日劇當中經常能看到日本人寫的書法作品，感覺和中土的書法作品相差甚大，以我一個書法初學者的眼光看來，不僅欣賞不來，而且能找出敗筆頗多，是不是我的欣賞方法不對？還是日劇道具師在糊弄觀眾？
比方說下圖：
這兩個字寫的我是無力吐槽……追加問題是，日本人寫書法也學歐柳顏趙嗎？如果不學，那他們學誰呢？
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可能一副劇照也說明不了什麼問題，我再貼幾幅日本書法作品以作說明
多圖 注意
我來回答下這個問題吧。 日本，台灣，香港，包括東南亞，其實是有不少傳統意義上的書法家，而且這裡面平均水平可能還是日本高。 但從十九世紀開始，明治維新，西方文化開始對日本產生影響，尤其是抽象畫派對日本藝術的影響，日本出現一些前衛的藝術家，以書法為載體，開創了一種新的藝術形式。這裡不得不提兩個人，手島右卿，井上有一。
於是這種形式的字就寫出來了，其實仔細看，這裡面是有我們傳統的技法，在裡面。 我非常有幸去看了井上有一先生的展覽。 [img=95250493
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面對這樣的藝術形式，日本人有他們的叫法，書道。 現在談談怎麼理解這類藝術作品，我們理解傳統書法的時候，首當其衝，要看字。(這不廢話）舉個例子
石鼓文 他並沒有什麼章法，但每個字都有很強的可看性。結體方正勻整，舒展大方，線條飽滿圓潤，筆意濃厚。這就是欣賞書法的元素之一～結字。
書法從點線面展開，線就可以理解為線條的質感，有個故事說，好的美術老師，讓學生劃條線就知道學生的水平，其實說的有點誇張，但也言之有理，體現一個人書法素養，線質是一個重要因素。老師給我們上課的時候，學習書譜，要求我們一定要放大看，往大寫。之中原因，大家字里的細節，值得思考的東西太多了。我拿出王羲之二謝帖里的幾個字，你去看，沒有一個筆畫平庸，沒有一條線是平平淡淡划過去，該方的筆畫，如刀如劍，該圓的地方，珠圓玉潤。每個字，都毫無挑剔。
蘭亭序都知道吧，天下第一行書，其實我們看不到王羲之的手書了，我們傳統說的蘭亭序是馮承素的模本。字是組成作品的元素，就像組成人的血肉一樣，而骨，支撐起整個作品的，是章法。這裡可看點太多了。。我直接應用別人的。 1、藏露鋒結合，露鋒不浮，藏鋒不拙：古人云「藏鋒以包其氣，露鋒以縱其波」；「有鋒則耀其神，無鋒則含其氣。」 藏鋒筆畫圓勁、厚重，顯得含蓄、內斂、穩重、不露聲色，耐人尋味，但藏鋒太多，一味深藏圭角，就會缺乏神采，使人感到不夠靈動，缺乏生氣，琢磨不透。露鋒筆畫鋒利、精神，顯得爽快、放鬆，活潑而富有靈氣，但露鋒太多會使人感到不夠穩重，缺少內涵，輕飄乏力，顯得不夠持重。請仔細體會露鋒字如歲、丑、亭等；藏鋒字如和、九、夫等。 2、首字領篇：開頭第一個字，要起到引領全篇的作用，第一個字的字體、輕重、疏密、大小、體勢、俯仰和意態要影響或牽引出後邊一連串字的取勢、正斜，後面的字都要與首字相呼應。所以第一個字有很大的制約力和生髮性，必須考慮到首字對整幅字的變化和基調的重要。 3、字體應變化多端：一篇作品之中，字體應有疏密、大小、長短、粗細、濃淡、乾濕、遠近、向背、虛實、顧盼、錯落、肥瘦、偃仰、起伏等變化，王羲之在題衛夫人《筆陣圖》中說：「夫欲書者，先乾研墨，凝神靜思，預想字形大小、偃仰、平直、振動，令筋脈相連，意在筆先，然後作字。若平直相似，狀如運算元，上下方整，前後齊平，便不是書，但得其點畫耳。……」 以下以大小輕重變化、向背為例： 筆勢開闊稱為大，大且筆道粗壯為重，反之則為小。