「審美」是先天的能力還是被培養的？
01-20
比如你看到一朵花嬌艷欲滴很美好，是人與生俱來就覺得它好看，還是被灌輸的觀念覺得它好看呢？
去年買了個對襟冬衣，老婆一直說是老頭穿的。今天新衣服到了，就把這件對襟冬衣拿給老爸穿，老爸試了下，還挺合身，完美。
過了不到半小時，老爸磨磨蹭蹭進屋說「那衣服還是拿回去給你爺爺穿吧，太顯老了。」
啊啊啊啊啊，我的審美就這麼差嗎？叔本華才有資格回答的問題。
如果你願意花30分鐘閱讀下面的文字，那麼你值得好好考慮從此讓叔本華的思想伴隨你一生了。
韋啟昌先生譯文，作者，叔本華。選自 叔本華思想隨筆 論美 既然我在我的主要著作里已經足夠詳盡地討論了對柏拉圖式的理念的認識以及這一柏拉圖式的理念的對應物，亦即認識著的純粹主體，那麼，如果我不是考慮到我的這些思想在我之前還不曾被人提出來，並且，為此原因，我應該不要有所保留，因為在將來某個時候對這些思想所作的補充解釋或許會受到人們的歡迎，那我就會把再次談論這些美學話題視為多餘的了。當然，我在下面討論這一話題時，已經假設讀者了解我在此之前所作的討論。 關於美的形而上學，其真正的難題可以以這樣的發問相當簡單地表示出來：在某一事物與我們的意欲沒有任何關聯的情況下，這一事物為什麼會引起我們的某種愉悅之情？ 也就是說，每個人都覺得某樣東西能夠引起我們的愉悅，其原因確實只能出自這樣東西與我們的意欲之間的關係，或者，正如我們所喜歡錶達的那樣，愉悅源自它與我們的目標的關係；所以，沒有意欲刺激的愉悅似乎就是一個自相矛盾的說[41]法。但是，很明顯，被我們稱為美的東西卻是在與我們的個人目的，亦即我們的意欲沒有發生任何聯繫的情況下，使我們產生了愉悅之情。 我對此難題的解答就是：我們在美的事物裡面總可以認識到有生命的和沒有生命的大自然的基本和原初的形態，因此亦即柏拉圖所說的理念；而這種認識的前提條件就是這些形態（理念）的根本對應物、擺脫了意欲的認識主體……，亦即某一不帶目的、打算的純粹智力。這樣，當我們開始認識美的時候，意欲也就因此完全從意識中消失了。只有意欲才是我們一切悲哀、苦痛的根源。這就是為什麼伴隨著對美的認識我們感受到了愉悅。所以，愉悅是以消除了任何可能的痛苦為基礎。但假如有人提出反駁，認為隨著痛苦的消除，愉悅的可能性也會被一舉消除，那麼，他應該記住：正如我已經多次解釋過了的，幸福、滿意的本質是否定的，也就是說，它們只不過是痛苦的終止；但痛苦的本質卻是肯定的。因此，當所有意欲活動從意識中消失以後，留給我們的就是愉悅的狀態，亦即沒有任何痛苦。在我們正在討論的審美狀態中，甚至沒有發生痛苦的任何可能，因為審美的個人變成了一個純粹認知著的、不帶意欲活動的主體，但他仍然意識到自身和自己的活動。正如我們所知道的，作為意欲的世界是第一位的，而作為表象的世界則是第二位的。前者是欲求的世界，因此也就是充滿花樣繁多的痛苦和不幸的世界。但後者卻就其本身而言是沒有痛苦的；此外，表象世界還包含了讓我們一飽眼福的景觀，一切都是那樣的意味深長，起碼很有娛樂性。美感愉悅就在於享受這些景觀。[1]要成為純粹的認識主體就意味著擺脫、忘記自身[2]，但由於人們通常無法做到這一點，所以，一般來說，[42]他們沒有能力獲得對事物純粹客觀的認識力造就了藝術家的天賦本領。而正是這種能力造就了藝術家的天賦本領。 一旦個人的意欲暫時放鬆對頭腦表象能力的控制，並讓這種為服務意欲而產生和存在的頭腦能力從其本職工作中完全解放出來，那這種頭腦能力就會暫時放棄關注、照料這一意欲，或者說，這個人自身——而這本來是智力的天然的和定期重複的工作；但與此同時，這一頭腦表象能力卻又繼續保持活躍，全神貫注和清晰地認識那可被直觀之物——一旦出現這種情況，那頭腦的表象能力就馬上變得完全客觀了，也就是說，它就會變成反映客體的一面忠實的鏡子；或者，更精確地說，成為了那幫助在每一客體上面展現自身的意欲化為客體的工具。直接觀照的時間越長，那意欲的內在本質就越完全徹底地顯示出來，直至這一直觀認識窮盡這一內在本質為止。純粹的客體也只有這樣伴隨著純粹的主體而產生，前者也就是我們從被觀照之物所看到的意欲的完美展示，這種意欲的展示正好就是柏拉圖所說的事物的理念。不過，要認識這種理念，需要我們在觀照一個客體對象時，忽略它在時間、空間上所處的位置，因此，也就是這一單個客體的個體性。 這是因為正是這一客體在時、空的位置——這總是由因果律所決定——使它成為了與作為個體的我有著某種關聯的客體。所以，只有忽略這一客體所處的時。、空位置…，這一客體才可以成為理念，並且，正是以此方式我們才可以成為純粹的認識著的[43]主體。正因為一幅繪畫把瞬間飛逝的時刻固定了下來，並以這種方式把這一時刻從時間的長河中撕了下來，所以，這幅繪畫提供給我們的已經不是個體的東西，而是理念——那在各種變化中保持恆久不變的東西。不過，要讓主體和客體發生上述所要求的變化，前提條件就是認識力不僅從其原初的職責抽身，能夠完全自主，而且，它還必須以其全部能量繼續保持活躍，儘管意欲的衝動——這是認識力活動起來的天然推動力——此時並沒有出現。但困難就在這裡，並且因為這一困難，這種事情就是相當稀有的，我們所有的想法、追求，我們耳目的所聞、所見，都合乎自然地直接或者間接地為我們數不勝數、大大小小的個人目標服務。可見，推動認識力履行其職責的是意欲，而一旦缺少了這種推動力，認識力馬上就會疲乏和鬆弛下來。另外，被這種推動力驅動起來的認識力足以應付實際生活，甚至勝任某一專門的科學分支，因為科學各個分支的目標都總是瞄準在事物之間的關。系。上面，而不是指向事物的真正內在本質。它們的所有知識都沿著充足理性原則——這是事物關係的基本原理——的指導思想前行。每當這些知識涉及原因和效果，或者其他的根據和結果，亦即在自然科學的所有分支，還有數學、歷史或者發明等等方面所出現的情況，那麼，人們尋求的認識必定為意欲的…目的服務。意欲的目的對這些知識的渴求越強烈，那人們就越迅速掌握這些知識。同樣，在國家事務、戰爭、金融或者商業運作中，在人們施展的各種陰謀詭計裡面，由於意欲強烈的渴求，它首先強迫智力全力以赴去找出在上述具體情形里事情前因後果的蛛絲馬跡。事實上，意欲在此能夠推動某一特定的智力令人驚訝地超常發揮。所以，要[44]在諸如此類的事情取得顯著成就，不僅要求具備聰明，或者精細的頭腦，而且還需要強而有力的意欲，後者必須從一開始就推動智力投入艱辛、緊張和不息的勞動。缺少了這些勞動，是不可能在上述方面有所成就的。
但是，如果我們要認識事物的客觀、獨特的本質——這本質也就是事物的柏拉圖式的理念，並且構成了一切美術成就的基礎——那就是完全另一碼事了。也就是說，在上述事務中發揮推動力、的確是必不可少的作用的意欲，在這裡卻必須退出舞台，因為現在惟獨適宜智力完全依靠自己的力量獨立發揮，心甘情願地把自己活動的成果作為禮物呈獻出來。在這裡，一切都必須自然而然地發生：認識力必須不帶目的，但又保持活躍，所以，也就是處於沒有意欲的狀態。只有當一個人處於純。粹認知…的狀態，當他完全脫離了自己的意欲及其目標，以及自己的個體性，他才可以純粹客觀地直觀事物；在這種觀照中，他可以認識和把握事物柏拉圖式的理念。這種認識、把握必須先於觀念（構思），亦即最初的、永遠屬於直觀的知識，後者在以後就成了真正的詩歌、藝術作品，甚至哲學論辯的真正素材和內核，或者說，靈魂。我們在天才創作的作品裡經常見到並非蓄意的、不帶目的的，甚至部分是無意識的和直覺的成分，這是因為原初的藝術認識完全脫離和獨立於意欲，是一種不帶意欲的認識。正因為人本身就是意欲，所以我們就把這種認識歸於某樣有別於這個人的東西，歸於這個人的天才。這樣一種認識，正如我已經多次解釋過的，並不遵循充足理性原則的指引。由此可見，它與為意欲服務的知識互相對立。一個天才由於自己的客觀性，經過自己的深思熟慮…，能見人之所不能見。這使他有能力作為文學家或者畫家向我[45]們敘述或者描繪這一大自然。 但是，在著手製作藝術品時——在此，目的就是傳達所認識之物——意欲就可以、並且必須重新恢復活躍，因為此時已經有了目的。這樣，充足理性原則再次恢復了統治；我們就根據這些原則，恰如其分地運用藝術的手段以達到藝術的目的。這樣，畫家現在關注的是他的繪圖是否準確、色彩應該如何處理；而文學家則忙於寫作的大綱，然後是遣詞造句和韻律節奏。 不過，因為智力源自意欲，所以，智力的客 觀顯現就是腦髓，也就是說，身體的一部分，而整個身體就是客體化了的意欲。因此，由於智力從一開始就註定了為意欲服務，所以，智力理所當然就是從事於我們在一開始就已談論的一類為意欲服務的活動。在從事這一類活動時，智力忠實聽從這一類知識的自然形式——它們由充足理性原則所概括表達——的指引，受意欲——這是人的原初的東西——的驅動而投入活動；這活動也由意欲所維持。相比之下，從事第二類的認識則是對智力的某種非自然的濫用。所以，這類認識活動的前提條件就是擁有明顯超常的，因而是相當少有的智力優勢，以及腦髓——這是智力的客觀體現——對身體其餘部分所構成的明顯優勢。這樣，智力也就超出了幫助意欲實現目標所需要的比例。正因為超常比例的智力是反常的，所以，由此引發的現象有時候使我們想起了瘋狂。 在此，認識力掙脫了它的根源——意欲——並背叛了它。那本來只是為服務意欲而產生的智力在幾乎所有的人裡面，仍然為意欲效勞；這些人的全部生活就是在這些方面發揮智力並取得成果。如果把智力用在了自由的藝術和科學方面——那就是一種濫用了。然而正是智力在這些方面的運用[46]和發揮奠定了人類進步和榮耀的基礎。智力甚至還以另一種方式——通過一舉消除了意欲——反過來對抗意欲，這表現出來的現象就是人的神聖行為。 不過，我們對於這一世界和萬事萬物所作的純客觀認識——它作為原初的認識構成了藝術、詩歌和純粹哲學觀念的基礎——卻只產生於匆匆的瞬間，稍縱即逝。這裡面既有主體，也有客體的原因：首先，我們無法保持高度精神集中，而這對於得到上述認識是必不可少的；再者，世事的發展也不允許我們完全以無動於衷、置身局外的看客身份在這一世界生存，就像畢達哥拉斯所定義的哲學家那樣。相反，每個人都必須在生活的巨大的木偶戲裡上演自己的角色，並且幾乎一刻不停地感受著連接他的繩線發出的牽引，他也就身不由己地隨之而動。 