古詩詞講求平仄的道理是什麼？
蟹妖。
引用我自己專欄的某暫時太監的教程。
首先，我來講押韻這種東西。為什麼詩要押韻，以前有一個叫金魚的朋友，是一位鋼琴老師，他給別人講這個，舉了個例子是這麼說的：
請跟我念：排排【坐】，吃果【果】。大的分給你，小的留給【我】。
然後再跟我念：排排【坐】，吃西【瓜】。大的分給我，小的留給【你】。
如果你讀了有所感覺，恭喜你知道為什麼要押韻了。而至於詞論家們說，押韻有講究，譬如什麼「東鍾之洪，江陽之響」，金魚老師說其實也很簡單，譬如你不爽了去山上吼來發泄情緒，你喊啊啊啊啊，或者是靠靠靠靠，算是達到了目的，情緒釋放了，使得上力氣，然而你要是用咿咿咿咿……抱歉把他抬到精神病院去。這就是道理所在。
以上算是用簡單明了的話說明了為什麼要押韻。具體深入的等下說。
然後就要講講很多人視之洪水猛獸的【平仄】、【格律】。
其實我覺得吧，平仄也是與押韻一樣很自然的東西，是漢語本身自帶的一種屬性，用在詩里本身就有很大的用處，而且只要真正理解其意義所在，也並不難掌握。所謂妖魔化平仄，其實一則畏難，二則不懂罷了。
首先我們來知道什麼叫平仄，開始的時候大家可以這麼處理，一聲二聲為平，三聲四聲為仄。當然古音中是平上入去四聲，留著我待會兒說。
下面我們依舊舉金魚老師的例子，譬如上體育課，體委喊隊，要喊：「一二一，一二一。」大家可以在心裡跟著喊一下體會一下，一（平）二（仄）一（平）。兩個字的平仄感必然是交替的，一重一輕，一張一弛，重音是為了發力，輕音是為了放鬆，然後再發力再放鬆，如此循環下去。再如什麼幹活的時候喊得「嘿喲嘿喲」，也是這樣子的。不信你全部用平聲來念一下一三一，覺得更舒服的，抱歉請您點右上角吧。
民間音樂里有【板眼】之說，板對應重聲，眼對應輕聲。所謂一板一眼便是一重一輕嘿呦嘿呦，相當於西樂里的二拍子。其餘還有一板二眼（西樂三拍子），一板三眼（西樂四拍子），加贈板的一板三眼（西樂八拍子），甚至還有「有板無眼」（西樂一拍子），這種全是重音的節奏在西樂里罕見，在我國戲曲音樂里常常被用作急板，如智取威虎山裡楊子榮的唱段：「黨給我智慧給我膽千難萬險只等閑。」便是典型的有板無眼。
以上說的這個叫什麼呢？歸納一下，【節奏感】。這個詞是音樂中的，在詩里，我們把它稱之為【格律】。
詩的概念我一開始就說了，所謂的節奏感是很重要的一個區別於其他文體的特徵，不僅僅是中國詩，西方詩也有這種東西，莎翁十四行詩，有一種叫【音步】的東西，是符合英語的固有特點的。而漢語要有節奏感，自然也是利用它本身的一些特點，經過永明諸位的發現，大概是這樣的：
【平聲長，仄聲短】。組織起來的【音的強弱長短關係】，叫做【節奏】。同樣的，組織起來的【字音的平仄長短關係】，叫做【格律】。
大家看懂了這一段，以後就不要輕易去說什麼平仄格律是害人的腐朽的，否定了這個，首先是否定了漢語本身具有的特點，其次是否定了千年來無數詩人音樂家為之付出的努力，最後是打破了一種文學從無到有，從粗疏到精嚴的規律。所以為什麼寫詩的人一聽到說這些的就毛了，臉紅脖子粗的上去爭論。就是這個道理。
………………
介紹近體詩的格律，就只能從律句開始。
什麼是律句呢？就是在以上【明聲】一節中所言的的基本原則的籠罩下的基本句型。在這裡我們再次把這個原則寫下來：
【平聲長，仄聲短】。組織起來的【音的強弱長短關係】，叫做【節奏】。同樣的，組織起來的【字音的平仄長短關係】，叫做【格律】。
我們都知道，漢語基本上是以兩個音節為一個節奏單位的，重音落在後面的音節上。而要讓聲調抑揚頓挫，達成我們所說的節奏感，就要以兩個音節為單位讓平仄交錯，就構成了近體詩的基本句型。句子內部的這個平仄交替對照，我們稱之為【對】。
比如我們先從五言的句子說起。五個字，則平仄的比例必然為2:3或者3:2，在兩個字為一個節奏單位的原則下，近體詩就提出這樣兩種基本的句型：
A.平平平仄仄，仄仄仄平平。
B.仄仄平平仄，平平仄仄平。
當然你可能會想，我也可以說平平仄仄仄，仄仄平平平，也是滿足上面所說的原則的。所以在此我要提出一個禁忌，就是所謂的【三平尾】。我上文【明聲】有說：
民間音樂里有板眼之說，板對應重聲，眼對應輕聲。所謂一板一眼便是一重一輕，相當於西樂里的二拍子。其餘還有一板二眼（西樂三拍子），一板三眼（西樂四拍子），加贈板的一板三眼（西樂八拍子），甚至還有「有板無眼」（西樂一拍子），這種全是重音的節奏在西樂里罕見，在我國戲曲音樂里常常被用作急板。
什麼意思呢？有板無眼可以，但卻沒有任何一種節奏是有眼無板的，原因在於，漢語的基本特點決定了：連續重音尚有節奏，連續輕音卻體現不出一種節奏。
所以在近體格律詩里，對三仄尾要比三平尾的態度寬鬆，甚至五連仄也有救法，但五連平救無可救。故而仄仄平平平這一個句型，是犯了忌諱的。
那麼總結一下上面，我們就得出，五言的句子里，只有兩種律句的基本類型。即A，B兩類。推廣到七言的句子里，更簡單，在五言的句子前面分別加上字就行了，五言是平開頭，前面加仄仄，是仄開頭，就加平平。
那麼七言的句式就是下面兩種了。
C.仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
D.平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
以上在【對】的原則下形成的ABCD四種，就是我今天要說的四種基本律句，其中逗號之前的叫【出句】，逗號之後的叫【對句】。
說明白了律句，近體詩就易如反掌了。不過是講這些律句，按照一個叫【粘】的原則拼在一起。
粘，權威的書上說是：是平粘平，仄粘仄。後聯出句第二字的平仄要跟前聯對句第二字相一致。我們其實沒必要管這個繞繞的概念。我來說一下原理大家就明白了。粘，是和對一樣為了防止單調。
譬如你這麼組織一個五言律絕：
平平平仄仄，仄仄仄平平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