所謂大小輕重都在指在同一幅字的相對而言的。大小輕重是造成節奏感的最基本的手段，沒有大小輕重之分的作品就會因失去起伏而無節奏的變化。 向背：指字的筆劃形態變化關係的處理。相向，指左右相迎之字，字體結構左右兩部分的精神向內彙集；或指左右背靠的字，字體結構的兩部分精神左右顧盼。筆劃有向背，偏旁有向背，要做到向不妨礙，背不脫離，各有體勢，向背得直。 歐陽詢書法結字有三十六法，其第五條有向背，謂：「向背左右之勢也。向內者，向也，向外者，背也；一內一外者助也；不內不外者，並也，如「好」字為向，「 北」字為背，「腿」字為助右，「剔」字助左，「貽」「棘」之字並立。「又如「妙」字在結構上，兩部分相向，「兆」字在結構上，兩部分相背，凡此類之字，無論「向」或」背」均要各有體勢，須相互顧盼呼應，神氣貫通。再如「非」、「卯」亦為相向，「肥」、「很」亦為相背。明李淳《大字結構八十四法》云：」 向：「妙」、「舒」、「飭」、「好」。向者雖迎，而手足亦須迥避」，」背：「孔」、「乳」、「兆」、「非」。背者固扭，而脈絡本自貫通。」姜夔說：」向背者，如人之顧盼、指畫、相揖、相背。發於左者應於右，起於上者伏於下，大要點畫之間，施設備有情理。」其理正復相同。至云：」求之古人，右軍蓋為獨步」，可從《蘭亭序》等王羲之墨跡中求之，大抵合體字皆可以此類推。 其它如疏密、濃淡等也是產生節奏感的重要手段，所以應注意其變化。 4、縈帶精巧：縈帶指字之間的細線的聯繫，要求自然，或筆斷而意連。如蘭、茂、峻等字。 5、方圓筆並用，方筆多用折，屬外拓筆法；圓筆多用轉，屬內擫筆法。南宋書法家姜夔認為：「方圓者真草之體用，真貴方草貴圓，方者參之圓，圓者應以方，斯為妙也。」 康有為在《廣藝舟雙揖·綴法》第二十一中說：「書法之妙，全在運筆，該舉其要，盡於方圓，操縱極熟，自有巧妙。方用頓筆，圓用提筆。提筆中含，頓筆外拓，中含者渾勁，外拓者雄強，中含者篆之法也，外拓者隸之法也。提筆婉而通，頓筆精而密，圓筆者蕭散超逸，方筆者凝整沉著，提則筋勁，頓則血融，圓則用抽，方則用挈（下糸）。圓筆使轉用提，而以頓挫出之，方筆使轉用頓，而以提挈出之。圓筆用絞，方筆用翻，圓筆不絞則痿，方筆不翻則滯。圓筆出以險，則得勁；方筆出以頗，則得駿。提筆如遊絲裊空，頓筆如獅狻蹲地。妙處在方圓並用，不方不圓，亦方亦圓，或體方而用圓，或用方而體圓，或筆方而章法圓，神而明之，存乎其人矣」 又云：「蓋方筆便於作正書，圓筆便於作行草。然此言其大較，正書無圓筆，則無宕逸之致，行草無方筆，則無雄強之神，則又較相為用也。」。圓筆圓轉遒勁，活潑鍵秀，但如果單用，則流於輕浮，單薄。方筆方正莊重，剛健雄渾，單用方筆，則有顯得呆板拘謹，缺乏神采。方圓並舉可以方而不笨，圓而不弱，補偏救弊，相得益彰。所以歷來書家都主張方圓兼使：如《蘭亭序》以圓筆為主，但偶爾也出現方筆，如流、足、視、殊，浪、宙等，顯得古樸蒼勁。 6、點劃巧妙變化：字體筆劃的變化多樣，以點為例，就可以分為啟下點、承上點、豎點、長點等等，這些點各不相同，如字、亦、欣、次等。 7、重字變異不雷同：在一幅作品中出現重複的字應避免雷同，應注意其結構、長短、粗細、方圓、大小、輕重的變化。以「之」字為例，二十個「之」字反覆出現但並不雷同，作了相應的變化。另外可以比較以、懷，感、於、其、不、觴、殊、亦、盛、暢、興、足等重複字的字型變化。除此之外，遇到幾個連在一起偏旁相同的字，其偏旁也要有變化，如「清流激湍」四字，其三點水結構就各不相同。 8、平直振動，布局不可運算元狀：王羲之說：「平直振動，令盤脈相連，」笪重光說：「書家無字字疊成之行」，意思是應以中線為對稱軸，使字在軸線左右振動，才能有動勢感，體現出無窮的趣味來。