至於這種審美直觀中的客體部分，因此也就是柏拉圖式的理念，我們可以這樣形容它：它就是當時間——這是我們認知的主觀和形式條件——被抽走以後，擺在我們面前的東西，情形就像把玻璃片從萬花筒中抽走一樣。例如，我們看到植物含苞、開花、結果，並對那永遠不知疲倦地推動這一循環重複進行的力量感到驚訝不已。如果我們能夠知道，儘管發生著所有這些變化，但我們的眼前仍然是這一植物的一個和不變的理念，那麼，我們的驚訝就會消失。但是，我們沒有能力直接觀照這一植物作為花苞、花朵、果實的統一起來的[47]理念，我們只能夠經由時間這一形式，對這一理念有所認識；通過這樣的手段，植物的理念在各個階段的形態就向我們的智力展現出來了。 如果我們考慮到詩歌和造型藝術總是把個體作為其主題，然後精確和細膩地把這一個體，及其一切獨特之處，甚至那些毫不顯眼的地方展現出來；並且，當我們從回顧中發現，科學是運用概念進行工作，而每一條這樣的概念都代表了無數的個體，因為它一次性地描繪和確定了這一類事物的總體特徵——這樣，綜合這些考察，我們似乎就會覺得：藝術的追求相當渺小和欠缺意義，那甚至就是小孩子的所為。不過，藝術的本質卻在於它的以一類千，因為它對個體的精心、細緻的個別描繪，其目的就是揭示這一個體的總類的理念。例如，從人類生活中選取某一事件、某一場景，連帶參與其中的人物，經過精確、完整的刻畫、描寫，從而使我們清晰和深刻地認識這出自某一審視角度的、關於人的理念。正如植物學家從無限豐富的植物世界裡摘取了一朵鮮花，然後把它剖開，以便讓我們看到這植物的普遍本質，同樣，文學家從熙熙攘攘、迷宮般混亂和似水流淌的人類生活歲月當中，提取了單獨的一幕，甚至通常只是人的某種情緒和感觸，以此讓我們看清楚人的生活和人的真實本質。所以，我們看到莎士比亞、歌德、拉斐爾、倫勃朗這些偉大的思想者，並不認為認真、勤勉地精確描繪某一甚至並不聲名顯赫的個人，把他的所有特性，甚至極為[48]細膩的特徵，生動地展現在我們的直觀之下，是一種有失身份的事情。因為只有通過直接觀照的方式，才能把握每一獨特的個別事物。因此，我曾把詩歌定義為一門通過運用字詞使我們的想像力活動起來的藝術。 如果我們想直接感覺那作為基本和首要知識的直觀認識是如何優於抽象知識，並由此真正意識到藝術是如何比所有的科學都更能啟發我們，那麼，就讓我們審視一個人的生動、美麗、富於表情的臉吧，無論這是在自然生活中抑或經由藝術這一媒介。從這一張臉上我們對人的本質，甚至大自然的本質所得到的認識，比起從所有詞語以及這些詞語所表達的抽象概念所獲得的都要深刻得多！在此附帶說一句，我認為突然噴薄而出的陽光之於一處美麗的風景，就猶如笑容之於一張漂亮的面孔。所以，「歡笑吧，姑娘們！盡情地歡笑吧！」[3]不過，一幅圖畫或者一尊雕塑比起一樣實物更容易幫助我們認識事物的柏拉圖式的理念，因此，它比現實更加接近理念——其中的原因大致上就在於：藝術作品已經是通過了主體作用的東西；因此，它對我們的精神思想而言就猶如動物營養，亦即已經吸收了的植物營養，之於我們的身體。但經過更加仔細的考察，我們就可發現事情的原因在於這樣的事實：造型藝術的作品並不像現實事物那樣向我們展示那隻存在一次、以後不再的東西，亦即特定的物質（材料）與特定的形式（形狀）的結合體——這一結合體構成了那真正的個別事物；[49]藝術作品展示給我們的只是事物的形式。如果這一形式能夠完美地和多角度地全面表現出來的話，那也就是這理念本身了。因此，每一造型藝術作品馬上就把我們從個體的東西引至單純的形式上去，形式脫離了物質就已經使形式更加接近理念了。每一造型藝術作品都是這樣的一種分離，不管這是一幅繪畫，還是一尊雕塑。所以，形式與物質的分離就是美術作品的特徵，這恰恰是因為美術作品的目的就是引導我們認識事物的理念。對於藝術作品來說，只把形式，而不連帶物質表現出來，是至為重要的事情；藝術作品就是要明顯地達到這一目的。由此可以明白為何蠟制人形無法造成美學效果，也稱不上藝術作品（在美學的意義上說），雖然這些蠟制人形造工巧妙，會比最好的繪畫或者雕塑容易百倍地讓人產生幻象，達到以假亂真的效果。如果模仿實物達到幾可亂真的地步就是藝術的目的，那麼，蠟制人形就必然是第一流的藝術品了，蠟製作品似乎不僅提供了形式（形狀），而且還一併給予了物質（材料）；它們也就讓我們產生了幻覺，以為我們的眼前所見就是具體實物本身了。這樣一來，蠟製造型作品就不是像藝術作品那樣，把我們從只存在一次、永遠不再的東西，亦即某一個體，引至那永遠、無限次地存在於無數個體之中的東西，亦即形式，或者理念；相反，蠟製造型作品明白無誤地要把個體本身，亦即只存在一次、永遠不再的東西，提供給我們，但這些蠟制形象卻又缺少了那賦予這一匆匆即逝之存在以價值的東西，亦即生命。正是這樣，蠟制形象使我們毛骨悚然，因為它看上去就跟殭屍一般無異。
人門會以為只有雕塑才不帶物質地給予形式，而油畫則同時提供了物質——只要油畫運用顏色手段對所表現對[50]象的材料及其屬性加以模仿。但是，這樣就等同於在純粹幾何學的意義上理解形式了，我在這裡所說的形式卻不星這個意思；因為，從哲學的意義上說，形式是與物質相對應的，形式也就包括了顏色、質地、光滑度，一句話，包括每一特性。當然，只有雕塑才惟一給予我們純粹的幾何形式（形狀）；它把這一形式（形狀）展現在明顯與這一形式（形狀）格格不入的材料——大理石——上面，通過這樣的方式，雕塑就顯而易見把形式單獨分離了出來。而油畫則一點都沒有提供物質（材料），它給予的只是貌似的形式——這裡說的形式並不是幾何的形式；而是哲學意義上的形式。油畫，我必須強調，甚至沒有給予這種形式，它展現的只是貌似的形式；也就是說，油畫只作用於我們的一樣感官——視覺，甚至也只是發自一個視角。因此，甚至油畫也沒有真正地製造出一種假象，讓我們誤以為眼前所見就是某一實物本身，亦即形式和物質合為一體的東西；非但如此，甚至油畫所造成的貌似真實也總是帶有這種表現方式的某些已被人們承認的條件。例如，由於不可避免地消除了兩隻眼睛的視覺差，油畫呈現的樣子，就總是跟一個獨眼人所看到的差不多。所以，甚至油畫也只是表現出形式而已，因為它只表現出形式所造成的效果，並且的確只是展現了全然單一的一面，亦即只作用於眼睛。至於藝術品為何比實物更有效地幫助我們把握理念的其他原因，讀者可參閱《作為意欲和表象的世界》第二卷第三十章。 下面的討論是與上述思想相關的，不過，在這裡，形式必須重新在幾何學的意義上理解。黑白銅版畫和墨水畫比彩色銅版畫和水彩畫更能迎合高雅的趣味，而彩色銅版畫[51]和水彩畫則更吸引有欠修養的人。這其中的原因顯而易見就在於黑白的表現手法只給予了我們形式，就好比是把這形式在抽象上呈現出來，而對這種形式的領悟（正如我們所知道的），是智力的行為，也就是說，是屬於直觀悟性的事情。而對彩色的把握卻純粹是感覺器官的作用，也就是說，感覺器官所進行的一種特別調整（視網膜活動的質的可分性）。在這方面，我們也可以把彩色的銅版畫比作押韻的詩行，黑白銅版畫則可比作只有節奏的無韻詩。至於詩文裡面韻腳與節拍的關係，讀者可參閱《作為意欲和表象的世界》的第二卷第三十七章。 我們在青少年時代所獲得的印象是那樣充滿意義，在生命中的黎明，呈現在我們眼前的每樣事物都表現了理念性的東西，都被美化得煥然一新——這是因為個別的事物讓我們首次了解到了這一個別事物的種類，而這一類事物對於我們仍然是新奇的。因此，每一個別事物也就代表了它的一類事物。所以，我們在這些個別的事物裡面把握了這一類事物的柏拉圖式的理念，而這一理念對於美是至為關鍵的。 「美」（「seh?n」）這個詞毫無疑問是與英語詞「toshow」[52]（展現）同源、相關；因此，「showy」就是顯眼、奪目的意思，「whatshowswell」則是「很好地展現出來」的含義。因此，美就是清晰顯現、可被直接觀照，因而也就是清晰展現了事物的含義豐富的柏拉圖式的理念。 「美麗如畫」（「malerisch」）一詞的含義從根本上是與「sch?n"（美麗）一詞的含義相同的，因為前者形容那些展現自身，並把種類的理念也清晰地表現出來韻事物。這詞適合形容於畫家（maler）的表現手法，因為畫家致力於表現和突出理念，而理念正好構成了審美中的客體部分。 人體的美麗與優雅結合起來就是意欲在其最 高級別上的客體化的清晰展現；正是因為這一理由，造型藝術所能達到的最高成就不外乎就是把人體的美麗與優雅展現出來。當然，正如我在《作為意欲和表象的世界》第一卷第四十一章所說的那樣，每一大自然的事物都是美的，每一動物因而也都是美的。如果這種美在某些動物的身上並不那麼明顯，那麼，原因就在於我們並沒有處於一種對其純粹客觀地觀照，也就是把握其理念的狀態；我們因為一些無法避免的聯想而導致脫離了這一客觀狀態。在大多數情況下，這是一種讓我們不得不接受的某種相似之處造成的，例如人與猴子之間的相似地方。據此，我們無法把握猴子這一動物的理念，而只是看到了某種人的歪曲形象。癩蛤蟆與污泥、泥漿的相似似乎也以同樣的方式造成效果。但儘管如此，這仍不足以解釋為何有些人在[53]看到這些動物時會感覺無比的厭惡，甚至害怕和恐懼，就像一些人甚至在看見蜘蛛時所感受的那樣。原因似乎在於更深一層的某種形而上和神秘的關聯。與我這一說法不謀而合的是這樣一個事實：正是這些動物通常被用作意念治療，因而也就是應用於魔法目的。例如，把蜘蛛藏於一個堅果的外殼裡，然後由病人把它系在脖子上，直到蜘蛛死去為止——這辦法可以驅除熱病；或者，當遭遇巨大的、可以致命的危險時，把一隻癩蛤蟆放在一個密封容器里，裡面盛滿病人的尿液，然後在正午剛好鐘敲十二響時，把容器埋於屋子的地窖里。不過，這種把動物慢慢折磨至死是需要向永恆的正義贖罪的。這再一次解釋了為何人們會有這樣的看法：誰要是行使巫術、魔法，那他就是與邪魔簽訂了合約。 無生物的大自然要是沒有了水，當它缺乏任 何有生命的東西而呈現出自身時，會給我們造成一種相當悲涼，甚至壓抑的印象。這方面的例子就是那些只讓我們看到光禿禿岩石的地區，尤其是離法國土倫不遠的一條通往馬賽的狹長、沒有任何植物的岩石谷。非洲的沙漠則是規模更大、更加震撼人心的又一個例子。無機體的大自然之所以給我們造成那種悲涼印象，首先是因為無機體團塊惟獨只遵循地心吸力的法則；因此，這裡所說的無機體就只是朝著地心吸力的方向。