這樣的話，上下兩聯的平仄都是一樣的，這就是我說的單調，近體詩中，不僅僅要讓律句內部能平仄搭配，上下兩個律句之間也要這樣才好。所以搭配的手段很簡單，就和放磁帶一樣的，AB面循環。
【ABAB，BABA,為五律的規範。CDCD,DCDC,為七律的規範。】
【AB,BA，為五絕的規範。CD,DC，為七絕的規範。】
Tips：有首句入韻的情況，譬如A作為首聯，要入韻，則需要把B的對句，放在前面，變成平平仄仄平，仄仄仄平平。B為首聯以此類推，為仄仄仄平平，平平仄仄平。
這種搭配的方式，在權威的書里，被稱為【粘】。
即，律句內部的平仄安排叫【對】，律句之間的安排叫【粘】。【粘對】，就是你可以在很多書里見到的那個專業辭彙。
以上，我說明白了近體詩的格律基礎安排，大家再加一個【中二聯對仗】的原則，就是一首標準的近體詩了。
然而，我們平時寫的時候，肯定不能按照這個死規範來，律是有所變化的，譬如不甚精當的【一三五不論，二四六分明】，其實就是對這個規律的一個最初級的錯誤概括。具體的關於拗救的妙用我的教程還暫時太監。
所以就先以上吧。
以上很多答案，相信很多朋友已經看得頭昏腦脹了吧？(＞﹏＜)
上面的回答從很多方面探討了關於「平仄」的一些知識，其中不乏有專業性很強的答案，可是專業性太強的話難免晦澀難懂了些，也不利於大家對於「平仄」的理解掌握。接下來我想嘗試用一種更通俗的方法梳理一下關於「平仄」的知識，也算起個拋磚引玉的作用吧。在以下內容中，我將用三個篇目分別從概念、歷史和實際應用的方面較系統地說一說關於詩詞「平仄」的知識，不過限於篇幅，難免會有疏漏之處，希望大家指正。註：以下的內容僅從格律詩的角度進行探討，「詞」的平仄暫時不在探討範圍之內。
好吧，感覺這又將是我的一個長答案……閑話少說，直接進入正題。
一：定義篇
在說到格律詩的平仄規律之前，首先需要大家理清以下幾個概念。
對此問題回答榜首的答案說得已經很清楚了， 大家在看我的這個回答之前不妨先看一下（古詩詞講求平仄的道理是什麼？ - 夜小紫的回答）。夜大大關於「格律」定義的理解真的很到位，我不再另作贅述。1.什麼是格律？
【平聲長，仄聲短】。組織起來的【音的強弱長短關係】，叫做【節奏】。同樣的，組織起來的【字音的平仄長短關係】，叫做【格律】。
2.什麼是格律詩（近體詩）和古體詩？
有了以上格律的含義，那麼對於格律詩的理解自然就不難了。
【格律詩】又稱【近體詩】，是一種篇式、句式和音韻都遵循一定格律規則的古代漢語詩歌，包括【絕句】和【律詩】。按照每句的字數，可分為【五言】和【七言】。既然有近體詩，自然就有古體詩，在此一併作介紹。
【古體詩】是與近體詩相對而言的一種詩體，其格律相對自由，不拘對仗、平仄，押韻較寬，篇幅長短不限。（註：唐代以前，除了所謂【齊梁體】和【楚辭】，其他的都被成為古體，唐代以後，不合近體規律的詩，也稱古體。）總之，從定義上而言，凡不受近體詩格律束縛的詩，都是古體詩。3.什麼是四聲？
這裡的【四聲】，是現代漢語的四種聲調，有【現代四聲】和【古代四聲】（指中古時期）的區別。
【現代四聲】大家都不會陌生，就是我們常說的普通話中的「第一到第四聲」，但是在現代漢語中這四種聲調有更專業的說法，分別為「陰平」（即第一聲，如「殺」）、「陽平」（即第二聲，如「啥」）、「上聲」（即第三聲，如「傻」）和「去聲」（即第四聲，如「煞」）。古代漢語也有四個聲調，但是和我們以上的普通話中的聲調種類不完全一樣。
【古代四聲】是：
①平聲（中長調）。這個聲調到後代分化為「陰平」和「陽平」。②上聲（升調）。這個聲調到後代有一部分變為「去聲」。③去聲（降調）。這個聲調到後代仍是「去聲」。④入聲（短調）。這個聲調是一個短促的調子。註：最後的入聲這個聲調是需要我們格外注意的，因為隨著歷史的發展，入聲在普通話中已經基本消失了，並且被派入了「現代四聲」的「陰平」、「陽平」、「上聲」、「去聲」之中，僅有部分地區的方言中還保留著入聲。這也是我們辨別「詩詞平仄」的最大的困難，在後文中也會詳細說。4.什麼是平仄？
其實知道了什麼是「四聲」，「平仄」的概念就好懂了。
【平仄】是詩詞格律中的一個術語：古人把古代「四聲」分為「平仄」兩大類。【平】就是平聲，【仄】就是上去入三聲。【仄】，按字義解釋，就是不平的意思，這也是辨別平仄關係的基本原則，即「不平就是仄」。請大家看「平仄關係」示列圖：
5.那古人為什麼要分「平仄」兩大類呢？
從其本身屬性來看，是因為「平聲」是沒有升降的、相對較長的，而其他「三聲」是有升降的、相對較短的（註：入聲雖然短促，但是仍然可能有微升或者微降）。這樣，它們就形成了兩大類，這兩大類聲調在詩詞中交錯著，使聲調多樣化，不至於單調乏味。古人所謂「抑揚頓挫」的藝術效果，也與「平仄和諧」有很大關係。
說到這裡，也許會有朋友疑問：為什麼古人要費勁心思來研究平仄和格律，直接用「古體」創作豈不是更自由嗎？
對於這個問題，還得追溯到「格律」發展的歷史中才能得出答案，請大家看以下的第二部分。二：歷史篇
在本篇目開始之初，讓我們來大致梳理一下思路。
其實，中國古代詩歌自古以來就一向講究聲律之美，但它有一個由自然聲律到人為總結、規定並施之於詩歌創作的發展演變過程。在這漫長的演變過程中，有幾個關鍵點需要我們大家注意，抓住這幾個關鍵點基本就能把握「格律詩」的發展脈絡，以下我將逐一進行介紹。1.【齊梁聲律論】與【永明體】。
在前文中我們提到，中國古代詩歌有兩大類，即不合格律的古體詩和合格律的近體詩，其實這樣分略微有些籠統了。
