，它們是「河漢清淺，相去幾許」的後裔。

你也許會說，這是糊弄人，實字不夠，竟然拿虛字來湊。

但我覺得沒有關係。

一想到後世里有「吳楚東南坼，乾坤日夜浮」的詩句出生，就已足夠安慰。

所以呀，你問為什麼五言詩是二、三的頓挫。

是因為藏在黑暗裡的螢火蟲，有一天突發奇想，也想發一下光試試看呀。

因為埋在泥土裡的種子下決心生根發芽。

因為藏在恆星後面的452B終於轉到開普勒望遠鏡的視野里。

因為原本就是滿天星光，像玻璃碎屑一樣，可大家只帶了感光細胞用來分辨光和暗而已；

而終於有一天，中生代的生物終於睜開了眼睛。

看到這裡的諸位，謝謝呀。

喵。

有 @酒客背寒南山死小姐已經開書單了，手上沒書，我來簡單地舉反例吧。

詩歌最早不分家，私以為體式形成一定有漢語本身的音樂性和語感使然。例如詩經四字句，我們會習慣按2-2來朗讀，即使按意義不該如此斷句。

《關雎》：關關雎鳩，在河之洲。

我們會讀「在河/之洲」而不是「在/河之洲」。

再來《氓》：「桑之落矣，其黃而隕」，就是「桑落黃且隕」的意思，但是加上語氣詞，無意義的助詞（其），使其詩句整飭，更具民歌性質。

《殷其雷》：殷其雷，在南山之陽。

讀起來像散文，而非詩。一開始作詩肯定是希望做得像詩，不太順就淘汰了。所以說為什麼最後選擇五言七言為主，而不是六言八言或者雜言——也是物競天擇吧。

到詩歌體式成熟以後，有人就「叛逆」了，求新求奇。也就是說，先前的反例是自然形成的，齊梁後的不合習慣是故意的。就好像不會寫詩的人寫錯格律對比故意用拗律的牛人。

杜甫《北征》

「皇帝二載秋，閏八月初吉」

我覺得喜歡顛來倒去的老杜完全可以說「初吉閏八月」，他就是用史筆來開一篇敘事詩，多有氣場，用筆老到，與眾不同（自豪臉）

「山果多瑣細，羅生雜橡栗。或紅如丹砂，或黑如點漆。」

這後兩句就不說了~總之按常人語感，五言七言節奏是一定的，讀起來，凡人還是不會刻意讀「或/紅如丹砂」。但是有意識地創作中，不走尋常路的青年們總會開始各種創作實驗——刻意打破節奏，使音步與表意錯開，獲得特殊的效果什麼的~

想到李清照說蘇軾不懂音樂，大概他寫詞也是這個意思。

誰說五言是3-2斷句的？

五言也基本是2-3斷句好吧，七言只不過在五言前面加了倆字，是2-2-3斷句，粗略點看就是4-3。

當然再細一點，五言基本是2-2-1或者2-1-2，七言同理前面加個2。

orz先拜諸神。以前答過一個類似的問題，但回想一下還有不少遺漏，在這裡做一個梳理（本答案只討論語句節奏，不討論詩體形成）。我比較不同意 @祕玄從墨同學的說法。這種節奏的形成比四聲的發現要早，因此肯定不是四聲的緣故。題主問題的本質其實就是三字尾的形成，這一點我比較同意@鹿鳴同學所說的。我覺得這種現象和語言的變化很有關係。 @賀金縷同學所說的斷句也應該是這種變化的表現。漢語本來是單音節詞居多，後來經過駢散對立互融一鬧騰就多出來一大堆雙音節詞。五七體例的三字尾結構的形成很大程度上和這件事情有關。這是條件。

（詳情參考孫綠江孫婷－《中國古代詩歌結構演進史》葛曉音－《先秦漢魏六朝詩歌體式研究》洛地－《詞體構成》馮勝利－《論漢語的自然音步》）

具體來看的話，五言節奏在詩經中有四種，含有三字尾節奏的佔三類，其中除了完整的二－三結構之外，有的三字尾結構需要依靠單音節虛詞湊齊，如

投我（以）木瓜

有的雖然虛詞不在三字尾中，但五言節奏確實需要虛詞來湊足音節。如（誰）謂雀無角，何（以）穿我屋？

可見五言節奏在詩經中還很不成熟。五言句一般在一段四言句中只出現一句，而且復沓時相應的句子句式相同。其中有不少三－二結構的句子無法詩化，卻又是敘事中不可或缺的。如此繁複的節奏類型很難使人找到主導節奏——這是由於雙音節詞還未佔據主導地位——因此當時人們更偏向於簡單的四言。也不難看出，很多五言句式也是由四言加虛詞演化而來。

在楚辭中，屈子則利用虛字句腰探索主導節奏，最典型的就是兩個雙音節詞中間插於虛字。這種探索更進一步，便可形成二－三節奏，而屈子也確實更進了一步。他把虛字句腰換成了單音節副詞。如

鳥飛返故鄉

但這並未被發揚推廣，相反，這種句式的上句往往是三音節＋句腰＋雙音節。可見，這種五言句式的出現只是為了和上句相平衡的，屈子並沒有探索五言節奏的意識。但屈子對語法卻有很大的貢獻。這些語法經過推廣和應用，譬如連動、雙賓等句法，都對五言節奏產生又不小的作用。

秦漢歌謠對五言節奏的產生有很大的作用。有一種常見的組合，上句是四言，下句是五言，具有強化語氣的作用。五言節奏很大程度上就是在這種環境中形成的。當時並不是所有五言都是二－三節奏，但藉助當時民歌中的排比、對偶等修辭，五言節奏成功淘汰了其他節奏，在民歌中逐漸定型。