相比之下，映入我們眼帘的植物使我們直接地感受極大的愉悅。當然，植物越是豐富多樣，它們覆蓋的范[54]圍越廣，並且越是放任自然地生長，那我們感受到的愉悅就越大。這裡面的首要原因就在於植物克服了地心吸力的法則，因為動植物世界朝著與地心吸力剛好相反的方向伸張起來。因為這一道理，生命的現象直接宣告了自己屬於一種嶄新的和更高級別的事物。我們人類本身就屬於這一級別；具生命之物與我們是同源、相近的，它們是我們的存在的組成部分。生命的現象使我們心情愉快，心曠神怡。因此，植物世界垂直向上的伸展首先使我們在看見這些植物時就直接感受到了愉快。如果長勢良好的樹木叢，再加上十來株筆直、修長的冷杉樹梢從中間脫穎而出，那原先的美景就更增加了不少魅力。相比之下，一株四周經過修剪的樹木就再也不會打動我們，在造成美的效果方面，一株傾斜的樹木會比挺拔的樹木大為遜色：垂楊柳的細枝低垂下來，因而也就是屈從了地心吸力——為此原因，垂柳被人們稱為「哀柳」[4]（trauerweide）。流水在很大程度上消除了無機大自然所造成的凄涼效果，因為急流的活潑、靈動，還有光在水中不斷變化的折射使流水有了生命的外表。再者，水是一切生命首要和根本的條件。另外，大自然的植物景色讓我們如此愉快，其原因就在於它們表達的是平和、靜謐和滿足；而動物世界卻通常呈現出匱乏、不安、苦難，甚至爭鬥的生存狀態。所以，植物世界輕而易舉地使我們進入一種擺脫了自身的純粹認知的狀態。大自然的植物，甚至那最平凡普通和毫不起眼的種類，一旦擺脫了人為的隨心所欲的影響，馬上就會結合在一起，呈現出圖畫般的美景——此情此景令人驚嘆。在任何躲過文明的入侵或者還不曾遭到文明侵襲的小塊地方，我們都可以[55]看到植物的這種情形，儘管那些只是薊屬植物、荊棘和一些最尋常普通的野生花卉。但在玉米地和蔬菜園裡，植物世界的美學成分卻降至了最低點。
10 人們很早就已經認識到，為人類的目的服務的製作品，因此也就是器具、建築物等，要達到美的目的就必須具備與大自然的作品某種的相似。不過，如果我們認為這種相似必須是直接的，而且要體現於形式，例如，直柱應該表現出樹木，或者是人的四肢的樣子；盛器必須做得像貝殼、蝸牛、或者花萼的外形；到處都要呈現出植物或者動物的外形——那我們就是錯的。與此種做法相反，這種相似性不可以是直接的，而只能是間接的，換句話說，這種相似性不應只在於形式，而應該在形式的特性上面；亦即在完全不相同的形式裡面，其特性卻可以是相同一樣的。所以，建築物和器具不應只是模仿大自然，我們應該秉承大自然的精神製作這些東西。而大自然的精神就在於：大自然的每一樣事物和事物的每一部分都直接符合這些事物和部分所服務的目的一前者馬上就把後者顯現出來了。每當通過最短的途徑和運用最簡單的方法達到目的時，就會出現這種情形。這種明顯的符合某一特定目的就是大自然作品的特徵。當然，在大自然的作品裡，意欲由內向外地發揮作用，並且，意欲完全地主宰著物質；至於人為作品，意欲則是從外面作用而達到其目的和表達出自己，並且，在這過程中，[56]它首先得通過認識的媒介：人的直觀認識，或者甚至是人對這一製作品之目的的看法、概念；然後通過制服一種陌生的，亦即本來表達著另一種意欲的物質。在人為的作品裡，我們仍然可以保留上述大自然作品的特性。古老的建築工藝就顯示了這一特性，因為古老建築的每一部分或者每一環節，都與其直接目的精確吻合，這些目的也就以此方式天真、單純地被展現了出來。另外，古老的建築並沒有任何不帶目的的東西。這與哥特式建築恰恰相反：後者徒有一種高深莫測的神秘外貌，而這得歸功於這種建築的許許多多漫無目的的附件和飾物，因為人們會以為這些東西另有一種不為我們所知的用途。古老建築也與那些冒充獨特的衰敗建築風格形成鮮明的對照：後者採用花式多樣、並無實際需要的忸怩手法，輕佻、任性地濫用對其目的不甚了了的藝術手段。古代的花瓶與古代的建築是同一樣的情形：這些花瓶的美就在於它們以一種天真直率的方式展示了它們是什麼和作為何種用途。古代的其他器具也都是這樣：看著這些東西，我們甚至覺得，如果由大自然來製作這些花瓶、陶罐、燈具、桌椅、頭盔、盾牌、鎧甲等等，那麼，它們就會是這個樣子的。相比之下，讓我們看看今天那些鑲金鏤銀的惡俗瓷具，還有那些女士服飾和其他東西。人們捨棄了我剛才談到的那種古老風格，換回那種不知羞恥的洛可可[5]時尚——這種做法充分暴露了當今人們可悲的精神思想，並在他們的額頭上永遠地烙上了精神空虛、貧乏的印記。這些一點都不是雞毛蒜皮的事情，它們是當今時代精神思想的記錄。現代人的文學，以及那些不知所謂的舞文弄墨者對德語造成的損害就是這方面的明證——這些人恣意妄[57]為地糟蹋德國語言，並且免受懲罰，就像那些摧毀藝術的汪代爾人一樣。 11 人們把藝術作品的基本思想在頭腦中的形成過程，稱為「konception，（受孕、觀念、構思）是相當確切的，因為「觀念」、「構思」之於藝術作品，就像受孕之於人的出生一樣，是最關鍵的。並且，與受孕一樣，它不但需要時間，而且還需要時機和情緒。因此，那泛泛的客體不斷地與主體交媾，前者就好比男性的身體，後者就好比女性的身體。但這種交媾只有在某一幸運的一刻，適逢情投意合的主體，才會產生思想的胚胎；但到了那一刻，一個新穎、獨到的思想就產生了，並會繼續成長、發展起來。就像在男女交媾中，受孕與否更多依賴於女性而非男性一樣，如果主體處於接收的情緒之中，那麼，現在幾乎任何進入主體認知統覺的客體都開始向這一主體發話，換句話說，都會在這主體認知統覺里形成一個生動活潑、深刻獨到的思想。因此，某一微不足道的事物有時就成為了一件偉大和優美的作品的種子。例如，在看見一個錫制容器的瞬間，雅可布？伯默[6]突然豁然開朗，並隨即感受到了大自然內在深處的本質。不過，一切事情最終都取決於我們自身的能力；正如沒有一樣食品或者藥物可以給予我們生命元氣，或者取代它，同樣，沒有哪一本書籍或拚命地下苦功學習可以給予或者取代我們自身獨特的精神思想。[58] 12 但是，一個即興詩人（或者即興演奏家）也就是一個「時刻都是聰明、靈活」的人，因為他有著一整套齊全的、精心挑選的各式泛泛之作，以備不時之需。這樣，他就可以根據每次不同的情況和時機，為口味各異的需求提供快捷、即時的服務。「單腿站立而口吟詩句二百」[7]（賀拉斯語）。 如果一個人打算把文藝女神的垂青——我指的是這個人的文學天賦——當作一棵搖錢樹，那在我看來就有點像一個把自己的姿色作為生財之道的姑娘。為了可鄙的利益，這兩種人都把那本來應該是他們內在的自由稟賦糟蹋了。這兩種稟賦因此很快就被消耗凈盡，並且，在多數情況下，這兩種人都會落得個可恥的結局。所以，請不要把你的文藝女神降格為賣笑女子，而應該以歌德的我歌唱，就像那 棲息枝頭的小鳥。 從喉嚨里發出的歌聲，已經是豐厚的酬報。
——歌德：《歌唱者》 作為文學家的座右銘，道理在於文學家的稟賦是屬於生活的假日，而不是勞作的日子。就算文學家與此同時操持另一種職業，並感覺到自己的才能受到束縛和掣肘，他的天賦[59]才能仍然會成功地發揮出來，因為文學家不需要去掌握豐富的知識和科學，但哲學家卻必須這樣做。事實上，文學家的天賦反而會因此得到濃縮，這跟擁有太多閑暇和職業性地發揮這種才能會把這種天賦稀釋、淡化一樣。相比之下，哲學家卻由於我已說過的原因，不可以在同一時間從事另一種職業，因為以哲學掙取金錢有著眾所周知的巨大不利之處。因此緣故古人把這一點視為識別詭辯派與哲學家的標誌。所羅門說的這些話值得讚許：「智慧加上一筆遺產就好了，這樣，我們就可以享受陽光。」 我們在古代能有經典作家…，能夠寫出歷經千百年仍不失其青春光芒的作品，其大部分原因就在於在古時候，撰寫著作並不是一門行業或者一樁商業買賣；惟其這樣，我們才能解釋清楚何以在經典作家所寫出的優秀作品裡面，並沒有摻雜著劣質次品；這是因為他們並不像我們當代甚至最好的作家那樣，當精神揮發掉了以後（根據席勒《人的尊嚴》），仍然把麻木、遲鈍帶進市場以沽上幾個金錢。 13 音樂是真正普遍、人人能懂的語言，因此，人們在世界各處、上下數千年都無比熱切、投入地運用這門語言，從不間斷。一曲意味深長的旋律很快就不脛而走，傳遍全球；相比之下，一段空洞無物的旋律用不了多久就會銷聲匿跡。這一事實表明旋律是容易被人們理解的。不過，音樂卻不是一種狀物寫景的手段，而只是傳達哀樂之情的工具，而喜[60]怒哀樂對於意欲而言才是惟一的現實。音樂向我們的心盡情傾訴，但卻不曾直。接。向我們的腦講述什麼東西。如果指望音樂做到後者，就像人們在所有描繪性音樂裡面所指望的那樣，那就是對音樂的濫用。這樣的音樂因而應該被徹底摒棄。雖然海頓和貝多芬也曾誤入這一迷途，但根據我的了解，莫扎特和羅西尼卻從來沒有這樣做。這是因為傳情是一回事，狀物則又是另一回事了。 另外，人們把這一普遍語言的語法規則整理得極為精細，雖然這只是在拉莫[8]為此奠定了基礎以後的事情。相比之下，在破解這一語言的辭彙——我指的是，根據以上所述，語法內容所傳達的不容置疑和重要的含意——方面，也就是說，使理智能夠把握音樂在旋律和聲裡面所表達的東西——哪怕只是大概地——這一工作在我著手之前，還從來沒有人嚴肅、認真地嘗試下一番功夫。這如同其他許多事情一樣，充分表明了人們普遍不喜歡思考、琢磨事情；他們就是這樣不知不覺地活著。人們的目的無一不是追求快活享受，並且盡量不用動腦思考。這是他們的本性所使然。所以，看著他們硬著頭皮扮演哲學家的角色，那真的讓人忍俊不禁，就像大家所看到的那些哲學教授，還有他們出色的作品和他們表現出來的對哲學和真理的真摯熱情。 14 採用普遍和通俗的說法，我們可以斗膽這樣說：音樂總而言之就是旋律，而這個世界，就是為這一旋律加上的歌詞。但[61]要理解這句話的含意，讀者則先要弄明白我對音樂的解釋。 音樂藝術與人們總是加之於這一藝術的某些具體的外在東西，例如：歌詞、舞蹈、活動、遊行、宗教的或者世俗的慶典等等，兩者間的關係就類似於純粹的優美建築，也就是說，著眼於純粹美學目的的藝術，與人們不得不興建起來的實用建築物的關係：在建造這些實用建築物時，人們必須爭取把這些建造物的實用目的——這些目的與建築藝術本身並不相干——與建築藝術特有的目的結合起來；建築藝術在這裡是在實用目的所強加的條件下達成自己的目的。