從嚴格意義上說，在古體詩到近體詩的發展中，並不是一蹴而就的，而是一段循序漸進的過程。而在齊梁時期，有一種詩體，起到了從古體詩向近體詩發展間的過渡作用，這就是所謂【新體詩】。【新體詩】是一種過渡性詩體，形成於南朝齊「永明」年間，故又稱【永明體】，代表作家是沈約、謝朓等「竟陵八友」。之所以把【永明體】單獨挑出來說，是因為在齊梁這個時期，真正意義上的【聲律論】提出了，並且開始被自覺地運用到詩歌創作中，而【永明體】則是這一時期的代表詩體。當時的音韻學家周顒（yong）發現並創立了以「平上去入」制韻的四聲說，沈約則等人根據四聲和雙聲疊韻來研究詩的聲、韻配合，提出了「八病」必須避免之說，這也是中國中國古典詩歌音韻發展史上的的一件大事，使之在完善藝術形式美的進程中向前邁進了一大步。我這樣說也許會有朋友質疑，古體詩也講究押韻，為什麼偏偏給「永明體」這樣高的評價呢？的確，在「齊梁聲律論」產生之前，詩賦創作並非不講聲韻，但是那時講的是自然的聲韻，又多與音樂有關，有些詩詞甚至只是作為樂律的附庸而存在的——這種自然的聲韻其實與我所說的人為的系統總結運用有著本質的區別。這樣說可能太抽象，我在此舉個類似的例子：在牛頓萬有引力定律發現之前，古人可能早就在生活中的諸多方面自發地運用了這種客觀規律，但是這與牛頓自覺地系統地總結這種規律使之變成定理其實有著本質的區別。【齊梁聲律論】的發現與運用也是這個道理。在齊【永明體】之後，一直到梁陳的一百年間，包括吳均、何遜、陰鏗、徐陵、庾信等人在內的九十餘位詩人曾對「新詩體」進行過有益的嘗試，這些都為唐代【格律詩】的出現奠定了基礎。在此期間的宮體詩、徐庾體等，我限於篇幅就不一一作介紹了，大家只需知道【永明體】之後很多作家都對聲律的發展做出過貢獻就可以了。2.【律詩】的定型。
之前說了那麼多，其實都是為了作鋪墊，接下來我將著重說一個在詩歌發展史上的偉大的朝代——唐朝。
由於本篇的重點在詩歌格律發展史，所以唐詩的其他部分我在此就不多說了，我接下來要著重說的還是詩歌形式的發展。其實就詩的形式上說，在【永明體】的基礎上，唐人大體上做了這樣兩個工作，一是把「四聲」二元化，另一個則是解決了黏式律的問題，從律句到律聯到構成律篇，擺脫永明詩人種種【病犯說】的束縛，創造了一種既有程式約束又留有廣闊創作空間新的詩體——律詩。而在唐朝，律詩的發展也有一個循序漸進的過程，初唐時期的上官儀、「初唐四傑」、「文章四友」都曾在詩律和詩藝的研練方面有過或多或少的進展，為唐代【律詩】的定型做出了貢獻。就這樣，在【永明體】誕生的一百多年後，有兩個人對前人的聲律研究進行了系統總結和改進，最終完成了【五律】的定型，他們就是律詩發展史上著名的沈佺期和宋之問，合稱「沈宋」。在元稹《唐故工部員外郎杜君墓系銘序》中曾說：「唐興，官學大振，歷世之文，能者互出。而又沈、宋之流，研練精切，穩順聲勢，謂之為律詩。」這也是最早有關【律詩】定名的記載，故沈、宋之稱，也就成為律詩定型的標誌了。以遵守黏對規則為聲律格式的五言律的定型，在唐代【近體詩】的演變過程中具有關鍵性的意義。在【五言律詩】定型後不久，杜、李、沈、宋又成功地把這種律詩的黏對法則應用於七言體詩歌，最終於中宗景龍年間完成了【七言律詩】體式的定型，其具體內容我們將在第三篇展開說。至此，唐代【近體詩】的各種聲律體式的發展已經逐漸趨於成熟，這些都為唐詩未來的繁榮創造了有利的條件。3.杜甫的【律詩】。
其實以上兩點就已經基本把【格律】最重要的歷史給說到了，但是到這裡我不得不專門提一下杜甫的律詩，他可以說是「律詩發展史」上的一位「集大成者」，極受後人推崇。
就杜甫本人的詩歌創作而言，他寫時事的詩，多是古體，因為古體便於敘事。他在古體的成就，無疑是巨大的。但是他的律詩，在詩歌藝術上的成就更加輝煌。杜甫自己曾在《遣悶呈路十九曹長》說過：「晚節漸於詩律細。」這也是他對律詩的主要追求。「詩律細」不僅在於聲律的精心安排，更在於從嚴謹中求變化，變化莫測而不離規矩，而杜甫也幾乎完美地做到了這點。杜甫的律詩，可以代表唐代乃至中國律詩發展史上的最高成就，其中最牛逼的莫過於「合律而又看不出聲律的束縛，對仗工整又看不出對仗的痕迹」，這才是最高境界啊。說了這麼多，也算大致理清了【格律詩】的發展脈絡，當然後世還有一些其他的關於聲韻方面的成就，在這裡就不一一列舉了。
因為以上脈絡也基本把最關鍵的幾個點囊括了。最後再回到上篇末的那個問題：為什麼古人要費勁心思來研究平仄和格律，直接用「古體」創作豈不是更自由嗎？其實以上關於格律的發展歷史也已經回答了這個問題。嗯，答案很簡單——平仄和格律是蘊藏在漢語本身的特點，它的出現是歷史發展的必然結果，也是文學本身從無到有、從粗疏到精嚴發展規律的另一種體現。三：應用篇。
其實相對於「定義篇」和「歷史篇」而言，「應用篇」的梳理是最難的，也是最複雜的。
在接下來的這個篇目里，我將儘可能用一種通俗易懂的語言介紹一下古人關於「平仄」的基本用法，但是由於水平有限，難免會有疏漏和錯誤，也望大家指正。在說到近體詩的「平仄」用法之前，我還是建議大家再回顧一遍「定義篇」的內容，因為那將是我一會兒要講的「平仄」用法的基礎。好，閑話少說，讓我們現在一起來看詩詞格律中最重要的一環，即平仄的用法。
前面我曾說過，近體詩有律詩和絕句兩大類，其中絕句有古絕和律絕的區別。由於律絕和律詩在平仄的運用方面很類似，所以我就不再贅述，主要從律詩的角度拋磚引玉談談「平仄」的應用。律詩的平仄主要分為【五律的平仄】和【七律的平仄】，但是最核心的還是【五律的平仄】，而【七律的平仄】知識「五律平仄」的一種變式而已，這在後面我們還會談到。我們先來看【五律的平仄】。(一).五律的平仄。
在看五律平仄之初，我要著重說四種基本句式，大家暫且別管什麼其他的大道理，首先咱們得熟悉一下這四個基本句式：
A.平平平仄仄，仄仄仄平平。（?）
B.仄仄平平仄，平平仄仄平。（?）C.仄仄仄平平，平平仄仄平。（注意其與B的關係）D.平平仄仄平，仄仄仄平平。（注意其與A的關係）以上四個基本句式中，A、B句是最最重要的核心句式，所以我加了個特殊符號以示其重要性，大家要牢記於心。C、D句是A、B句的兩種變式句，大家也要有所了解。
總的來說，在我看來，【五律平仄】的四種基本類型，不過是ABCD這四個句式錯綜變化的產物，或者更不客氣地說，知道A、B兩種句型，律詩的所有基本類型已全部囊括於我們心中。
