阿多諾的文化工業與本雅明的機械複製的藝術品有什麼不同？

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謝邀 @千手關叔，作為知乎小透明，第一次被人邀請回答問題好害羞的，而且本人真的不擅長回答哲學史的問題，更是讓我瑟瑟發抖。本文將略述阿多諾的文化工業思想，並從本雅明的歷史時間觀與「震驚」概念入手考察二者區別。既然是哲學史問題，本人不在文中表述自己的觀點，這並不代表我支持本雅明、阿多諾、福柯或拉康等任何一位哲學家。

現在學者一般認為法蘭克福學派的文化工業理論最早的來源是本雅明，本雅明在《講故事的人》與《機械複製時代的藝術作品》中先於霍克海默與阿多諾闡述了關於文化工業思想的思想，一部分學者認為本雅明與阿多諾在文化工業方面的思想存在極大差異，另一部分則通過文獻梳理的方式認為二者並無實質矛盾，只是後來人對他們隱其同而彰其異而已。他們兩人的差異與否對我們理解本雅明的文化工業思想並無實質影響，但我們也不得不考慮到二者在一定程度上的差異，正是通過二者的比較才能察覺出本雅明的當時當刻的思想意蘊及其背景。

一般認為，本雅明的前期作品如其博士論文《德國浪漫主義的批評概要》與教授資格論文《德國悲劇的起源》更具有精英主義的藝術立場與操持，受到浪漫主義哲學與普魯斯特、卡夫卡的熏染，很難想像未來的本雅明會投向大眾文化的懷抱。但這也為本雅明在藝術立場的矛盾曖昧埋下了伏筆。

而後期的本雅明在《機械複製時代的藝術作品》及《發達資本主義時代的抒情詩人》中表述了其成型的文化工業理論。與霍克海默與阿多諾的文化工業理論與其不同，二者認為自啟蒙時代以來，原本令人超脫蒙昧狀態使人尋求自由的理性消除了神話與人本意識，工具理性的泛濫給人類生活編織了理性的牢籠。人本意識的淡化與極權主義的興起構成了人類新的生存困境，資本主義時代的工業技術蓬勃發展，伴隨著效率化生產與嚴格管理，藝術品以流水線的方式生產以滿足大眾的世俗慾望。商品的齊一性、同質化、意識形態化使受眾物化為被動的、同質的、無思考性的「群體」，商品背後的生產邏輯乃是統治階級的控制技術，由此啟蒙時代宣稱的自由神話被打破。如果說霍克海默與阿多諾的文化工業思想由於其精英主義立場的局限與其對受眾反抗性的忽略而飽受後來人的批判，如馬克波斯特說「阿多諾與霍克海默繞開了文化層面，站到技術決定論一邊。在他們的分析中，工人階級或民眾群體被構型為消極被動並且毫無生機。」那麼本雅明的文化工業思想中對大眾文化革命性重視與期望就可能是另一種極端了。然而實際上阿多諾與本雅明深諳辯證法的要旨，二者之所以不存在絕對對立，就是因為二者並不處於兩個極端點上，囿於篇幅略而不論。

實際上阿多諾批判文化工業的立足點只在於他對啟蒙理性的辯證懷疑，由此文化工業才成為阿多諾批判匕首的投擲對象。但阿多諾所推崇的的遠離文化工業的精英文化又真的是真正的超越社會形式合理性的道路嗎？布爾迪厄在《區隔》中談及精英文化，精英文化依靠著學校等教育機構，再生產著社會等級。
精英文化不過是作為社會分層方法的一種文化等級。布爾迪厄對「精英文化」的解構是與福柯對知識-話語-權力的剖析異曲同工的，而福柯所批判的權力知識構型恰恰又是啟蒙理性的產物，由此阿多諾對啟蒙理性的批判，對人性的呼喚解放似乎最終又復歸於啟蒙理性。阿多諾後期的思想當然不是如此狹隘，但他曾在這方面思想的傾向性如果和本雅明的文化工業思想比較起來，我們將會發現一個極大的張力空間。