因此，我們就建造出了廟宇、宮殿、劇院、軍械庫等：這些建造物本身很美，同時又與這些建造物之實際用途相稱，甚至通過建造物的美學特性把這些建造物的目的明白地顯示出來。所以，音樂與歌詞，或者其他加諸音樂本身的現實物，也是處於類似的僕從關係，雖然這並不像建築藝術那樣不可避免。音樂必須遷就、順從歌詞，儘管音樂一點都不需要歌詞的幫助；事實上，如果沒有歌詞，音樂反而能夠更加自如地活動，因為音樂不僅要讓自己的每一個音符吻合歌詞中字詞的長度和含義，而且自始至終都必須與歌詞保持某種一致。這樣，音樂也就同樣背負加在它身上的、相當隨意的某一目的特徵，音樂也就成了教堂音樂、歌劇音樂、舞蹈音樂和軍樂等等。所有這些目的、用途都是與音樂自身的本質完全不相干，就像純粹美學上的建築藝術與人的實用目的是風馬牛不相及一樣的道理。音樂和建築只能順應人們的實用目的，讓自身的目的屈從於那些與自身不相干的目的。這對於建築藝術來說幾乎總是無法避免的，但音樂卻不是這樣：它在協奏曲、奏鳴曲，尤其是交響樂曲自如地發揮——這最後者是它的最佳遊戲場所，在這[62]里，音樂盡可以恣意狂歡。另外，我們已經步入歧途的音樂，可以比之於在羅馬帝國後期的君主的統治之下，走進了彎路的羅馬建築。在當時，繁縟、過火的修飾部分遮蓋，甚至破壞了建築中簡樸和關鍵的比例關係。同樣，我們的音樂提供了許多噪音、許多樂器、許多技巧，但卻不曾給予我們哪怕是點滴清晰、深刻和震撼人心的基本思想。並且，在時下那些膚淺、空洞、欠缺旋律的音樂作品裡，我們再一次看到了當今時代的同一樣趣味——它對模稜兩可、晦澀難懂、雲山霧罩，甚至空洞無物的文風還挺受用的。這一切的源頭主要在於那可憐的黑格爾學說以及他那套江湖騙術。
聽一聽羅西尼的音樂吧！它才不用歌詞說話呢！在當今的音樂創作中，人們更為注重的是和聲，而不是旋律。但我卻持相反的觀點：我認為旋律是音樂的內核，和聲與旋律的關係就猶如調味汁之於烤肉一樣。 15 大歌劇…[9]…其實並不是純粹藝術意義上的產品；它是一個近乎粗野的概念的產物：人們以為只要拚命堆砌藝術手段，在同一時間炮製出各種各樣完全不同類型的印象，不遺餘力地投放人力、物力以渲染效果，就可以提升觀眾的美感。其實，音樂作為所有藝術中之最強有力者，全憑一己之力就可以完全佔據對其敏感的心靈。事實上，要恰如其分地理解和欣賞音樂中的最上乘之作，聽眾必須全神貫注、心[63]無旁騖——只有這樣，我們的全副精神才能投進並融化於音樂裡面，完全明白它那極為真摯、親切的語言。在欣賞一部相當複雜的歌劇音樂時，我們的眼睛在同一時間卻受著各種各樣的刺激：五彩繽紛的華麗場面，奇幻無比的圖景，燈光和色彩營造出來的至為強烈、鮮明的印象。除此以外，我們還得留意歌劇的故事情節。所有這些都使我們的思想處於遊離、渙散的狀態，精神變得麻木、暈眩。這樣，我們對那聖潔、神秘和真摯的音聲語言的敏感也就降至了最低點。所以，諸如此類的東西都直接與音樂的目的背道而馳。另外，我們還有芭蕾舞表演，這些表演通常都意在挑起觀眾好色的快感，而不是給我們帶來審美的愉悅。更有甚者，由於施展這一手段的狹窄範圍所致，以及由此產生的重複單調的表演，這種表演很快就變得相當煩悶、冗長，並因此消磨了我們的耐性。尤其當那同樣二流的舞曲不斷反覆演奏——這經常持續十五分鐘之久——我們的音樂感覺被折騰至疲憊、遲鈍的地步。它也再沒有能力感受接下來更加嚴肅和更高級的音樂印象了。 如果把純粹的音樂語言與詞語互相配合起來，或者甚至加入和配上一些直觀展示出來的情節動作，以便讓我們那不喜完全空閑的直觀和思考智力能夠有一些輕鬆的、與欣賞音樂相關的事情可做；這樣，我們的注意力就更能緊隨著音樂；與此同時，結合那普遍的、不具圖像的心聲語言的表達，配上某些直觀的圖像，就好比為講解某一泛泛的概念而畫出的示意圖或者舉出的例子——這種做法雖然不會由能夠純粹欣賞音樂的人提出來，況且，純粹的音樂是自足的，並不需要任何其他協助，但這種處理還是可以說得過去的。諸如此類[64]也的確加深了音樂的印象。不過對這些的運用都應該控制在儘可能簡單的範圍之內。否則，它們所產生的作用就有違音樂的主要目的。 在歌劇里，聲樂和器樂的多聲部大雜燴當然發揮出音樂的效果，可是就音樂的效果而言，從區區的四重奏一直到那百件樂器齊備的大樂隊，卻完全不是隨著增加音樂手段就相應得到加強。這是因為和音不能同時超過三個調子——只有在一種情況下可以有四個調子，而我們在同一時間也無法把握比這更多的音調，儘管這三個或四個音調是由各自不同的八度音聲部在同一時間演奏出來。由此可以解釋為何一部優美的、只用四聲部演奏的音樂有時候會比整部氣派壯觀的嚴肅歌劇更深地打動我們，因為歌劇的精華已經包含在這四重奏裡面了；這就好比一幅素描有時候比一幅油畫更能產生出效果。不過，削弱四重奏效果的主要原因是它欠缺和音的幅度，也就是說，從低音到上面三個聲部中的最低音之間的二個或者三個八度音距離，而這可是在管弦樂隊的低音提琴的掌握之中。正因此，如果一個能彈奏達到聽覺極限的最低一級低音的管風琴，持續不斷地彈奏出基本低音，就像在德累斯頓的天主教堂所彈奏的那種基本低音，那管弦樂隊的效果就會令人難以置信地得到加強。只有這樣才能使和音產生其全部效果。總而言之，簡樸——它習慣於與真理密切相連——是一切藝術、一切美、一切思想性描述都必須謹守的不二法門。至少；偏離這一法則總是危險的。 嚴格來說，我們可以把歌劇稱為為欠缺音樂 感之輩而設的欠缺音樂感的發明。在歌劇裡面，音樂首先得藉助某樣與音樂本身並不相干的中介物矇混進來。或許，它為一個繁冗[66]拖沓、索然寡味的愛情故事及其清水湯一般的詩文伴奏，因為歌劇唱詞不可以忍受凝練、濃縮和充滿精神思想的詩句——不然，歌劇的樂曲就無法跟上這歌詞了。不過，試圖把音樂完全變成低劣詩歌的奴隸是偏離大道的歧途，格魯克[10]在這方面可謂泥足深陷。因此，格魯克的歌劇音樂除了序曲以外，缺少了歌詞就變得一無是處。我們確實可以說歌劇毀壞了音樂，這不僅因為音樂卑躬屈膝地迎合那乏味無聊和天方夜譚般的故事情節，以及其中出現的那些全無規則可言的事件；不僅因為我們的頭腦被布景和服飾所展現出來的幼稚、粗俗的華麗擾亂和轉移了精神，還有男舞蹈演員賣弄的舞蹈招數、女舞蹈演員穿著的短裙，不，不僅是因為這些，而是因為甚至歌唱本身，也經常性地擾亂了和諧，那就是每當演員的歌唱——從音樂上考慮人聲也是一種樂器——不是與歌劇中其他聲部互相合作，而是試圖完全地壓倒一切。當然，如果這是女高音，或者男高音，這是沒有任何問題的，因為既然唱的是高音，旋律也就是基本上並且自然而然地歸於這一高音。但在男低音和次中音詠嘆調里，主旋律在大多數情況下都是交由鬲舌凋樂器完成；這時候，歌唱就凸現了自己，就像一個莽撞、插話的小孩子，但這歌唱本身卻只是和音而已，主旋律應該蓋過它的聲音才是。或者，伴樂被移至對位的高八度——這完全違背音樂的本質——以便把旋律交給高音或有低首，可是，我們的耳朵又總是追隨著最高的音聲，亦即伴樂。我的確認為：有樂隊伴奏的獨唱詠嘆調只適合女低音（alto）或者女高音（soprano），而男聲也就只適宜與女低音或女高音的二重唱，或者在多聲部的劇里派上用場，除非男聲在沒有伴奏，或者只有低音伴奏的情況下演唱。演唱[66]旋律是最高的聲音和樂器的天然特權，並且應該繼續是這樣。因此，在一部歌劇里，當勉為其難和矯飾的男中音或者男低音詠嘆調結束以後，輪到女高音詠嘆調出場時，我們馬上感到了滿足，並且覺得這才符合大自然和藝術。莫扎特和羅西尼這樣的大師知道如何減輕，甚至克服這一弊端，並不等於說這一弊端就不存在了。 彌撒裡面的歌唱……給我們帶來比歌劇音樂更為純凈的音樂享受。歌詞在大多數情況下聽不大清楚，要麼就是哈利路亞、光榮、憐憫、阿門等的不斷重複，這把彌撒歌唱變成了一種單純的（不帶歌詞的）視唱練習了——在這裡，音樂只是保留著一種泛泛的基督教特徵；它自由地發揮，而不像歌劇演唱那樣在自己狹窄的地盤也飽受了各種各樣的損害。在彌撒歌唱里，音樂沒有受到那麼多的制約，它也就得以發揮出自己的全部力量。在這裡，情形有別於新教的道德氣氛，它用不著總是匍匐地上，始終背負著新教教會音樂所特有的令人消沉、沮喪的清教或者衛理公會教派特性；相反，它就像六翼天使那樣張開巨大的翅膀自由飛升。彌撒樂和交響樂才惟一給予我們純凈、不含雜質的音樂享受，而歌劇音樂卻遭受淺薄的戲劇及其劣質詩文的折磨，盡量忍氣吞聲，將就著這一強加給它的陌生累贅。偉大的羅西尼有時候在處理歌詞時表現出來的不屑一顧的態度，雖然並不完全值得稱道，但這起碼是真正出於音樂上的考慮。總的來說，既然大歌劇經過長達三個小時的演出，已經使我們對音樂的感覺變得遲鈍；而那通常都是乏味的情節又以慢如蝸牛的步子，不停地考驗著我們的耐性，那麼，這種大歌劇從本質上而言就是冗長、令人厭倦的。而這種缺陷只能經由個別異常出色[67]的演出才可以克服。所以，在這一類大歌劇裡面，也只有大師級的作品才值得欣賞，其他的平庸之作則只是雞肋。人們應該嘗試使歌劇濃縮、緊湊一些，如可能的話，把它們限制在一幕和一個小時之內。我在羅馬的時候，羅馬的瓦爾歌劇院的有關人等就充分意識到這一問題。但他們卻想出了這麼一個拙劣的解決辦法：把一部歌劇和一部喜劇的每一幕交替著上演。一部歌劇的最長演出時間不應該超過兩小時，而話劇的最長時間則可以是兩個小時，因為觀賞話劇所需要的注意力和思想活動可以堅持更長的時間——它遠沒有沒完沒了的音樂那麼累人。到了歌劇的最後一幕，那音樂簡直就是折磨神經了。所以，歌劇的最後一幕對於聽眾來說通常都成了一種刑罰，而這種刑罰對於歌唱員和樂隊人員來說，則更加厲害了。因此，我們甚至會以為這麼多的廣大群人聚在一起，目的就是折磨自己。他們以毅力和耐性一直堅持到了最後結尾。其實，眾人在私下裡早就對這結尾翹首以待了——當然，那些中途退場者是例外。 歌劇的序曲應該告訴我們歌劇裡面音樂的特徵和劇情的脈絡，以便讓我們對欣賞歌劇有所準備。這可不宜做得太過直露，而應該採用像夢境預兆將來事件那樣的含蓄方式。所謂的「輕歌舞雜耍劇」（vaudeville）就好像是一個人穿著從舊貨市場買回的亂七八糟的衣服炫耀自己：那些衣服都是別人穿過的，並且，也是為別人量體而做，只適合別人。更有甚者，這些不同的衣服並不配對。這就類似雜燴劇中丑角所穿的衣服，全由從體面人家穿過的衣服剪下來的不同碎塊拼湊而成。這種真正的音樂怪胎應由警察禁止演出。