為什麼我敢這麼說？
請大家看看五律的四種基本類型:
1.首句仄起仄收式，最常見的平仄格式（杜甫《春夜喜雨》）
仄仄平平仄，平平仄仄平。（B）平平平仄仄，仄仄仄平平。（A）仄仄平平仄，平平仄仄平。（B）平平平仄仄，仄仄仄平平。（A）2.首句仄起平收式（王維《終南山》）仄仄仄平平，平平仄仄平。（C）平平平仄仄，仄仄仄平平。（A）仄仄平平仄，平平仄仄平。（B）平平平仄仄，仄仄仄平平。（A）3.首句平起仄收式（王維《山居秋暝》）
平平平仄仄，仄仄仄平平。（A）仄仄平平仄，平平仄仄平。（B）平平平仄仄，仄仄仄平平。（A）仄仄平平仄，平平仄仄平。（B）4.首句平起平收式（李商隱《晚晴》）平平仄仄平，仄仄仄平平。（D）仄仄平平仄，平平仄仄平。（B）平平平仄仄，仄仄仄平平。（A）仄仄平平仄，平平仄仄平。（B）大家發現規律了沒有？
A、B、C、D四個句式倒騰來倒騰去構成了五律最基本的框架，而C句不過是B的變體，D是A的變體，說到底不過是A、B兩個句型在演「雙簧」而已。讓我們略微總結一下以上五律基本類型的平仄特點：①就上下聯而言，A、B句型是彼此交錯而存在的。②就A、B句本身而言，「平」與「仄」在位置上是對立的。③C、D句一般只出現在句首，且與分別與B、A句相比，只是前半句有所變化而已。結合上面總結的五律平仄基本特點，讓我們來說說為什麼會變成這樣呢？
其實主要是因為律詩的平仄有【黏對】的基本原則。
「對」，簡而言之，就是在同一句子中，平對仄，仄對平。例如：A句中的「平平平仄仄，仄仄仄平平」看起來多麼勻稱，這就是所謂「對」。那對於C、D句而言，為啥就不對稱了呢？從學術的角度說，是因為C、D句首句用韻了，由於韻腳的限制，則首聯的平仄就不是完全對立的了。（大家姑且記住C、D的句式，在此就不展開說了）「黏」，簡而言之，就是在上下句中，平黏平，仄黏仄；後聯出句第二字的平仄要跟前聯對句第二字的平仄相一致。
舉個例子：在首句仄起仄收式的五律詩中（底下劃線加粗處的平仄是一致的）仄仄平平仄，平平仄仄平。（B）平平平仄仄，仄仄仄平平。（A）仄仄平平仄，平平仄仄平。（B）平平平仄仄，仄仄仄平平。（A）【黏對】的作用，是使聲調多樣化，如果不「對」，上下兩句的平仄就雷同了；如果不「黏」，前後兩聯的平仄又雷同了。
明白了「黏對」的道理，可以幫助我們背誦平仄的格式（即前文中的基本類型）。不管長律有多長，也不過是按照「黏對」的原則來安排平仄。違反了「黏」的規則，叫做「失黏」；違反了「對」的原則，叫做「失對」。(二).七律的平仄。
知道了五律的平仄變化，七律就很簡單了。
七律是五律的擴展，擴展的辦法是在五字句上面加一個兩字的頭。仄上加平，平上加仄。說到底還是A、B、C、D句式的變化。請大家看看七律的四種基本類型:
1.首句平起平收式，最常見（李商隱《隋宮》）（平平）仄仄仄平平，（仄仄）平平仄仄平。（C）（仄仄）平平平仄仄，（平平）仄仄仄平平。（A）（平平）仄仄平平仄，（仄仄）平平仄仄平。（B）（仄仄）平平平仄仄，（平平）仄仄仄平平。（A）2.首句平起仄收式（劉禹錫《酬樂天揚州初逢席上見贈》）（平平）仄仄平平仄，（仄仄）平平仄仄平。（B）（仄仄）平平平仄仄，（平平）仄仄仄平平。（A）（平平）仄仄平平仄，（仄仄）平平仄仄平。（B）（仄仄）平平平仄仄，（平平）仄仄仄平平。（A）3.首句仄起平收式，（陸遊《書憤》）
（仄仄）平平仄仄平，（平平）仄仄仄平平。（D）（平平）仄仄平平仄，（仄仄）平平仄仄平。（B）（仄仄）平平平仄仄，（平平）仄仄仄平平。（A）（平平）仄仄平平仄，（仄仄）平平仄仄平。（B）4.首句仄起仄收式（杜甫《聞官軍收河南河北》）（仄仄）平平平仄仄，（平平）仄仄仄平平。（A）（平平）仄仄平平仄，（仄仄）平平仄仄平。（B）（仄仄）平平平仄仄，（平平）仄仄仄平平。（A）（平平）仄仄平平仄，（仄仄）平平仄仄平。（B）大家看出規律嗎？不過只是五律的一種變式而已。
(三).幾種特殊情況。
寫到這裡，也許你會說，上面幾種基本類型看起來並不難啊？
對啊，平仄的入門其實並不算困難，可它的難點在於幾種特殊情況的分辨。對於這幾種特殊情況，我只能說，很煩神，這也是之前推薦的夜大大說自己的回答「太監了」的原因之一。可是怕麻煩總不能成為我們逃避問題的借口，尤其是學術性研究，更需要一種迎難而上精神。我將盡己所能說得更通俗一些，只願給大家一些幫助。1.「三尾平」的避忌。
這個我就不多說了，夜大大的答案已經很清楚了。
類似「平平仄仄仄，仄仄平平平」的【三尾平】是格律詩中的禁忌，因為在漢語中，連續重音尚有節奏，連續輕音卻體現不出一種節奏。所以在近體格律詩里，對三仄尾要比三平尾的態度寬鬆，甚至五連仄也有救法，但五連平救無可救。故而仄仄平平平這一個句型，是犯了忌諱的。2.「孤平」的避忌。
關於【孤平】的定義，從古至今都有很大爭議，在現代學術界，以王力老師和啟功老師為代表的兩個學術流派對此也是爭論不休。
由於我寫此答案的主要依據是王力老師的《詩詞格律》，所以對於「孤平」的理解也偏於王力一派，不過大家若有興趣，不妨看看啟功老師的《詩文聲律論稿》。【孤平】，是律詩的大忌，意思是「一句詩里除去結尾的字以外，不能只有一個平聲字，如果只有一個平聲字，就是孤平。」例如：在五言「平平仄仄平」這個句型中，第一個字必須要用平聲，如果用了仄聲字就是犯了孤平。在七言「仄仄平平仄仄平」這個句型中，第三字如果用了仄聲也叫「犯孤平」。在這種情況下，如果五言第一字、七言第三字犯了」孤平「但是又必須用仄聲，就必須在其他地方加以補救，這就是所謂「坳救」。再舉個例子，在前幾個版本的人民教育出版社實驗教材九年級語文上冊課外古詩詞背誦中，有一首溫庭筠《商山早行》，裡面有一句詩曰：「槲葉落山路，枳花照驛牆。」其中的這句「枳花照驛牆」的格律分析起來是「仄平仄仄仄」，是典型的犯孤平，在最新的版本中這句詩已經修改為「枳花明驛牆」。3.坳救。