字切不可如算珠子一樣排列。 9、正與奇：正，指結體端莊，使其樸實無華。奇，指巧妙安排，使其變化起伏而生姿。明代項穆在《書法雅言》中說：「書法要旨，有正與奇。所為正者，偃仰頓挫，揭按照應，筋骨威儀，確有節制是也。所謂奇者，參差起複，騰凌射空，風情姿態，巧妙多端是也。奇即連於正之內，正即列於奇之中。正而無奇，雖莊嚴沉實，恆樸厚而少文；奇而弗正，雖雄爽飛研，多詭厲而泛雅。」清王澍說：「以正為奇，故無奇不法；以收為縱，幫無縱不；以虛為實，故斷處皆連；以背為向，故連處皆斷。學至連處皆斷，正正奇奇，無妙不臻矣！」 10、要虛實相間：不管是單字還是整篇布局，都要講究虛實相生，使虛處有實，實處藏虛。虛與實不是簡單的平均分配，應根據實際情況，統籌考慮，合理安排，在不對等的形勢中取得均衡，求得穩定。虛實安排的關鍵是虛處，要將虛處安排得錯落有致，才能產生強烈的節奏而使作品富有韻律感。中國畫構圖中的「計白當黑 」、「疏可走馬、密不通風」與書法的虛實是相同的道理。 11、開與合，開與合是虛實中的一種特殊手段，開就是人為地將一個字或左右或上下有意識的拉開距離，合是有意識的將字的結構抱合得更緊湊。一開一合，形成強烈的對比效果。 12、行氣貫通：行氣是指承繼上字之末，啟迪下字之首，首尾連接，脈絡通達，隨勢應變，一氣呵成。而一行字之首尾以及行與行之間的安排也要疏密得當，虛實結合。行氣貫通是只可意會，不可言傳的，只有多讀帖，方能逐步領會其中的奧妙。
剛才說了點線面，其實書法還有一個很重要的要素，時空感。也就是筆畫的停滯去留，可以客觀反映筆的運動，這一點，，日本書法其實做的很不錯。 最後一點，情感，三大行書 蘭亭序 祭侄文稿 赤壁賦 都是感情極其豐富的作品， 正因為有了感情，才把作品推向巔峰
說半天。。。還沒說重點其實當代日本書法，你跳開書法的圈子，把他作為藝術來看，很耐看，飽含感情，時空感明顯，但書法有法，日本藝術家這麼干，其實就有點。。違法。放在古代，肯定挨罵。但現在，是個百花齊放的年代。我對藝術的態度就是 不媚俗 不惡俗 不糊弄人 那麼他的存在就是合理。
劇照說民不了什麼問題，古代日本書法水平很高，不弱於中國。日本現代書法，和中國傳統書法已經分道揚鑣了，日本現代書法更像美術而不是傳統意義上的書法了
題主貼出來的這幅字的確不好。近代之前，日本人習字主要是學習由青蓮院流發展而來的御家流，雖然御家流發展而來的流派眾多，但實際上並無太多差別。以下粘幾種我的一位老師收藏的真跡，兄台便可見一二：
一、青蓮院流初祖 尊圓法親王（傳）
二、青蓮院流名家 尊鎮法親王
三、青蓮院流名家 尊朝法親王
四、室町時代中期無名書家
五、江戶時代前期書家 首藤俊章
六、江戶時代前期 無名書家
七、江戶時代中期書家 蓮池堂文盟
八、江戶時代中期無名書家臨尊朝法親王
九、江戶時代晚期無名書家
十、江戶時代晚期無名書家
十一、江戶時代晚期人習字
從宗師到名家到熟手，時代跨度近五百年。對比下來基本都是一個風格，我說日本人的書法審美取向貧乏，應該沒人反對吧？
當然，作為對這種官方字體的反動，同時代也存在直接繼承空海以來的筆法傳統，號稱大師流的書法流派存在，但是影響十分有限。以下是三位江戶時代的大師流名家，雖然相對於御家流讓人耳目一新，但對比同時代的明清書法，還是讓人覺得表現手法稍顯貧乏：一、近衛家熙（這件是老師的愛物，就不上全圖了，筆法極佳。此公自前輩得筆法後，發誓不外傳，於是大師流的正統就斷絕了）
二、松花堂昭乗（寬永三筆之一，其他兩位筆法不佳。此公則繼承了空海雜體書中奇怪的字體造型，氣度不夠高雅純粹）