16 這一點值得我們注意：在音樂里，作曲比演奏更加重要；但在戲劇里，則是恰好相反的情形。因此，一部很不錯的樂曲，雖然只是經由一般水平的演奏，但如果能做到純粹、無誤，那與一部糟糕的樂曲，但卻得到了更為出色的演奏相比，前者帶給我們更多的愉悅。而一出糟糕的戲劇，如果交由優秀的演員表演，那與由純粹業餘的演員出演至為優秀的劇本相比，前者更能產生出效果。 演員的任務就是表現出人性的各個不同側面——它們存在於上千個極為不同的性格當中，演員必須在自己既定的、永遠不可磨滅的人性這一共同的基礎上完成這一任務。為此原因，演員本人必須是一個有才能的、全面的人性標本；他尤其不可以是帶有人性缺陷、或者是人性萎縮的人——這樣的人，照哈姆萊特的話來說，不像是大自然創造出來的作品，而只是出自「大自然的幫工」之手。不過，一個演員所扮演的角色越接近這個演員的自身個性，那他就越能出色刻畫這一角色。在眾多角色當中，他扮演得最好的就是與他自己的個性相吻合的那一角色。所以，甚至最蹩腳的演員也有某一個他能表演得人木三分的角色，因為在那時候，他就猶如在眾多面具當中的一副活生生的面孔。 要成為一個好的演員，他必須：①具有把自己的內在形之於外在的天賦才能；②擁有足夠的想像力，生動地想像出虛擬的場景和事件，以便把自己的內在本性刺激、召喚出來；③具[69]足夠的理解力、經驗和修養，以恰當理解人的性格和人與人之間的關聯。 17 「人與命運的搏鬥」就是悲劇的普遍主題——這是50年來我們那些好發空洞、單調、不知所云、甜膩得讓人噁心的言論的當代美學家異口同聲說出的看法。這種說法的前提假設就是：人的意願（意欲）是自由的一所有無知者都抱有這一奇想；除此之外，我們還有一種絕對命令——不管命運如何阻撓，我們都必須達到這一絕對命令的道德目的，或者執行其指令。上述的那些先生們從這種說法獲取鼓舞和喜悅。不過，那個所謂悲劇的主題卻是一個可笑的看法，因為我們與之搏鬥的對手根本就是隱身的、戴著霧一般頭罩的俠客；因此，我們發出的每一擊都落入虛空；機關算盡要躲開這一對手，但卻偏偏一頭扎進他的懷裡，就像拉烏斯[11]和俄狄浦斯王所遭遇的情形一樣。再者，命運是全能的，與之搏鬥因而簡直就是可笑至極的大膽妄為。所以，拜倫的這一說法是完全正確的：我們與命運拼爭， 就像玉米束子反抗鐮刀。 ——《唐璜》 莎土比亞對此也有這樣的看法：[70]命運，顯示您的威力吧：
我們並不是自己的主宰， 命中注定的就必然發生， 那就讓它發生吧！ ——《第十二夜》第一幕結尾 古人把命運視為某種藏於總體事物當中的必然性。這種必然性既不理會我們的意願、請求，也不會考慮我們的罪孽或者功德；它指引著人類的事務，並且，通過一種秘密的關聯，把那些從表面上看彼此沒有關聯的事情，根據命運的需要各自牽引到了一起。這樣，這些事情乍一眼看上去是偶然地走到了一塊，但在更高一層的意義上說，這全是某種必然性所致。也正因此，通過神諭、占卜、睡夢等方式預知將要發生的事情也就是可能的了。 由上帝決定的命運則已經是把命運基督化了，也就是把命運變成上帝為這世界爭取最大好處的旨意。 18 我認為，悲劇裡面的合唱，其美學目的首先就在於：被暴風驟雨般的激情所震撼的劇中角色，在他們表達出對事情的看法的同時，也讓觀眾聽到一番旁觀者冷靜的見解；其次，那由劇情逐步、具體地展示出來的劇中的基本道德教訓，也可以讓合唱能在同一時間以一種抽象的、因而也就是簡短的方式表達出來。合唱隊以這一方式發揮的作用就跟音樂中的低音[71]一樣：在後者持續伴奏下，我們也就得以聽聞那演奏中的每—單個和音中的基本音聲。 19正如地球泥石層的化石模型向我們展示了遙遠太古時代生物的形體——這種化石模型歷經無數的千百萬年，仍舊保留著那些曇花一現的生物的痕迹；同樣，在古代的喜劇里，古人給我們留下了反映他們歡快生活和活動的忠實和永久的記錄。這些記錄是那樣的清晰、精確，就好像古人的目的就是要為一種高貴、美好的生活立此存照，以傳給綿延的後世——匆匆即逝的生活本質實在是讓他們扼腕嘆息。現在，假如我們重新給留下來的這些軀殼、骨架注入血肉，把柏拉圖斯[12]和泰倫提烏斯[13]的劇作搬上舞台，那麼，逝去已久的活潑生活又將鮮活地呈現在我們的眼前，就像古代留下的鑲嵌地磚一樣，經水沖洗以後，就會重現其本來的色彩。
20 發自和刻畫了德國民族的真實本質和精神的惟一貨真價實的喜劇，除了《米娜？馮？巴恩海姆》以外，就是伊夫蘭[14]的劇作。這些戲劇作品的優點，如同這些戲劇所忠實表現的民族的優點十樣，更多的是在道德，而不是思想智力的層面；但我們可以說，法國和英國的喜劇則剛好是與此相反的情形。[72]德國人的獨創性是那樣的絕無僅有，一旦他們確實表現出了獨創性，那我們就不該像席勒和施萊格爾[15]那樣，用每行四個重音的雙行押韻的詩律干涉、指責他們的創作。席勒和施萊格爾對待伊夫蘭是有失公正的，甚至在對待考茨布[16]的問題上，他們也做得過分了。同樣，人們現在對待羅巴克[17]的態度也是不公平的；但對那些蹩腳的粗製濫造者炮製出來的鬧劇，人們卻給予了讚許。 21 總的來說，戲劇——作為反映人類生存的一面最完美的鏡子——根據其對人類生存的認識，因而在其目的、意圖方面，可被分為三個等級。在第一級，同時也是最常見的一級，戲劇只停留在純粹有趣的層面；劇中人物在追逐與我們相似的目標的過程中，喚起了我們的同情。情節通過劇中人耍弄酌詭計、他們的性格和各種各樣的機緣巧合而鋪展開來；插科打諢和妙語警句則是這一類戲劇的調料。第二等級的戲劇變得令人感傷了；它們刺激起我們對主人公，同時也是對我們自皂的同情和憐憫。劇情變得哀傷、感人；但到結尾時，它們會讓觀眾回復平靜、得到滿足。最高一級和難度最大的戲劇則旨在營造出一種悲劇意味：生存中深重的苦痛和磨難展現在我們的眼前；所有人為的努力、奮鬥都會化為虛無——這就是我們最終得出的結論。我們被深深地震動了；我們的內心受到了鼓舞，求生意欲轉過頭來拒絕了生命——這是悲劇中回蕩的一種直接的或者背景的和音。[[73] 當然，我並沒有把那些帶政治傾向的戲劇考慮在內。它們給媚人的大眾暗送秋波，迎合他們心血來潮的趣味。這些是我們當代文人喜愛的批量產品。類似這些劇本很快——通常就在第二年——就會被扔到一邊，就像那些已經過了時的日曆一樣。不過，這一點可不會讓我們的那些寫作匠煩心，因為在他們對文藝女神的呼喊里就包含了這一懇求：「今天就賜予我們每天的口糧吧！」 22 人們說所有的開局都是困難的；但在戲劇藝術里，與此相反的說法才是真的：所有的結局都是困難的。這一點可以通過數不勝數的戲劇作品得到證明：這些劇的前半部還是相當不錯的，在這之後，戲劇的發展就變得模糊不清、淤塞不暢、搖擺不定，特別是到了聲名狼藉的第四幕；到最後，不是搞出一個牽強附會、讓人難以滿意的結局，就是故事的結局是觀眾老早就預計到了；或者，乾脆就像《愛彌尼亞？加洛蒂》一劇那樣，來一個倒人胃口的結尾，讓觀眾們掃興而回。構思結尾如此困難，其中一個原因就在於把事情弄混亂總會比把事情理出頭緒容易得多。同時，也有這方面的原因：戲劇在開始的時候，我們交給作者的是一張白紙，讓他自由發揮；到了結尾時，我們卻有了具體的要求：劇情因而要麼皆大歡喜地結束，要麼就悲慘凄涼地收場。人事的發展卻不會這樣隨意走向某一確定的方向。好的結局必須是自然而然和理所當然，來不得半點牽強附會；並且，如何收尾也不能為觀眾預先察覺。史詩和[74]愛情傳奇也同樣應該如此。只是由於戲劇的緊湊特性，結局的問題才顯得特別突出，因為創作結局的難度加大了。 盧克萊修的「無中只能生無」同樣適用於優美藝術。優秀畫家在創作歷史圖畫時，會把現實中的人作為模特，繪畫中的頭像也取自生活中的真實面孔。畫家根據這些原型的美和特徵使之理念化。我相信優秀的小說家也是這樣做的：他們所認識的真實人物成了他們小說中虛構人物的原型，然後，作家根據自己的意圖把這些原型化為理念和補充完整。 小說家的任務不是敘述驚天動地的大事件，而是把微不足道的事情處理得引人人勝。 一部小說如果刻畫的內心生活越多，表現的外在生活越少，那這部小說的本質也就越加高貴。這種比例作為識別小說等級的典型標誌，適用於各個級別的小說，從《特里斯坦？桑迪》[18]一直到粗糙無比、滿是奇情、動作的騎士故事和大盜傳奇。《特里斯坦？桑迪》的確幾乎沒有情節，《新愛洛依絲》[19]、《威廉？邁斯特》[20]裡面的外在事件也是寥寥可數。甚至《堂吉訶德》敘述的行動事件也相對不多，並且，那些都是毫不起眼和傾向於滑稽意味的事情。這四部小說都是它們的類別中的佼佼者。我們再看看約翰？保羅的奇妙小說吧：在那麼一點點外在生活的基礎上，所展現的內心生活卻是那麼豐富。甚至在華爾特？司各特的小說裡面，內心生活也是明顯壓倒了外在生活，後者的出現也總是為著帶動前者的目的。但在低檔小說裡面，描述外在事件就是為了這些事件的緣故。藝術就在於以盡量少的外在事件，引起劇烈的內心活動，因為內在的東西才是我們真正的興趣之所在。[75] 23 我坦率承認：《神曲》所享有的盛名在我看來是誇大了，原因肯定主要在於《神曲》裡面的過分荒謬的基本思想；其結果就是到了《地獄篇》，基督教神話最讓人反感的一面就馬上刺眼地層現在我們的眼前。作品風格和隱喻的晦澀難懂也是原因之一： 傻瓜最喜歡也最讚歎 別人用花哨的語言和刁鑽、古怪的字眼 向他們講述的東西。 ——盧克萊修 儘管如此，《神曲》中簡潔並幾近精鍊的風格，表達的力度，更重要的是，但丁那無與倫比的想像力——這些都確實讓人嘆為觀止。正因為這樣，但丁就讓他所描繪的那些不可能的事情帶上了某種具體可見的真實性，也就是類似於睡夢的真實性：這是因為但丁不可能經歷過那些事情，所以，看起來他肯定是在夢裡面見到了這些東西，以致能夠以如此清楚、精確和生動的筆墨把具體所見描繪下來。否則，我們如何解釋：在第十一節的末尾，維吉爾描述了破曉時分、星星下沉的情景，但他忘記了自己正在地底下的地獄裡面；而只有到了這主要部分的結尾處，他才「從裡面出來，重又見到了星辰」（《地獄篇》，34，最後一行）？在第二十節的結尾處，我們再一次看到同樣[76]的錯誤。難道我們可以認為維吉爾揣著懷錶，所以，他知道此時此刻在天上發生的事情嗎？