實話說，坳救的運用的確很複雜，在這裡我也不可能怎樣深入地去說，大家如果覺得理解有些困難可以跳過這一部分的內容，亦或者可以查詢一些相關資料進行更細緻的理解。
嗯，讓我們繼續來看。一般來說，格律詩中平仄不依常格的句子，叫做【坳句】。而格律詩中出現【坳句】，採取一定的方式補救，稱為【坳救】。所謂「救」，就是補償，如我前面該用平聲的地方用了仄聲，則後面必須（或經常）在適當位置上補償一個平聲。下面幾種情況是最常見的：①本句自救。在該用"平平仄仄平"的地方，第一字用了仄聲，第三字補償一個平聲，以免犯孤平。這樣就變成了"仄平平仄平"。七言則是由"仄仄平平仄仄平"換成"仄仄仄平平仄平"。②對句相救。在該用"仄仄平平仄"的地方，第四字用了仄聲（或三四兩字都用了仄聲），就在對句的第三字改用了平聲來補償。這樣就成 為"仄仄平仄仄，平平平仄平"。七言則成為"平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平"。③在該用"仄仄平平仄"的地方，第四字沒有用仄聲，只是第三字用了仄聲。七言則是第五字用了仄聲。這是半拗，可救可不救， 和①②的嚴格性稍有不同。是不是聽起來很複雜？
好吧……如果大家感覺理解上有困難的話可以選擇忽略。但是呢！【坳救】中有一種句式相對而言特別常見，甚至和常規的詩句一樣常見，大家務必要記住。那就是五言「平平平仄仄」和七言「仄仄平平平仄仄」。具體來說。在五言「平平平仄仄」這個句型中，可以使用另一個格式，就是"平平仄平仄"。七言是五言的擴展，所以在七言「仄仄平平平仄仄」這個句型中，也可以使用另一個格式，就是「仄仄平平仄平仄」。這種格式的特點是：五言第三四兩字的平仄互換位置，七言第五六兩字的平仄互換位置。四：寫在最後的話。
好吧，果然像預料中那樣是個長答案。
為了寫好這個答案，我寫了滿滿九頁紙的草稿，在課餘間花了三天打字定稿，可最後的結果還是不甚滿意。因為有些地方不能舉例展開說，想要儘可能通俗發現最後又繞進去了。慚愧啊。希望我的這個回答能給一些想要對詩歌格律有些了解的朋友一些幫助，如果有興趣再進一步地研究的話，我推薦幾本書，分別是《詩詞格律》（王力著）、《詩文聲律論稿》（啟功著）、《詞學概說》（吳丈蜀著）。最後呢，如果您覺得這個答案有幫助的話，能不能點一個贊呢？如果有關注就更棒啦~?(′ε｀)另外大家若有興趣的話，可以看看我的其他答案，都很用心。祝君安好。更新：最後的坳救的內容說得太模糊了，有興趣的朋友可以去看看我上面提到的相關書籍作更深入了解。若對平仄還有疑問也可私信問我，一般私信都會不定期回復，知無不言。謝贊。一篇文章，快速上手古詩詞（附詩詞寫作書籍及輔助工具推薦）。本文適用於初學者，力求將詩詞格律簡單化、體系化。古詩詞，尤其是近體詩和詞由於有著嚴格的格律，對我們現代人來講，寫起來確實有一定難度。雖然網上也有一些詩詞格律的講解文章，但是多數要麼太簡要，得不到體系化的認知；要麼太專業化，讓初學者望而卻步。所以這篇文章將力求簡單化、體系化，讓初學者快速上手。先奉上本文框架（轉載請私信）
古詩是中國古代詩歌的泛稱，從格律上看，古詩可分為古體詩和近體詩。古體近體是唐朝人的分法，唐朝人把唐以前詩歌稱為古體詩，因為唐朝開始詩歌的格律逐漸明晰嚴格起來，其後的詩歌稱為近體詩。但唐代之後也有作古體詩的，不能一概而論，具體要看格律。
1.1.古體詩
古體詩又稱為古風，一般有「歌」、「行」、「吟」、「樂府」等體裁，從字數看，有四言詩（如《詩經》大部分）、五言詩（如《孔雀東南飛》）和七言詩（如《燕歌行》）等（六言的很少）。五言古體詩簡稱五古；七言古體詩簡稱七古，而三五七言兼用者，一般也算七古（如《將進酒》）。為和近體詩區分開來，如果你寫了古體詩，那麼最好註明「五古」、「七古」、「古體詩」或「古風」等字樣。
由於古體詩對字數、平仄、押韻等要求比較寬泛，也下過對容易上手，這裡簡單介紹一下，就不做詳細分析了。古體詩既可以押平聲韻，又可以押仄聲韻。可以一韻到底，也可以兩個以上的韻通用，但是，注意這裡說的通用必須是鄰韻才能通用，最後就是注意不能平仄通押。
1.2.近體詩
近體詩又稱格律詩或今體詩，是一種對平仄、對仗和押韻都十分講究的詩歌。一般分為絕句和律詩，絕句又有五言絕句和七言絕句，律詩又分為五言律詩、七言律詩和排律。古體近體的區別參見下表。
1.3.詞
詞最初稱為「曲詞」或者「曲子詞」，別稱有：近體樂府、長短句、曲子、曲詞等，其特點是調有定格，句有定數，字有定聲。詞是配合宴樂樂曲而填寫的歌詩，詞牌是詞的調子的名稱，不同的詞牌在總字數、句數，每句的字數、平仄上都有規定。
詞大致可分為三類：小令（58字以內）；中調（59字～90字）；長調（91字以上）。這種方法是明朝人的分發，並不科學。宋人將詞分為令、引、近、慢四種，然而這種方法也有缺點，就是分類並不十分清晰。簡單地說，令即小令，引和近約等於中調，慢詞就是所謂的長調。而在派別上又可以分為豪放派和婉約派。
詞根據詞牌的不同，每個詞牌都有相對固定的格律要求，即字數、句數、平仄等等。因此也就有了作詩和填詞的說法。詞的格律相對固定，但詞的寫作難度事實上要高於詩，因為每個詞牌都對應一種格律，每一句乃至每一字都有相對固定的平仄要求，有的押平聲韻、有的押仄聲韻，有的又必須在特定的句子上換韻等等，不可能一一介紹完，只能根據詞牌要求去填詞。本文將以格律詩為主，詞就不再贅述了。
2.用韻
2.1.四聲
古代四聲：古人將漢語發音分為平、上、去、入四個聲調，其中「平」屬於平聲，而「上、去、入」屬於仄聲。前三個聲調都能在現代漢語中找到相對應的聲調，而入聲在現代漢語中已經基本消失了，對於現代人來說，是比較難理解的，這裡稍作解釋。總的來說入聲就是指那些發音短促、一發即收的讀音，入聲韻尾由三種不同的塞音韻尾[-p],[-t],[-k]構成。在現在粵語、閩南語等一些南方方言中還保留了一些入聲字的發音，所以南方人對入聲字的把握事實上比北方人更有先天優勢。