三、屋代弘賢（此公書名不彰，主要是作為文學家和學者廣為人知，曾將家藏的空海書訣真跡雕版印行，經常被人引用的空海執筆圖就出自該書）
江戶時代晚期，隨著中國碑帖的不斷傳入，日本的文人學者開始學習明清人的書法，出現了著名的幕末三筆：一、貫名菘翁（此公由於著名書家日下部鳴鶴的推崇而居三筆之首）
二、巻菱湖（此公書法由於美觀大方，易於辯識，在明治維新後的被推為官方字體取代了御家流，後來出版字帖無數的小野鵝堂就是學的此公）
三、市河米庵（米庵是三筆中學識最高，書法最精的，可惜身後學者寥寥。）
後來，楊守敬東渡，帶去漢魏碑帖無數，大大開闊了日本人的眼界，於是湧現了一大批取法中國碑帖的書法家，其中最有名的莫過於日下部鳴鶴、中林梧竹與岩谷一六。另外，宮島詠士師法張裕釗，犬養毅裁剪宋明諸家等也卓然名家。貼岩谷一六一帖聊作管窺：
此外，在主流發展演進的同時，遊離於主要風格之外的僧人書法從宋代禪風東漸以來，一直代有高才，許多高僧大德的書法都風格獨特。著名的如一休宗純、良寬、慈雲飲光、白隱慧鶴等等，雖生前未享書名，但死後卻大放異彩，任性、率真、強烈的自我表現意識很能契合現代人的藝術訴求，所以在現當代引起強烈共鳴，日本的現代派書法、前衛書法、少字派書法都受了禪僧書法的重要影響。所以，日本人學顏柳歐趙只是在近代開始的。但不知道什麼原因（也許跟書寫習慣有關），日本人學出來的顏柳歐趙總讓人感覺生硬死板，名家手筆也不過爾爾。遠沒有近代以前舉國學御家流時的那樣迅捷靈動。我估計現在在日本御家流也快成為絕響啦，就像館閣體在中國一樣。拉拉雜雜一大堆，似乎還有點偏題，勿怪勿怪。——————三筆三跡自然是高峰，高峰過去後就無可奈何花落去啦。三跡中藤原行成最妙（小野道風筆力精絕，但章法處理上還不夠成熟，讓人覺得有點生硬——我指的不光光是玉泉帖！），但國內很多人都被白氏詩卷誤導了，曾經有人跟我評論說他像何紹基（這腦洞大的），線條都有些抖。讓我各種無語，這個是他的非典型風格好不好！看看後嵯峨院本白氏詩好不好！
日本人寫書法也學歐柳顏趙嗎？
別的問題回答不成。
日本還是有人學中國書法家的。
「書法」，只在古中國自成一大藝術，天才輩出，用功到了不近人情，所以造詣高深得超凡人聖神秘莫測。「書法」的黃金時代過去一個，又過去一個，終於過完。日本的書法，婢作夫人，總不如真。中國當代的書法，婢婢交譽，不知有夫人。
這兩天台北國父紀念館裡面有日本書法作品展，剛剛隨手拍了兩張。
日本書法，現代人也有寫正統的，跟中國國內的一樣，寫碑，二王的等等都有。另一路是更有空間感的，融入美術思維的思路（中國也有啊，像徐渭，鄭板橋等等的）。不過同樣道理，日本人寫字也有筆力孱弱，拖沓的，國內有些所謂名家也一樣啊。但日本頂尖書家其實很厲害。
日本的「書道」和中國的「書法」不是一個概念了，通過學習中國書法，得了一些中國書法的「功力」的人，用藝術字的手法，表現其「寫自己的字，有辨識度的字」。
今天看的朝5晚9 男主寫的 相思相愛 四個字 覺得不錯 暫停給我爸看了下 他說不錯 我問哪裡好 他說有古代的感覺。。。
日本學書法和中國一個樣，也臨碑臨帖
我只知道我們高中書道部臨的是九成宮??
有高手，你可以去看看井上有一的書法，堪稱頂級，當然，也出現過一些二王一路的高手，但是日本書法大多數都是單字一流整體三流。。
不懂書法，僅從美的角度來說，中國書法讓我感到美的主要是古代人的作品，現代生活中接觸到的都沒什麼驚喜。
反而日本的作品有很多賞心悅目的。
書法的定義範圍是在漢字中的。這隻能叫藝術字。
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