在我看來，這由記性所致的筆誤，其糟糕程度比起塞萬提斯那聞名的關於桑丘？潘莎的驢子的筆誤有過之而無不及。 但丁這一作品的題目[21]相當準確、獨特，並且毫無疑問是帶有諷刺意味的。喜劇，是嗎！對於這樣的上帝來說，這一世界的確就是一出喜劇：在最後一幕，這個上帝永無厭足的報復慾望和匠心獨運的殘忍折磨，使他從那些生命忍受沒完沒了、漫無目的的痛苦的情景中得到幸災樂禍的快感。這些生命是上帝自己在百無聊賴當中，漫不經心地創造出來的；他們只是因為自身發展不合上帝的旨意，並且，在其短暫的一生中做出了和相信了一些不討上帝歡心的東西。此外，與上帝那些聞所未聞的殘忍相比，所有在《地獄篇》里受到如此懲罰的罪行都變得不值一提。的確，上帝本人比起我們在《地獄篇》里所碰到的所有魔鬼還要兇惡得多，這是因為這些魔鬼的確只是秉承上帝的旨意、依仗他的權威行事。所以，宙斯不會對被籠統視為與上帝一體感激不盡，在詩中幾處地方卻奇怪地出現了這樣的情形（例如十四節70行；一三一一節92行）。事實上，在《煉獄篇》里，這樣的描寫簡直就是到了可笑的地步（六節118行「高貴的朱庇特，他為了我們在地球上被釘上了十字架」）。宙斯對此到底會有何話說？「哎呀，慘呀！」維吉爾、但丁和服從上帝命令的每一位所表現出來的奴性的卑躬屈膝，以及接領上帝的聖旨時那種戰戰兢兢和畢恭畢敬著實讓人感到噁心。在但丁引以為自豪的一個例子里，他在詩中的本人就把這種奴性心理發揮到了極致（三十三節，109—150行），甚至榮[77]譽、良心都已喪失殆盡了。也就是說，一旦榮譽、良心與上帝的殘忍旨意有所抵觸，那它們就不再起任何的作用。為了得到一份口供、證詞，他鄭重、嚴肅地向被施以精心設計、慘不忍睹的酷刑的受苦者許下諾言：給他一小滴的止痛水以緩解其痛苦。當受刑人履行了被強加於自己的條件以後，但丁卻絲毫不顧及榮譽、良心，赤裸裸和不知羞恥地違反自己的承諾以「讚頌上帝的榮耀」。這是因為但丁認為緩解上帝施加的痛苦——哪怕是那麼一點點——都是絕對不允許的；雖然這種緩解在此只不過是揩去一滴冷凝了的淚水，而上帝也不曾明確禁止他這樣做。因此，無論在此之前的一刻他如何信誓旦旦地做出承諾，他都不會履行的了。在天上，這些行為可能是家常便飯、值得稱道——這我不知道；但在人世間，誰要是做出了這樣的行為，那他就是一個無賴、惡棍。順便說上一句，由此例子可以清楚看出，道德如果除了上帝的意志以外，沒有任何別的基礎，那該是多麼糟糕和尷尬的事情：因為好的可以變成壞的，壞的可以變為好的，速度之快就像電磁鐵的兩極弄顛倒了一樣。但丁的整部《地獄篇》其實就是對殘忍的禮讚……；在倒數第二節，寡廉鮮恥和喪失良心也以上面提過的方式被大加頌揚。 我會大膽無畏地說出 通行天下的真理。 ——歌德 另外，對於被創造者而言，這一切都是神聖的悲劇……，並且是永[78]無盡頭。雖然這部作品的序曲在個別之處讓人感到有趣和愉快，但與沒完沒了的悲慘部分相比，這些地方卻是少得可憐。我們會不由自主地認為：但丁其實在內心深處對於這一整潔的世界秩序抱著諷刺、挖苦的態度，否則，津津有味地描畫那些令人反胃的荒謬之處和持續不斷的行刑場面，如果沒有一種古怪的趣味是不行的。 對於我來說，我所鍾愛的彼特拉克[22]始終居於所有義大利詩人之首。在感情的真摯和深度，及其直截了當的表達方面——這些都深獲我心——在這世上無人能出其右。因此，我對他的十四行詩、凱旋詩、押韻歌謠的喜愛，遠甚於阿里奧斯圖[23]的離奇的胡鬧作品，和但丁的那些描畫令人毛骨悚然的醜陋面孔的詩作。彼特拉克直接發自內心的、行雲流水般的語言，其訴說方式也完全有別於但丁過分講究，甚至是矯揉造作的貧乏語彙。彼特拉克一直是我心儀的詩人，並將永遠是這樣。我們這個至為出色、卓絕的「當代今天」[24]竟敢以貶損的口吻談論彼特拉克，只不過是更加證實了我對彼特拉克的判斷而已。作為一條多餘的證明，我們可以比較一下，打個比方說，穿著便裝的但丁和彼特拉克——我是說，把他們寫的散文放到一塊比較一下：彼特拉克優美的、飽含思想和真理的《論孤獨的生活》、《承受好運、厄運的方法》等，以及他的書信，和但丁那些乾巴乏味、繁複冗長的談論經院哲學的文字。最後，塔索[25]據我看來並不配佔據緊隨三位偉大的義大利詩人之後的第四位置。但願我們這些後代人是公正的吧，雖然作為同時代人我們是不可以做到這一點的。[79] 24 在荷馬的作品裡，形容事物的都是一些與這些事物完全和絕對貼切的屬性詞，而不是與當時正在發生的事情相關或者相類似的詞語。例如，大地永遠被稱作生命的滋養者，天空是寬廣的，大海則是葡萄酒一樣的昏暗。這就是荷馬的作品絕無僅有地表現出來的客觀性…荷馬就像大自然一樣，他並沒有以人為的事件、人的情緒觸動影響他所看到的東西。不管他的人物是高興抑或悲慟，大自然都不為所動地繼續她的前進步伐。相比之下，當主觀的人悲哀時，整個大自然在他們的眼裡都變得陰暗和憂鬱，等等。荷馬卻不是這樣。 在我們這個時代的詩人裡面，歌德是最客觀的，而拜倫則是最主觀的。拜倫總是敘述著自己，甚至在寫作最客觀的一類詩歌時，例如，詩劇和史詩，情況仍然如此。 歌德與約翰？保羅之比，就猶如正極之於負極一樣。 25 在威尼斯的藝術學院里，在畫在亞麻布上的濕壁畫之間有這樣一圖畫：神靈們端坐在雲端里的金桌、金椅上；在下面則是被羞辱了一番的客人——他們被投進了黑夜的深處。歌德首次到義大利並寫作《伊菲格尼亞》時，肯定看到過這幅圖畫。[80] 26 阿普萊伊斯[26]所寫的一個故事講述一個寡婦覺得看見了那在狩獵中被人謀殺了的丈夫。這故事與《哈姆萊特》的故事完全相似。 在此，我想把我對莎翁這一巨作一處地方的 1 27 說起歷。史。，我總是想到了與它相對立的文學。歷史學之於時間就等於地理學之於空間。地理學與歷史學一樣，都算不上是本來意義上的科學，因為兩者的課題都不是普遍的真理，而只是個別的事物。關於這一點，我建議大家閱讀《作為意欲和表象的世界》第二卷第三十八章《論歷史》。歷史一直是這一種人的喜愛科目：他們想知道點事情，但卻不肯付出學[81]習一門真正的科學所要求的腦力勞動。時至今日，歷史比起以往都更加流行了：每年出籠的數不勝數的歷史題材書籍可以為此作證。誰要是像我那樣，在所有的歷史中都不由自主地看到了同一樣的東西，正如在萬花筒的每次轉動時，我們都看到換了個花樣的同樣東西一樣，那他是不會參與到這種狂熱興趣之中的，雖然我並不反對人們的這種熱情。惟一可笑和荒唐的事情就是許多人想把歷史變成哲學的一部分，甚至把它弄成是哲學本身；他們誤以為歷史能夠取代哲學。在各個時代，大眾對歷史都情有獨鍾。要解釋這其中的原因，我們可以觀察一下人們慣常的社交談話。這種交談一般來說都不外乎是某一個人講述某樣事情，而另一個人則敘述這同一樣事情的另一個說法。在這種情況下，每個人就都可以獲得別人的注意。這類社交談話跟歷史研究是一個樣子，人們的頭腦只是關注著個別的事情。正如在科學探索中那樣，在高貴的交談中，人們的思想會提升至普遍事物的原理。不過，這並不就此剝奪了歷史的價值。人類生命是那樣的短暫和倉促，它分散於無數百萬個個體生命之中。後者大批成群地一頭扎進被稱作「遺忘」的巨獸那永遠張開著、等待著它們的大嘴洞里。這樣，把那些即將被吞沒的東西的一鱗半爪搶救出來，留下對最重要和最有趣的事物、主要事件和人物等的紀念，使它們不至於遭到全盤毀滅——是一件值得稱道的事情。 在另一方面，我們也可以把歷史學視為動物學的延續，只不過對於全體動物來說，我們考慮它們的種屬就足夠了；至於人類，由於人具有個體的性格，所以，我們也就有必要了解單個的個以及個別事件，後者是引出前者的條件。歷史本質上的缺陷也就馬上由此顯現出來了，因為單個的人和事是數不[82]勝數、永無盡頭的。在研究了歷史的這些單個的人和事以後，我們就會知道：我們需要了解的總量並不會因為我們已經知道了的而有所減少。至於其他嚴格意義上的科學，我們有可能完整地掌握其中的一門。當我們面對中國和印度的歷史，看著那些浩如煙海的典籍資料，我們就會知道這根本就是一條錯誤的路子，那些孜孜不倦的求知者不得不認識到：我們只能從單個裡面看到眾多，在個別情況中得出規律，通過對人性的了解，辨認出各民族的活動，而不是永無休止地羅列事實。 歷史從頭至尾除了講述戰爭以外，別無其他。而戰爭也是最古老和最現代的雕塑作品的主題。 所有戰爭的根源不外乎就是偷竊的慾望……而已。伏爾泰說得很對：「所有的戰爭不過就是偷竊而已。」因此，一旦一個國家感覺有了多餘的力量……，就撲向它的鄰國，奴役其他民族；這樣，它就可以不用自食其力，而是把他人的勞動成果據為已有，不管這些成果是現成的，抑或將來才會產生。這為世界歷史和英雄業績提供了素材。尤其是在法語辭典里，藝術和文學的名聲應被收在「gloire」[28]的詞條下面，而在「gloiremilitaire」[29]一詞下面，應該寫上「voyezbutin」[30]才對。 但是，當印度人和埃及人，這兩個宗教意識很濃的民族有了多餘的力量，似乎通常都沒把這些用在掠奪性的戰爭或英雄業績上面，而是用於建造能夠抵禦千百年時光侵蝕的建築物…——它們使後人保有對他們肅然起敬的懷念。 歷史除了上述的根本缺陷以外，不可迴避的還有這樣一個事實：歷史女神克利奧全身上下都感染了謊言、假話，情形就像一個長滿了梅毒的街邊妓女。確實，當代的歷史考證在儘力醫治歷史的這一疾患，但以它局部的醫治也只能抑制個[83]別的癥狀；再者，許多混雜其中的江湖郎中只會加重病情而已。所有的歷史大致上都是這樣的情況——當然，除了《聖經》中記載的歷史以外。我相信歷史上記載的事件和人物與真實的事件和人物的相似程度，就跟書籍首頁的作者畫像與作者真人的相似程度差不多，也就是說，這些畫像只在大致輪廓方面與作者的模樣相符，所以，它們與作者本人有約略幾分相似；這些畫像都經常由於某一特徵的出錯而全然歪曲了真人的形象。有時候，畫像與真人沒有絲毫的相似之處。 報紙是歷史的秒針，但這一秒針通常不僅由 更次一級質量的金屬做成，而且它也是甚少正確的。報紙上所謂的頭版文章就是由時事串成的戲劇裡面的合唱。各式誇大其詞是報紙報道的本質，正如誇張也是戲劇的本質一樣，因為報紙必須炒作每一事件，盡量地小題大做。因此，由於職業的緣故，報紙寫手都是危言聳聽的高手；這是他們增加吸引力的手段。