現代四聲：現代四聲指的是現代普通話四聲，分為一聲（陰平）、二聲（陽平）、三聲（上聲）、四聲（去聲），括弧內為大致對應的古代四聲。需要注意的是，現代的一聲和二聲在古代同屬於平聲，現在用陰平陽平區分，入聲字在現代普通話消失，所以現代四聲沒有入聲。
2.2.押韻
2.2.1.押韻原則
先說押韻的總體原則，近體詩押韻要求押平聲韻，不能押仄聲韻；偶數句押韻、奇數句不押韻（首句另論）；首句原則上可用可不用，五絕、五律的首句以不押韻者為多，而七絕、七律的首句則以押韻者為多；必須一韻到底，不能換韻，鄰韻也不能換，否則就是出韻，出韻是近體詩一大禁忌。
2.2.2.韻書
說了這麼多，你一定會問，漢語這麼多字，還有方言的影響，那古人又如何準確押韻呢。其實古人還有韻書這個工具，唐宋時期就有很多韻書，這裡就不多說了，作近體詩大家只需要記住《平水韻》這部韻書就可以了，古人的詩基本都是符合平水韻的。填詞的韻書也有很多，但同樣記住一部《詞林正韻》就可以了。寫詩的時候參照平水韻，作詞的時候參照詞林正韻完全沒有問題。當然，很多字古今發音不一致，對於現代人寫作詩詞帶來很多不利，所以就產生了《中華新韻》，以現代發音重新編寫韻書，有很多人寫詩詞也直接用新韻的標準。有人認為古典詩詞就應該遵循古韻，有人認為新韻更方便，用哪個標準就看個人喜好了。不過要強調一點，如果押新韻的話，最好要註明「新韻」，以免誤解。現在來說，韻書沒有必要去背它，畢竟如今查起來很方便，後面也會給大家推薦一個韻部檢索工具。雖說背誦談不上，但還是要知道一些，寫作時也會方便一些，記憶古韻可以參看格律啟蒙讀物《聲律啟蒙》。新韻是以現代發音為基礎的，比較容易就不說了。
3.平仄（重點內容）
先說說為什麼會產生平仄的問題，很多文章介紹詩詞格律，直接給出平平仄仄平平仄這樣的格式，初學者就會產生疑問：為什麼是這樣呢？其實這關係到漢語發音，漢語分四個音調，一般以兩個音節為一個節奏單位，重音在後一個音節上，每一個單位之間平仄交錯才會有抑揚頓挫，語言聽起來才不單調。所以，以兩個音節為一個節奏單位的平仄交錯就是近體詩平仄的基本原則。即平平仄仄和仄仄平平，但是近體詩沒有四言的，所以就需要在這前面或後面加一個平或仄就可以了，這就是五言近體詩的四個基本律句：
仄仄平平仄
平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平
這就是五言近體詩的四種基本句型，五絕五律都逃不出這四種句型。而七言近體詩只需在五言句型的前面加一組「平平」或「仄仄」即形成七言近體詩的四種基本句型，如下所示，在五言律句前面加上一組平仄即為七言近體詩的四個基本律句：
（平平）仄仄平平仄
（仄仄）平平仄仄平 （仄仄）平平平仄仄（平平）仄仄仄平平
仔細觀察就會發現這些律句有一些規律：第四字的平仄和第二字相反，第六字又與第四字相反。這就就是逢雙必反，因為前文提過，兩個音節為一個節奏單位，重音落在後一個音節上。另外在寫詩的時候，因表達的需要，有時候無法做到完全符合以上律句，所以古人就有了變通之法。即犧牲掉不太重要的單數字，而保住比較重要的雙數字和最重要的最後一字。因此就有了一句著名的口訣：一三五不論，二四六分明（相對的，五言就是一三不論，二四分明）。就是說第一、三、五字的平仄可以靈活處理，而第二、四、六以及最後一字的平仄則必須嚴格遵守。但是這個口訣也害了很多初學者，因為這個口訣不完全準確，在一些情況下一三五必須論，在特定的句型中二四六也未必分明。只要保證不犯孤平、不出現三平調，那麼一三五不論就是正確的；而在特拗句中，二四六也是不分明的。在後文中我們會提到這些特殊情況。
4.粘對（重點內容）
我們已經知道了近體詩的基本句型，那麼這些句型該如何組成以首詩呢，基本的方法就叫做對和粘。近體詩每兩句稱為一聯，同一聯的上句稱為出句，下句稱為對句；上聯的下句和下聯的上句稱為鄰句。近體詩的構成規則就是：對句相對，鄰句相粘。
對句相對，就是平對仄，仄對平，即同一聯的上下兩句平仄是相反的。如果一聯的上句是「仄仄平平仄」，那麼下句就是「平平仄仄平」。
鄰句相粘，就是平粘平，仄粘仄，即後聯出句第二字的平仄要跟前聯對句第二字一致。如果前一聯對句是「平平仄仄平」，後一聯出句就必須是「平平平仄仄」
粘對的作用就是使聲調多樣化、句型多樣化。如果不"對"，上下兩句的平仄就雷同了； 如果不"粘"，前後兩聯的平仄又雷同了。
5.公式
根據平仄、押韻和粘對規則，我們就可以總結出近體詩的基本格律公式。這裡再解釋幾個術語，近體詩當中經常會提到諸如「平起平收」、「仄起平收」，平收仄收很好理解，即最後一字為平聲就是平收，相反為仄收。這裡需要解釋一下平起和仄起，所謂平起和仄起，標準看是第一聯第一句的第二個字，第二個字是平聲就是平起，仄聲就是仄起。無論五言還是七言，只要首句是平起平收式或仄起平收式（即首句平收），那麼首句就必須入韻；相反，如果首句是平起仄收式或仄起仄收式（即首句仄收），那麼首句就不能入韻。（公式中灰色字為可平可仄，但推薦用的）
5.1五言絕句公式
5.2.七言絕句公式
5.3.五言律詩公式
5.4.七言律詩公式
6.對仗
對仗又稱對偶，它是把同類或對立概念的詞語放在相對應的位置上使之出現相互映襯的狀態，使語句更具韻味，增加詞語表現力。對仗要求句型句式相對、詞性相對、內容相對，對仗時上下兩句不能重字。對仗的運用有寬有嚴，因而出現各種不同類型，有工對、鄰對、寬對、借對、流水對、諧音對、扇面對等。絕句兩聯可對仗可不對仗，而律詩的頸聯和頷聯則必須對仗（排律除了首尾兩聯，中間每一聯都需要對仗）。初學者只要細心多讀，都會比較容易掌握，這裡不多敘述。
舉個栗子（別看，不能吃），下面杜甫的這首《登高》被譽為古今七律第一。這一首詩不僅四聯全都對仗，而且句子之內也有對仗，第一句句內「風急」對「天高」，第二句句內「渚清」對「沙白」，第七句「艱難」對「苦恨」，第八句「潦倒」對「新停」。充分顯示了杜甫晚年對詩歌語言聲律的把握運用已經到了爐火純青的境界。