要理解本雅明的文化工業思想，一定要理解本雅明的歷史時間觀，也即本雅明的政治哲學。任何只談本雅明的文化工業思想都只不過是在耍文青。

本雅明自己的時間觀是什麼呢？本雅明的時間觀有兩個來源。其一體現於其自傳《柏林童年》與《柏林紀事》中，兩部作品寫作風格直接效仿的是普魯斯特的作品《追憶逝水年華》。而普魯斯特意識流的寫作手法最早蘊身於法國哲學家柏格森。柏格森將「綿延」當作人生存狀態的本質，它是意識與無意識，理智與情感的統一，一個人生存的當刻是置於自身的過往歷史過程中的。社會學家加芬克爾的表達更具體形象，一個人對當下的認識植根於這個人的「索引性知識」中，「索引性知識」便是人認識當下所需的過往實踐的統合。因此普魯斯特的時間觀便是這空間感的時間觀，往昔的歲月不經意地流動於當下，當下的無意識瞬刻成為往昔歲月記憶湧入的閥口，往昔與當下非處於時間連續性中的一前一後的僵硬配置中，而是過往與當下兩種時間記憶的同位空間並置，本雅明曾說：「普魯斯特並非按照生活本來的樣子描繪生活，而是把他經歷過的回憶描繪出來。」本雅明的時間觀便是這種「爆破」，爆破體現有二：其一，爆破體現對連續性歷史的摧毀，對歷史進步的批判，它是自覺喚起的歷史覺醒與時間意識。其二，爆破雖體現分裂性，但絕非與以往完全割裂，爆破的節點是現刻，但卻非原子化的隔離的現刻，而是與未來無關，但卻統攝著過往的所有歷史經驗的當刻。當刻於綿延中，雖向未來展開但絕非被決定於未來，成為未來的構成式。當刻以內在時間對抗外在時間（以身體化的空間時間對抗流變的外在的歷時性時間）。

來源其二為作家波德萊爾。理性進步的歷史觀一方面延展出空洞的、連續的、統一且同質的歷史路線，另一方面也排除了異質、偶然、疏離與反抗。波德萊爾自己將自己比作巴黎的「遊逛者」，遊逛者、流浪者、反抗者這些形象既可以看做靈韻（或翻譯為「光暈」）衰落後知識分子在大眾文化中的彷徨迷惑的縮像，也可以看做對線性歷史觀，對歷史勝利者書寫的歷史的一種反抗與解構，它既可以構成本雅明的思想材料，卻又是本雅明自身（本雅明一生都在歐洲各地旅居）。本雅明呼喚異質性、被蹂躪者與被壓迫者的聲音，在這點上本雅明與福柯的求索是相同的。波德萊爾描繪的「遊逛者」是一個無所事事、留戀徘徊、既無期望也不喧囂的人群，它處身在巴黎街道上，用自己的身體姿態一步一步地拉開與主流的距離，誇張地演繹齊美爾筆下「陌生人」與大都市的依賴關係。本雅明的歷史觀包容「他者」，這個
「他者」，消逝於理性至上的歷史的記錄中，但它卻時時刻刻存在，它存在於當下，卻也同時重新拾起過往。

與其說本雅明對大眾文化的期望來源於他對現代工業技術的信任，不如說本雅明的這期望連同這份信任來源於「大眾接受藝術作品的平等與民主。」大眾文化雖因機械複製而消解了莊重的「靈韻」，但也打破了藝術品的生產與消費壁壘，民眾在取消了「靈韻」的歷史經驗的領悟距離中走向快感享受的零度身體接觸距離，本雅明的立足點的選擇是「魚與熊掌不可兼得」。本雅明顯然也認識到了消費主義文化下表面上的琳琅滿目與光鮮閃耀蘊含著同質化與物化人民的潛在危險，但本雅明並未向阿多諾那般把大眾看做完全被動的無主體性的「群眾」。本雅明在某種程度上更接近葛蘭西，他看到了大眾在運用大眾文化中的反抗、爭奪、反壓迫的潛能。