正因為這樣，他們就像那些一有風吹草動就狂吠一番的小狗。所以，我們必須控制自己，不要太過留意它們的大呼小叫，以免影響我們自己的消化。並且，我們應該清楚：報紙通常都只是一副放大鏡而已，甚至在最好的情形下也是如此，因為那通常只是映在牆上的手影遊戲而已。 在歐洲，我們有一種奇特的伴隨著歷史歲月演變的顯示器：它以直觀顯示的方式，讓我們第一眼就可辨認出每個不同的年代；它處於衣服裁縫的控制之下（例如，1856年在法蘭克福展出了一幅據稱是莫扎特青年時代的肖像畫。我一眼就看出這幅畫不是真作，因為莫扎特所穿的衣服屬於比他們那時候早20年的年代）。只是到了現在這個年代，這種歷史顯示器才失去了作用，因為我們的時代甚至沒有足夠的創意發明[84]一件屬於自己時代的衣服款式。這個時代更像是一個化裝舞會：每個人身上穿著的都是很早以前人們就棄置一邊的衣服；他們好像是弄錯了生活年代的人。而在這之前的年代，人們還起碼有足夠的頭腦發明了燕尾服呢。 仔細考察一番，我們就可以知道事情是這樣的：正如每個人都有一副面相——據此我們可以暫且判斷這個人的為人——同樣，每個時代也有其毫不遜色的外貌特徵；這是因為每個特定時代的精神就像一股強勁的東風吹遍萬物。我們在人們的所做、所想，或者所寫裡面，在音樂、繪畫和某種風行的藝術中都可找到這種時代精神的痕迹。它把自己的印記打在每樣事物的上面。例如，我們會有隻見詞語但難覓深意的年代，也有隻有音樂沒有旋律、只有形狀沒有目的的時期。修道院築起的厚牆充其量頂住了這股東風的吹襲，如果這東風沒有把這些厚牆推倒的話。所以，一個時代的精神也一樣形之於外；而這一時代的建築風格和式樣則永遠是這種時代精神的基本低音。各種飾物、傢具、器皿、用具等，甚至人們穿的衣服，理的髮型和修剪鬍子的方式無一不受到時代精神的影響。[31]正如我已經說過的，由於人們在所有這些方面缺乏創意，當今時代被打上了欠缺個性的印記。不過，最可悲哀的事情卻是它竟然選中粗野、愚蠢、無知的中世紀作為它模仿的範本；法國法蘭西斯一世時期，甚至路易十四時期也偶爾成為了被模仿的對象。當今時代的外在一面——它保留在圖畫和建築物中——到了將來某一天會給後代人留下什麼樣的印象啊！那些見錢眼開、以取悅大眾為宗旨的人把這一時代畫龍點睛地稱為鏗鏘悅耳的「當代今天」；就好像連綿的過去[85]全為了當今的到來而鋪橋搭路、精心準備，現在終於大功告成了一樣。 這個時代普遍欠缺審美趣味，這一點也反映在人們為紀念偉人而豎立的紀念塑像上面。這些雕塑人物都是身穿現代人的衣服。塑像紀念的是理念中、而非現實里的個人，人們心目中一個如此這般的英雄，一個具備了這樣或者那樣素質的人，一個創作了這些著作或者做出了這些事迹的人物；而不是紀念一個曾經在這世上顛沛流離，背負著與我們的本性密切相關的缺點、弱點的凡夫俗子。正如後面這些東西不值得稱道一樣，我們也不應炫耀他所穿過的上衣、褲子。作為一個理念性的人物，他應該顯現出人的形態，以古人的方式著裝，亦即半裸著身體。只有這樣的處理才符合雕塑的原則，因為雕塑依靠純粹形式，所以，它要求完整，沒有彎曲、變形的形體。 既然說起塑像的話題，那我就想一併指出：把塑像放置十到二十英尺高的基座上面，是明顯缺乏美感，甚至是荒謬的做法，因為這樣，人們無法清楚地看到這一塑像，尤其是這種塑像一般都由青銅做成而呈深黑色。如果從遠處觀賞，我們無法看清這一塑像；如果太過靠近這一塑像的話，那它又高高在上，藍天也就成了它的背景，並且刺人眼睛。在義大利的城市，特別是在佛羅倫薩和羅馬，我們在廣場和街道都可見到大量的塑像。那些塑像的底座都比較低，這樣，人們就可以清楚地觀賞它們。甚至羅馬蒙地？卡瓦羅的巨型塑像的底座也是很低的。因此在這方面都可以看到義大利人表現出來的良好審美趣味。而德國人則喜愛一個刻有浮雕的高高的糕點甜食架子去表現英雄人物的形象。 28 在討論美學的一章的結尾處，我想談一下在波阿色萊藏畫（在慕尼黑）中老萊茵河低地畫派的作品。 要欣賞一件真正的藝術品，我們並不真的需要先來一番藝術史的介紹；但對於我們在此談論的畫作，情況可就不一樣了。我們起碼只有在看過范？艾克[32]之前的油畫以後，才可以正確評估范？艾克的作品價值。也就是說，在范？艾克之前，油畫的風格和趣味來自拜占庭，所以，採用金的底色和膠畫顏料；畫中的人物僵直而生硬，既沒有生氣，也沒有動感，並且，頭上都圈著帶有聖者名字的一大神聖光環。范？艾克是一個真正的天才；他回歸自然，在油畫中增添了背景，賦予畫中人物以生動的姿勢、動作和構圖。人物的臉上流露出真實的表情，服飾的皺褶也得到了精確的描畫。另外，范？艾克引入了透視技法，在運用技法方面大致上達到了至為完美的程度。他的部分後繼者，例如，舒利爾和亨林（或者梅姆靈），承繼了他的衣缽；其他的則重拾以前的荒謬處理手法，甚至他本人也不得不順應教會的意見而保留一部分這樣的表現法。例如，他仍然得畫上光環和巨大的光線；我們看到他已盡其所能摒棄了不少陋習。范？艾克總是與他時代的精神作鬥爭，舒利爾和亨林也是一樣。因此，對他們的評判要結合考慮到他們的時代。他們畫作的題材通常都是空洞乏味、荒謬愚蠢的，並且無一例外都是陳腐、老套、跟宗教有關的事情，例如，「三個國王」、「垂死的瑪麗」、「聖克利斯朵夫」、「描畫童貞女瑪麗[87]的聖盧克」等——這些都應歸咎於他們的時代。同樣，他們所畫的人物很少有一種自由的、純粹的人的外表和態度；他們一般都做著教士的手勢動作，亦即拘束、死板、造作、卑躬屈膝，這些簡直就是乞丐的舉止動作——這些也是他們的時代的過錯。另外，這些畫家並不了解古人的作品。因此，他們所畫的人物甚少長有一副美麗的面孔，在大多數情況下，這些人物的相貌都是醜陋的；他們也沒有優美的四肢。雖然線條透視大部分是正確的，但空中透視卻闕如。他們根據自己對大自然的了解，把大自然作為描繪的事物的範本。人物的面目表情是逼真和誠實的，但不曾透露出更多別的東西；他們所畫的聖人沒有一個臉上是帶有一絲髮自真正神聖性的莊嚴、超凡脫俗的表情——而這也只有義大利人才能刻畫出來，尤其是拉斐爾和柯列吉奧在早期的畫作裡面。 所以，我們可以對這一節所討論的油畫作品作出這樣的客觀評價：這些作品在表現現實的東西：頭部、長袍和其他素材方面大都達到了完美的技巧——在這方面，畫家幾乎可以與在很久以後的17世紀出現的真正荷蘭畫派所取得的成就相比肩。但在另一方面，至為高貴的表情、達到極致的美和名副其實的優雅對於他們來說又是陌生的。正因為這些才是藝術的目的，而技法只是手段而已，所以，這些作品就不是第一流的藝術品。事實上，欣賞這些作品是帶有一定條件的，我們必須首先去掉上述列舉的缺陷，還有言之無物的題材，以及那些千篇一律的宗教動作，並把這些歸之於他們所處的時代。 這一畫派的主要貢獻——這是范？艾克和他的最好學生做出的——在於他們對現實的幾可亂真的摹寫，而這得之於[88]畫家對大自然的清晰觀察和在描繪方面下過的刻苦、勤勉功夫；還有就是顏色的生動鮮明——這是這一畫派特有的出眾之處。在這些作品之前或者之後，還沒有哪些油畫具有這樣鮮艷奪目的色彩，這些色彩的最大能量都被發揮出來了。所以，歷經四百餘年以後，這些畫作看上去似乎只是完成於昨天。如果拉斐爾和柯列吉奧知道這些顏色的奧秘，那該有多好！不過，這是這一畫派的秘密，因而是已經失傳了。我們應該對這些畫作進行化學分析。 注釋 [1]充分的滿足、最終的安慰、真正讓人羨慕的狀態，永遠只能由圖畫、詩歌、音樂和其他藝術品呈現給我們。由此當然可以相信這種滿足狀態畢竟是存在的。 [2]我們忘記了自身，以便完全地投入到直觀所見之物裡面，這樣，在我們的意識里，就只有這些被觀照之物——在這樣的時候，我們就是純粹的認識主體。 [3]出自馬爾克斯？馬紹爾（40～100，羅馬警句、短詩作者）的《警句集》。 [4]有趣的是，在英文和法文中，垂柳被稱為「哭柳」：weepingwillow，saulepleureur。——譯者[5]洛可可時尚是繼巴羅克之後，歐洲18世紀的建築、藝術風格，以矯揉造作、纖巧、華麗、煩瑣為其特徵。——譯者 [6]雅可布？伯默（1575～1624）：德國神秘主義者。——譯者[7]盧斯利斯經常在告辭離去時（賀拉斯因此戲稱他為單腿站立），即興吟詩。 [8]讓？菲利浦？拉莫（1683～1764）：法國歌劇作曲家和音樂作家，是通奏低音中音調和弦功能的發現者。——譯者[89] [9]全劇只用唱，不用說白的歌劇。——譯者 [10]克里斯朵夫？格魯克（1714～1787）：德國古典主義作曲家，以所創作的歌劇聞名。——譯者。 [11]俄狄浦斯王的父親。——譯者 [12]第提斯？柏拉圖斯（前254～前184）： 羅馬喜劇作家。——譯者 [13]泰倫提烏斯（前195～前159）：羅馬喜劇詩人。——譯者[14]威廉？伊夫蘭（1759～1814）：德國演員、戲劇作家。曾在曼海姆他過演員，後在柏林擔任劇院總導演。——譯者[15]弗里德里希？施萊格爾（1772～1829）：德國作家、批評家。——譯者[16]奧古斯特？馮？考茨布（1761～1819）：德國喜劇作家。——譯者[17]恩斯特？本？羅巴克（1784～1852）：德國戲劇作家。——譯者[18]英國小說家勞倫斯？斯泰恩（1713～1768）的小說。——譯者[19]法國作家盧梭（1712～1778）的一本小說。——譯者[20]德國作家歌德的作品。——譯者 [21]《神曲》的準確譯名應該是《神聖的喜劇》。——譯者[22]佛朗西斯科？彼特拉克（1304～1374）：義大利詩人和學者。 [23]盧多維科？阿里奧斯圖（1474～1533）：義大利詩人。——譯者[24]「jetztzeit」是叔本華故意生造出來的重疊詞，叔本華藉此表示了諷刺的含意。——譯者[25]托爾卡多？塔索（1544～1595）：義大利詩人，著有《解放了耶路撒冷》。——譯者[26]盧西斯？阿普萊伊斯（公元2世紀）：羅馬小說家，著有《論魔法》。——譯者[27]這一句一般譯為「當我們擺脫了這一可朽肉身的煩惱」，句中的「coil"既有「紛亂」、「煩惱」的意思，也有「卷」、「圈」的含義；「shuffle」則被勉強解釋為「擺脫」。——譯者[90] [28]「gloire」，法語，意為榮耀。——譯者 [29]「gloiremilitaire」意為戰爭、軍事的榮耀。——譯者[30]「voyezbutin」一詞，請參閱「贓物」。——譯者[31]鬍子成了遮住人的臉部的半個面具，它應該遭到警察的禁止。再者，這一處於臉部中央的男性性徵是誨淫的，因此，它取悅於女人。蓄鬚與否始終是測量希臘人和羅馬人的精神文化的晴雨表。在羅馬人中，西彼奧？阿菲加奴斯是第一個剃去鬍子的人（普林尼《自然歷史》）。在安東尼執政時期，鬍子又再一次冒出來了。查理曼大帝並不允許人們留有鬍子，但在中世紀在亨利四世時期，蓄鬍子到了登峰造極的地步，路易十六廢除了蓄鬚的風俗。 [32]約翰？范？艾克（1386～1440）：畫家，老弗蘭德斯畫派的創始人。——譯者[91]幾千年的人類美學歷史證明，覺得自己女朋友男朋友不好看的都是是美學不過關╰(￣▽￣)╮