7.近體詩的禁忌風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。
無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登台。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。
近體詩禁忌有很多，這裡僅簡要介紹初學者容易犯的幾個錯誤。
7.1.犯孤平
近體詩中，全句除韻腳外，只有一個平聲字，就叫做犯孤平。注意，第一，所謂「孤平」，是專指平收句（也就是押韻句）而言的，因為仄聲不能入韻，仄聲字不會成為韻腳。例如：仄平仄仄平、仄仄仄平仄仄平都是犯孤平。如果是仄收句，即使整句只有一個平聲字，也不算犯孤平，至多算是拗句。例如：仄仄仄平仄，因為是仄聲結尾，所以並不犯孤平。第二，兩平相連不算做犯孤平，即雖然除了韻腳只有一個平聲字，但這個平聲字和韻腳相連，就不算犯孤平，例如這種句型：仄仄仄平平，是沒有犯孤平的。
7.2.三平調
近體詩中，在句尾連續出現了三個平聲，就叫做三平調。三平調是近體詩中最大的禁忌之一，前文說的犯孤平尚有補救之法，但三平調是無法補救，所以近體詩中絕對不可以出現三平調。
7.3.出韻和出律
近體詩要求一韻到底，而不押韻、中途換韻、重韻、鄰韻通押、押仄聲韻等都是出韻。近體詩與古體詩最大的區別就是近體詩有著嚴格的格律要求，所以近體詩也被稱為格律詩，而平仄不合，對仗不工即為出律。出韻和出律是近體詩一大忌。
8.拗救（初學者可以不看這一節）
拗救是古人常用的一種變通方法，因為內容表達的需要，有時不得不對句子格律做出調整。也就是在「一三五」這些不是很重要的地方，該平的時候用了仄，該仄的時候用了平，那麼就需要在本句或對句相應地方把仄聲字改成平聲字，或者仄聲字改成平聲字。拗救有很多種形式，但對初學者來說不易掌握，所以不建議初學者使用拗救的方法，初學者還是盡量按照格律要求作詩，等「學有餘」後再嘗試拗救之法，本文對拗救只做簡單介紹。
所謂拗救其實是兩個概念，拗是指不合律，該平的地方用了仄，該仄的地方用了平；救就是對拗的一個改正、補救，先用了拗，所以才要救。所以，合起來說，拗救就是在格律詩中出現不合律的拗句，就要採取一定的方式補救。下面講兩種常用的拗救情況，出句自救和對句相救。
8.1.出句自救
出句自救：也稱作本句自救，就是在一句之中，上個音節該用平聲的字，你用了仄聲，就在本句下個音節另一個該用仄聲的字眼，換個平聲。或者上個音節該用仄聲的字，你用了平聲，就在下個音節該用平聲的字眼，換個仄聲。
這種方法常用於孤平拗救：前文講過，在押韻句中除韻腳外，只有一個平聲就叫做孤平，如果出於內容表達的需求必須要犯孤平，那麼就要進行孤平拗救了。
例如五言近體詩中的平平仄仄平，
如果第一字用了仄聲，就成了仄平仄仄平，這就犯了孤平，那麼就需要把第三字改成平聲，從而變成了仄平平仄平。這就叫五言一拗三救例如杜甫的《復愁十二首》其三
萬國尚戎馬，故園今若何？ 昔歸相識少，早已戰場多。第二句本該是「平平仄仄平」，但第一字用了仄聲「故」，第三字就必須改用平聲「今」了。
相似的，例如七言近體詩的仄仄平平仄仄平，
第三字如果用了仄聲，就成了仄仄仄平仄仄平，也就犯了孤平，那就需要把第五字改成平聲，變成仄仄仄平平仄平。這就叫七言三拗五救例如杜甫《絕句漫興九首》其九
眼見客愁愁不醒，無賴春色到江亭。即遣花開深造次，便教鶯語太丁寧。第一句本是「仄仄平平仄仄平」，但第三字用了仄聲「客」，第五字就改平聲「愁」來補救。
出句自救的另一種情況是特拗。在近體詩中的句式平平平仄仄（五言）、仄仄平平平仄仄（七言）中，五言的第四字、七言的第六字該用仄聲的偏用平聲，就成了：平平平平仄、仄仄平平平平仄。而古人在這種句式中，發明了五言四拗三救、七言六拗五救的方法。這樣一來就變成了：平平仄平仄、仄仄平平仄平仄。但是這樣就不符合二四六分明的原則，然而這種句式在前人詩中屢見不鮮，甚至形成一種約定俗成，以至於古人不把這種句子看作拗句。這種「集體犯規」的句式就叫特拗，而五言四拗三救、七言六拗五救的本句自救的方法就成為特拗的救法。
8.2.對句相救
對句相救：這種拗救方式只適用於出句是仄仄平平仄（五言）、平平仄仄平平仄（七言），對句是平平仄仄平、仄仄平平仄仄平的一聯。其他聯式都不適用，因為用了這種拗救就會出現三平調和三仄腳。這種拗救的方法叫作前仄拗後平救（或後平拗前仄救）。
比如在五言「仄仄平平仄」這種句型，第三字改用了仄聲，往往就在對句的第三字改用平聲來補救，也就是「仄仄平平仄，平平仄仄平」變成了「仄仄仄平仄，平平平仄平」。
七言的與此相似，是「平平仄仄平平仄」的第五字用了仄聲，就在對句的第五字改用平聲來補救，即「平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平」變成「平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平」。
對句相救的情形很複雜，這裡不再多做羅列，有興趣的可以自行查閱。
9.詩詞寫作輔助工具推薦
9.1.《詩詞格律》（王力著）
王力，國學大師，語言學家，中國現代語言學奠基人之一。古人寫詩所遵循的這些條條框框的格律，很多並沒有明文規定，只是口耳相傳，大家習以為常不自覺地遵守。現在我們看到的成體系化的詩詞格律其實大多是由國學大師王力通過古人詩詞特點和語言學規律總結出來的。所以，學習詩詞格律最好還是要看看的。《詩詞格律》這本書不是很適合初學者，所以，對於初學者，我推薦王力老師的另一本《詩詞格律概要》和《詩詞格律十講》，《詩詞格律十講》簡明扼要，《詩詞格律概要》較為系統深入。這兩本書市面上有合訂本，方便讀者閱讀。推薦購買紙質版，方便隨時查閱。