機械複製時代的技術的進步給藝術提供了「藝術的的生產力」，在現代技術環繞下的藝術其本質便是拉康所說的「慾望的生產鏈」，它指向慾望的建構與滿足。而對慾望的連續建構滿足，也可稱為「慾望的生產力」，其最主要的方法還是本雅明所謂的「震驚」。「震驚」是相對於「靈韻」而言的本雅明思想的又一個主題。如果「靈韻「指向人的去空間化的內在時間流中的領悟，那麼「震驚」就是相對的外在去時間化的空間感官刺激。最為本雅明稱道的攝影技術與電影中的「蒙太奇」技術就是產生「震驚」的兩個典型案例，就「蒙太奇」技術而言，它打破了連續的時間流記憶，而將空間化的記憶組接串聯，將連續性的歷史記憶破裂而組合成當下時刻的創作內容。看電影的人當觀賞影片時事先未能與電影中的人物共享歷史記憶，就如生活於兩個間離的部落中人沒有同一的「索引性知識」一樣。觀眾無法像欣賞「靈韻」作品一般體會電影的此時此刻。，比如演員在片場中的表演可以是偽裝的、被強迫的、脫情境化的（比如電影中演員的淚水可能只是某種片場的道具）。因此「震驚」中的人只能被片斷式的外部刺激不停地敲擊震動，這裡沒有欣賞「靈韻」時的凝神關照，而是波德萊爾所謂的類似詩一般的一陣陣的「奇襲」。連本雅明自身也「震驚」於在巴黎這個「遊逛者的天堂」中的叢叢消費幻象，一時陶醉在商品的豐盛與拱廊街意像交織編造的夢中。

「震驚」者並不關注歷史的連續性，破碎的感官享受與斷裂的空間感知消除了歷史連續性記憶存在的位置。社會學家吉登斯在《現代性的後果中》說：「所有建立在經驗之上的知識的不穩定特徵，我們必須加上破壞性的標籤…所謂已被證明為合理的傳統，實際上已經是一種具有虛假外表的傳統，它只有從現代性的反思中得到認可。」在吉登斯看來，所謂歷史與傳統只能在現代性的反思中得到追溯與認可，現代便是一個歷史時間的節點，它將過往的知識統聚在一個感知實踐平面上，這就是現代。本雅明的「震驚」也是如此，「震驚」只在當刻，只在現代的時空中震驚，而過往記憶與歷史僅僅是震驚的選材，正是因為「震驚」於當下當刻，本雅明才會將「現實」與「震驚」結合起來。

大眾文化有其「震驚」的特質，同時「震驚」發生在淺表的感官層面，因此「震驚」就遠離了精英式的超驗抽象、凝神思悟的藝術世界，而奔向了大眾的日常生活世界。「震驚」直接地與日常生活世界聯繫，因此大眾文化就扎紮實實落到了「現實」的境域中。本雅明所期望的大眾的反抗就是在這現實之中，以政治化的藝術形式反抗法西斯的極權美學。本雅明的「彌賽亞」式的時間救贖在此成為了政治-藝術實踐。本雅明思想的方法論是辯證意像理論，「通過把日常生活中的要素從它們的原始語境中超拔出來並重新布列在一個新的星叢上。」本雅明的這種停滯的辯證法的爆破點就在於「震驚」中。在本雅明的歷史時間觀中，與福柯相似，本雅明將人性的自我呼喚、拯救與解放放在了「當代」時刻。這個當代既非歷史連續性的一個過渡環節，也非與過往歷史斷裂的純空間片斷，而是立足於此刻的實踐並將過往的記憶串聯而成的獨立的「星叢」。本雅明的「震驚」，雖然完成了碎裂時間連續性的工作，但並沒有尋得一條合宜的向路將歷史記憶的意像統合起來，這也能或多或少反映本雅明那魚與熊掌不可兼得的矛盾心理。

為了藝術的政治化本雅明不得不暫擱「靈韻」，也許他根本不能設身處地理解遙在美國的阿多諾面對美國大眾文化的繁盛，行走在光怪陸離的廣告牌與霓虹燈中所發出的無力感嘆的原因。本雅明的藝術救贖方向在於與技術合作，並在政治審美運動中抵制納粹的權力藝術行動。然而本雅明在這點上顯然是過於樂觀了，純粹「震驚」本身就是本雅明將自己的歷史時間觀與大眾文化折衷後的產物，對於現代社會大眾文化與消費主義所構造的資本主義幻象，如果本雅明在世，又能洞察什麼呢。