對美的研究歷史久遠- 從公元前古希臘的畢達哥拉斯提出美是數的和諧，試圖對美做出歸納，到柏拉圖尋找美的本質，亞里士多德建立比較完整的美學概念。
- 美學的模仿說將藝術分為三種模仿方式，1.按照事物本來的樣子，寫實。2.按照事物為人們所想像的樣子，神話和幻想。3.按照事物應有的樣子，描繪可能的未來，藝術在現實生活中的預見和創造。
- 與之對應，理論科學，實踐科學和創造科學。理論科學發現解釋真實的自然世界，數學，物理學，生物學。實踐科學將自然世界的理論運用於人類社會，倫理學，經濟學，政治學。創造科學建設影響人的內心世界，詩學，藝術學。
- 美學在哲學家們的不斷提出問題，並解答問題中，從宏觀的用客觀現象來歸納美，具體到強調主觀審美，在具體到研究藝術。不斷認識到認知的局限性，不在試圖用一個空泛的大的框架來解決全部的問題。
- 審美，無利害而生愉悅，非概念而又有普遍性，無目的的合目的性，共通感。
- 審美因為從感覺中判斷出這是美，然後才產生了愉悅，而為了這種愉悅去追求美，在審美中，審美是對美的追求，美本身即是目的，美本身即帶來愉悅。
- 先有判斷然後才有美，美是基於判斷存在，判斷不是基於客體表象，而是基於想像力，我們從傳遞中接收到的信息，看到了什麼，怎麼評價，美在這個過程中由客觀走向主觀，美是以客觀形式表現出來的主觀的信息。
- 審美的眼光是一種態度，也是一種能力，更深層次和更廣泛的審美需要豐富的知識和想像力，對事物的聯繫能力。審美是個人主觀意識與客觀聯繫的一種再創造，將現有事物和人的審美能力聯繫起來，發現和創造了個人認知中的美，審美是人與事物的一種溝通。
- 審美於是已經作為一種知識被提煉出來，除了天生傳遞的感知，審美更多被後天塑造，電影《穿普拉達的女王》中，你選擇的衣服是設計師替你選擇設計之後，傳遞教育給全世界，說的亦是這個道理。
- 所以人和人是不同的，教育不同，美亦有差別。
環境告訴人什麼算「美」， 人在不同的人生階段中擁有不同的審美。 不同的時間和空間「美」的定義不同，簡單的例子如以瘦為美以肥為美，細緻如人們看到不同材 質會產生的感覺，顏色給人的感覺等賦予式審美定義。後天學習和觀察、接觸等能令審美能力提高。先天賦予的審美能力我理解為一種快速了解規律且運用的能力，被當做美的直覺。「美」具有規律性，有時候我們會說某一些物品很「美國」、很「非洲」，是元素具有某種地區性規律，而先天賦予人的才能便是一種能快速掌握特定外形綜合規律下的「美」的人。
這個問題，太符合我的胃口了簡直！！！
先亮觀點：審美雖然帶有著很強烈的主觀和個人偏好，但是審美的品味絕對是有高低好壞的，且絕對是後天培養的。審美也會隨著不同時期的流行趨勢改變。
不是有個段子么？女生到了大學以後進步最大的就是打扮水平么？有的甚至堪稱回爐重造。還有句是：「誰還沒有丑過呢？」可見衣著、髮型、服飾的審美提升對人的外表改造能力之大。
題主的補充問題裡面，說看到一朵花覺得很美好，這裡面的美，是一種愉悅的生理感官感受，而無關審美和品味。
以下是展開的詳（luo）細(suo)內容。沒耐心的主兒可以關了。
——————————暫拿個人形象審美品位舉例——————————
（只是舉例，不含個人喜好情感）
正確髮型、衣著示範：圓圓女神、倪妮。
注意圓圓女神的髮型長度，和偏分的比例。早期的女神可是嘗試過短髮，中分長捲髮的。
頭髮長度到肩膀左右的長度本來就是最修飾臉型的了，圓圓是偏方臉型，中長發，一遍別在耳後。一邊遮一些臉，修飾了臉型，還有一點慵懶美。
早期的髮型。所以，正確的髮型真的很重要啊！！！另外，錐子臉這麼流行的世界，圓圓保持了自己的特色，這個就是審美過硬的表現啊。
圓圓的著裝一直都是都市優雅風路線，直男和通勤族的最愛，自然也是淘寶同款重災區。
另倪妮的私服也是品味不錯的。
我真的不是黑她，這都得怪造型團隊太渣，耽誤了天仙的高顏值。以下禮服全程都是天仙的顏值力挽狂瀾。
當然還有皮褲鄧、以及常年穿不對的陳妍希、早期的薇姐，就不提了。
錯誤妝容示範：金鎖時期的范爺。
金鎖時期，都是圓圓的眼線，范爺的眼睛是狹長的偏嫵媚，且太陽穴較寬。圓圓的眼線不僅不能修飾過寬的太陽穴，且不能突出范爺的任何氣質啊。
髮際線錯誤示範：趙麗穎。
種圓圓的髮際線可是韓式的標配，優點是顯得可愛親切，缺點是會顯得臉大，但是她這個如同圓規一般的髮際線，確實太不自然了就是了......不過據說以前有人要她去整容，臉太圓了，也沒有動，現在看來真的是太明智了。
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審美、品位，更多情況下不能共通，尤其是上升到一個更加專業和精細的領域的時候。比如我的花藝，雖也帶個藝字，但是老實說，我看一些畫作，是看不出好壞的。因為連對某一類事物的專業認知都沒有，又何來審美呢？
放一張最近我自製的花器來結束回答吧。
審美是人天生的慾望，美的東西給人舒服的感覺。審美能力是後天培養的，大部分人都會領略一朵鮮艷的花的美，不是每個人都能欣賞梵高的向日葵的美。美也分兩種，一種是人類可以先天可以感受到的，比如美女帥哥的美，另一種是人類文化的產物，比如蘋果手機的工業設計美。多數東西的美都是這兩種的混合。成分多少不一樣罷了。
兒子三歲，託兒所在讀。
幼師2名，一個溫柔一個漂亮，據老婆反映溫柔妹帶班且比較喜歡兒子。以上為背景問：誰喂你吃飯？
答：P老師問：誰帶你做遊戲？
答：P老師問：誰哄你午睡？
答：P老師問：那你喜歡P老師嗎？
答：喜歡P老師，但是我更喜歡L老師問：為什麼？答：因為L老師漂亮我覺得是先天佔多。還記得小時候，特別小，不到幼兒園時我媽帶我去買褲子和鞋。她買了一雙那種小腳尖的運動鞋和一條黑色緊身褲，我非常不想穿，又哭又鬧當然最後還是穿上了……回家時哭了一路。十多年後也就是現在，我在學校看見模仿韓劇打扮的女生穿比較貼身的黑褲子配運動鞋，還是感到不忍直視甚至噁心。
美不自美，因人而彰
先天 我從小都喜歡和長得好看的人玩
審美
=》研究美的學問=》研究是需要學習的=》學習是要靠腦子的和努力的=》審美是種能力，這種能力需要學習=》天生=大腦發育程度後天=學習程度=》所以按照社會上的人來看吧，基本都有審美的潛質，
卻很少人去學習審美的能力
以上我認為後天佔主要因素，先天也有影響。
沒有能力從神經生物等角度給出專業意見，只能憑經驗。
1.古代的審美
唐朝以胖為美，宋明之後皆以三寸金蓮為美。古時候的美女是這樣的
2.ABC的審美
@白朮 在 為何中國人往往能一眼識別出美國出生的華裔 (American Born Chinese)？ - 白朮的回答 中提到過了ABC的審美偏好，簡單概括為「更欣賞受過管理的、健身過的身材，對膚白纖細的審美無感」。如果說欣賞膚白纖細是黃種人的種族審美，那為什麼ABC們沒有遺傳到這種審美偏好呢？3.臉盲
某次一小姑娘說她問老媽，指環王里的阿拉貢和萊戈拉斯哪個好看，結果媽媽說「我都分不清誰是誰」，如果分都分不清，怎麼比較？沒有比較，哪裡來的審美偏好？而且長輩們的臉盲挺常見的，子女看美劇英劇看得可溜了，這個好看那個呆萌的，結果放到長輩面前就一句話：這誰是誰啊，怎麼都長一個樣？美劇英劇電影能改寫基因的？4.幾十年前的審美
5.先天的影響
如果說完全是後天的影響，哪也不現實，嬰兒能分出好看的人，一般也不會覺得大猩猩比普通人好看。而且毒舌鮮艷的顏色、花朵的艷麗是寫在基因里的，人類作為生物的一種，對於以上特性就沒有任何反應么？這種反應又會不會影響審美呢？我不知道。所以我提出一個不嚴謹也不一定正確的猜測：
把所有人分成三部分，特別好看的歸類為「美/帥」，特別難看的歸類為「丑」，剩下的歸類為「普通」。我認為，先天因素把「丑」和剩下的兩類區分開；而後天養成的審美偏好用來區分「普通」和「美/帥」。但是一般沒人回去分辨「誰更丑」，大家只會爭論「誰更好看」，所以先天部分的審美影響大家不在意，只要有一個基本共識「TA很醜」就結束了。然後大家愉快地爭究竟誰家女/男神更美。(想想也挺悲涼的，丑的都沒人關注)有些時期的人以胖為美，有些時期的人以瘦為美，美的觀念是後期灌輸的，先天不知何為美，小朋友們不但喜歡花，也喜歡屎
美是一種感覺，人心是它的尺度
絕對審美 是天賦
相對審美 可後天用i phone隨意一拍也比他扛著機子拍的好看、有風格、有想法、有辨識度「生活中不是缺少美，而是缺少發現美的眼睛。」
審美的需求是天生的，而審美能力主要是後天培養的審美的需求其實就是對「美」的追求，這是人的天性之一，也是大多數人內心蘊含的一種衝動，只要滿足一定的條件，這種衝動就會化作身體上的行動；而審美能力則是能恰當地區分美和丑，這就得靠在好的環境里的耳濡目染或優秀作品的熏陶才能形成這就形成了人類文明中的一幅景像——人人都想追求美，但不是人人都知道美究竟長什麼樣
上大學之前暗暗發誓一定要找一個溫柔賢惠漂亮端莊優雅知性的對象，現在大三了，發現容嬤嬤都越來越順眼了。所以我賭一毛選擇是可培養的。
審美的潛力是天生的，但是需要後天的訓練去把它擦亮。
從心理學上來講，有生理，社會，歷史，文化，動因等因素。先天和後天都有。
弗洛伊德認為，審美與無意識之中被壓抑的性慾有關。榮格認為，審美取決於人類的集體無意識。美學的孕育者—康德在《判斷力批判》中認為審美原則是:「無目的的合目的性」。推薦閱讀：
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