七言節奏就更複雜一點。在漢代，一種容量短小表達嚴重不流暢不適於抒情的詩體忽然興起，卻由於自身局限性未在魏晉得到發展。這就是三言體例。在祭祀歌辭中，三言主要被用來歌功頌德，這是詩經以來留下的傳統。樂府中的三言不是很多，民間卻不少。這類歌謠對比興很看重，而且轉韻也照應著句間的比興關係。同時，三言句離不開單音節詞，讀起來節奏感也相對強，因此在民間流傳很廣。至於三言的來源，除去民間口語，就剩下楚辭了。楚辭中不乏兩個三字句中間加一個句腰的情況。這種句子，去掉句腰，就是兩個三字句，恰好是三言體例的一個常規單元。

（插入：三－三－七體例的生成：這種體例出現很早，早在先秦就已經有記載。

除王渡江得萍實，大如斗，赤如日。剖而食之甜如蜜。

這種形式發展到荀子已經很成熟了，荀子的成相辭就大量運用這種節奏。不難看出，在這種節奏之中，七言句是服從三言句的，三言句兩個為一節奏單元，讀起來類似一個七言句。這樣的形式有快慢結合的效果。這種體式在漢代就有了向七言體式過渡的趨勢，從而大量出現七言四－三節奏。另外，三－三－七節奏由於音節和空拍結合的關係，三言放在任何一個地方都不會顯得不合適，因此這就為七言的增多提供了條件。）

說完了三言，再來說說四言的發展。春秋時期，單音節詞開始被雙音節詞所替代，到了戰國時期，已經出現了大量的雙音節詞。這時，四言句的二－二結構有了大量雙音節詞的介入，使得詩經中的兩個分句為一個語法單元的現象急劇減少，四言句開始單獨成句。本來在詩經中，人們為了湊足音節不得不藉助虛詞，然而經過這一變革，人們無需在藉助虛詞湊足音節，四言句得到了「實字化」。這兩方面的進步使得四言句得到了一個空前的發展。

有了四言和三言作背景，七言的發生就得以解釋了。在三言和四言之間的節奏關係中，句式節奏究竟服從前者還是後者呢？《為吏之道》云：

凡戾人，表以身，民將望表以戾真。表若不正，民心將移乃難親。

這種三－三－七－四－七節奏正是雜言體七言的基本節奏。在這種節奏中，三言七言用韻，四言不用；讀起來，四言和七言之間只是小停頓。因此，這種節奏應該服從於三言。這就使得人們習慣性的在創作七言體例的時候句句用韻，也就造成了七言單行散句的連綴現象。出於以上種種原因，當時的人們並不喜歡用七言進行抒情，而是用它做一些應用性的文章。與五言不同，七言在散文中的發展並為伴隨著對偶排比等修辭，因此滯後於五言一些——然而七言節奏也算是較為成熟了。

另外不得不說的就是三字尾結構。其成因依舊逃不出之前所說的種種，因此這裡只說一說它的好處。從表達上來看，三字尾可以拆分成二－一結構或是一－二結構，這使得句法構建更流暢更多樣。從音節上看，人們在朗讀的時候一般會在三字尾之前有一個停頓。這是由於三字尾打破了四言句的絕對平衡，人們通過這種動態的平衡重新獲取一種審美體驗。這兩方面共同奠定了三字尾結構的地位。

@賀金縷同學所說的依律分句則是漢語節奏的另一種情形。這裡要提及音步這個概念。音步是音節組成的單位，自然音步是不受語義影響的音步，超音步是三音節的音步。依律分句的根本依據實際上就是自然音步。外來語翻譯一般都不受語義影響，因此我們以此為例，如

捷克斯洛伐克加拿大斯里蘭卡加利福尼亞

反覆讀來不難發現，自然音步在人們的生活中普遍被賦予了以下幾種規律：

雙音節三音節都獨立為一個音步
奇數字數的短語都保留最後三個字為一個音步
偶數字數的短語都以雙音節為一個音步

由此可以派生：

每步最少雙音節，最多三音節
漢語音步由左至右實現
奇數字數的短語中至多出現一個三音節音步

私以為，單音節之所以不能單獨成步，是因為音步是節奏單元，必須有節奏要素，而這個節奏要素應當是重音最合適。因此每一個音步應有一個重音配一個輕音。而單音節詞由於韻素髮音太短，無法實現單音節中的輕重之分，因此單音節無法成步。另外，律句在發音的輕重的基礎上還加入了發音長短作為節奏的要素，這就是律句構成的最基本原理。

於是，奇言句中所剩下的單音節就不得不和與其相鄰的雙音節音步組合成為一個三音節的超音步。而這個「剩下的單音節」就由韻腳來充當。由於律句是以韻腳為基點向上構建，那麼音步也就得以實現由左至右的右向排布。

以上。

五言沒啥大變化，字數少，當然你要說不限格律詩，說到詞的話，一個領格字加四個字的很多，如：

【念/橋邊紅葯】，年年知為誰生

七言句法就比較多變化了，譬如：

漠漠鬱金香在臂，亭亭古玉佩當腰。

洛陽城見梅迎雪，魚口橋逢雪送梅。

黃金甲鎖雷霆印，紅錦絡纏日月符。

傀儡戲由提線手，連環劫定生死棋。

……

自己體會吧。

讀著順口。

客家山歌不是現在還七言五言為主嗎？只是延續了民歌傳統罷了

抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁。你也可以試試按照我的斷句來念