部分參考文獻：

&<1&>本雅明《機械複製時代的藝術作品》，王才勇譯，中國城市出版社

&<2&>本雅明《歷史哲學論綱》，三聯書店

&<3&>劉成武《本雅明的思想肖像》，上海人民出版社

&<4&>吉登斯《現代性的後果》，田禾譯，譯林出版社

最基本的不同是表現在兩者對大眾文化的態度上。阿多諾用「文化工業」代替「大眾文化」，認為進入工業化時代的大眾文化充斥著商業性與娛樂性，認為這時的大眾文化完全是根據現代社會的需要而被製造出來的，因而稱起為「文化工業」；而本雅明雖然認為現代崛起的大眾文化用「震驚」取代了精英文化追求的「靈韻」，吸引了大眾的眼球，使大眾獲得了短暫的快感，但與阿多諾不同，本雅明對大眾文化並非採取一概而論的批判態度，他認為，機械複製技術儘管使藝術喪失了「靈韻」，但是這樣的現代化科技手段卻使得普通大眾獲得了接收更多文化的權利，他認為，機械複製可以帶來民主平等。

不知道問題是什麼時候提出的，看到沒有人答，就妄答了，希望對題主有幫助。^O^

@楓丹白露對本雅明的思想論述有著相當的功底，但竊以為這個答案並沒有真正地回答了問題——二者的區別在哪。

誠然，現在一般認為「文化工業」思想最早來自於本雅明，但請注意，是「文化工業」思想，而非「文化工業」這個術語本身。準確地說，在中文語境下「文化工業」這個四字術語最早是由阿多諾和霍克海默在《啟蒙辯證法》中提出的。

文化工業原意cultural industry，其實可以翻譯為文化產業。本雅明所稱的「大規模複製」正契合了文化的產業化，因此稱其思想暗含了「文化產業」——所謂的文化工業的思想。

而在文化工業論中，阿多諾和霍克海默的「cultural industry」則是他們發展出來批判資本主義、批判資本主義意識形態和大眾文化(群氓文化)的術語。因為具有強烈的批判色彩和政治屬性，所提將其翻譯為更具批判色彩的「文化工業」。

一般認為阿多諾和本雅明同屬西方馬克思主義法蘭克福學派陣營(第一代)，可以確定二者在對文化和社會批判領域上，有著大體相同的觀點。然而有趣的是，與「根苗正紅」的阿多諾、霍克海默、馬爾庫塞等人相比，本雅明是其中較為特殊的人物，其觀點「與眾不同」。

在現代大眾文化理論中，本雅明「與眾不同」主要體現在對大眾文化的態度上。

阿多諾等人的「文化工業論」態度是十分明確的，所謂的大眾文化就是群氓文化，文化工業被用來描述「群氓文化的產品及其生產過程」。所謂的大眾文化(文化工業)是千篇一律、高度同質化的，是資本主義統治階級生產的、用來統治民眾的工具。文化工業(大眾文化)使人民喪失了反抗的勇氣，具有「虛假意識」的性質，在阿多諾的語境里具有強烈的負面形象。

而本雅明則是法蘭克福學派的一股清流，在《機械複製時代的藝術作品》中，他以一種更加樂觀的精神呼喚資本主義制度變革的潛能，認可大眾文化在文化傳播的積極作用。本雅明認為，在「機械複製時代」，藝術品因為被大規模複製生產使得「靈韻」消逝，導致了文本和實踐脫離了傳統的權威和儀式，使得文化(文本和實踐)擺脫了生產者的約束，在不同的消費者的消費中意義被重新生產，每個人可以在消費過程中作出自己的理解。這是一個積極主動的過程，而不是阿多諾認為的消極被動的過程。

簡而言之，阿多諾認為文化生產方式決定了文化意義；而本雅明認為，也許文化變成了群氓文化，但消費並沒有變成群氓消費，文化消費也起到了決定文化意義的作用，肯定了大眾文化消費者(民眾)的主觀能動性。

法蘭克福學派里阿多諾和本雅明在文化媒介上的分歧算是比較大的了

阿多諾的文化工業理論本質是馬克思主義在文化領域的延伸，嘴上都是主義，心裡全是生意，文化產品和其他任何工業產品並無區別，尤其是在資本的逐利上；再有一點就是商業文化缺乏批判的潛力，這種態度也代表了早期法蘭克福學派的基本觀點——文化悲觀主義

本雅明的態度和哈貝馬斯相似，機械複製的藝術品帶來的影響是降低了藝術的神話感，方便了更多人參與，同時也致使「韻味」消失