9.2.詩詞吾愛
詩詞吾愛網是一個詩詞愛好者交流平台，不僅可以在上面寫作詩詞，與高手交流，網站還提供了格律檢測工具和韻部檢索工具，這兩個工具對於輔助詩詞寫作很有幫助。格律檢測工具不僅可以檢測格律詩，還可以檢測詞的格律。並且格律詩提供平水韻和中華新韻兩種韻部檢測標準，詞的檢測提供詞林正韻和中華新韻兩種標準。同樣，韻部檢索工具支持平水韻、詞林正韻和中華新韻全部三本韻書。此外還有詩詞吾愛的移動端APP，方便手機用戶使用，功能同樣全面，支持ios和安卓。安卓版戳這裡，蘋果版的我沒有，只能抱歉了，請自行到應用商店下載。
需要注意的是格律檢測工具畢竟只是工具，所以它是「死板」的，它不懂變通，只能檢測「正格」的格律詩，如果你使用了拗救，檢測工具是無法識彆拗救的，依然會以正格標準進行檢測。檢測工具同樣無法判斷對仗與否，所以對仗和使用拗救的情況請自行判斷。
10.總結建議（重點內容）
10.1.對公式不要死記硬背（敲黑板）
本文雖然羅列了16個近體詩寫作公式，但是不要死記硬背，搞清楚背後的原理，才能真正理解它。這裡再梳理一下：
漢語有平上去入四聲，漢語以兩個音節為一個節奏單位
重音落在後一個音節上（所以有「二四六分明」的要求）每一個節奏單位平仄交錯形成漢語抑揚頓挫的節奏美感所以平平仄仄和仄仄平平就是最基本的形式對應五言近體詩，只需在兩種形式前或後加一個平或仄即可形成五言的基本律句：仄仄平平仄平平仄仄平平平平仄仄仄仄仄平平對應七言近體詩，只需在五言之前加一組平平或仄仄即可形成七言的基本律句：（平平）仄仄平平仄（仄仄）平平仄仄平（仄仄）平平平仄仄（平平）仄仄仄平平根據對句相對，鄰句相粘的規則，以及除首句之外每一聯第一句需以仄字聲結尾（因為對句必須押平聲韻）的規則再根據首句是否入韻，就可以在五言和七言的這四個基本律句上推導出五言近體詩和七言近體詩的所有正格格律，即所謂公式。
10.2.初學者遵循正格
本文簡單介紹了拗救，只是讓大家知道古人寫詩也會變通，不會一昧為了形式上的需要捨棄內容表達的需要。但是不建議初學者去使用拗救，一來拗救規則較為複雜，初學很容易出錯；二來本文也沒有深入去說拗救，筆者目前也不能完全掌握拗救規則。所以建議初學者最好遵循正格。
10.3.多閱讀多積累
本文大致介紹了近體詩的格律要求，掌握了這些，你已經可以寫一篇合格的格律詩了。即你寫的詩就可以符合格律詩的要求了，但也僅此而已，因為格律只是近體詩的形式要求，詩本身的好壞還要看詩的內容表達和意境了。所以，一定要多看多閱讀，唐詩宋詞在各自領域已經達到了登峰造極的水平，多閱讀一些詩詞經典，看看古人是如何遣詞造句的，體會如何通過意象去營造意境，體會那些經典詩詞的立意究竟妙在哪裡。俗話說「熟讀唐詩三百首，不會做詩也會吟」，形式易學，內容難學，唯有平時多積累。格律就是近體詩的鐐銬，你已經學會怎麼帶著這個鐐銬跳舞了，但跳得怎麼樣，就要看自己的修行了。
最後，筆者也只是詩詞愛好者和學習者，故無法保證上述內容完全正確，錯漏之處還請包涵、不吝指正。
用來構成詩詞中的音樂美，以律詩的平仄安排為例，平仄交替，一聯內平仄相對，這就構成了聲節抑揚頓挫的變化美。而押韻和兩聯之間平仄相粘，又構成了聲節迴環統一的和諧美。詞曲也是類似，其平仄安排是與其對應的音樂緊密相關的。
「詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。」——《尚書·虞書·舜典》
平仄是音樂性的保證，尤其詞都是依調排格的。看了下答案，不乏對平仄有研究的專業答案，也有人說是音樂性。
覺得說押韻，好像是另外一個話題的事了，平仄和押韻有關聯，但應該是兩回事。
本人恰好懂點平仄和音樂的皮毛（純業餘水平，但願拋磚引玉，提供個思路，期待專業人士給出專業的解答）我以前想過這個問題的，也是三個字：音樂性，但我想講得詳細點。
小說或敘事性文字中，我們可以看到「他提高了語調說道……」等文字，為什麼一個人說話提高語調，我們可以聽得出來？因為，我們平時說話的陰陽上去四聲，其實是定好了調的，就像簡譜里的1234567。（古代有宮商角徵羽，沒學好，還是說簡譜吧-_-#）類似於1是什麼音高，整個曲子就是什麼調，陰陽上去也有這樣的相對音高。
身邊正好有把吉他，開始試驗。
陰陽上去四聲，只有陰平是固定音高，其他三聲都存在音高的變化過程。（上聲特殊，等下補充）
首先定調，吉他調的標準音，c調指法，1=c，現在定義陰平=c，即c調四聲體系，則陰平對應簡譜的1。（這樣對於學藝不精的我來講會比較直觀，對大部分人來說也是吧(^_^)）
現在彈1，對，陰平。
那陽平呢，經過測試，對應為小三度（6～1）（6到高音1，用～表示滑音，滑音完成到達1，1的時值可以無限拉長，不影響效果，但如果你沒聽到從6到1的過程，你是聽不出來這是陽平的）不信你自己試。
上聲：5（最後再補充）
去聲：（2～5）（從高音2下滑到5）
也就是說，類似於1234567構成了自然大調式（是這麼叫吧……）我們的漢語語調相當於是1256構成的一種調式。
好了。為什麼要仄起而平收？
先說下為什麼要平收，從上面可以看到，平收無非是陰平收和陽平收，無論是哪種收，最終的音高都是1，這和大部分曲子一樣，收於1，給人一種「圓滿、和諧」的感覺。也就是說，這麼收好聽。如同一個故事到了大結局，儘管經歷了波折，最終還是交待了結局，歸於平靜。
那麼仄起呢，仄起我認為是為了配合平收，因為平收了，所以要仄起。如果平起平收，則顯得單調。
仄的兩聲都歸於5，和1是五度關係，可以形成良好的互動。在流行音樂上有很多這樣的例子，比如我最愛的陶喆，《普通朋友》，就是e和弦和a和弦的互動，羽泉《朋友難當》f和c的互動，等等。
所以，1和5就是這麼互動，就這樣互動倍兒爽。
不但仄起平收，還平仄平仄平平仄，仄平仄平仄平平，每句對應的位子都要15互動。你們聽過卡農嗎？卡農就是這樣的，基本上一問一答，上句和下句每個位子音程都一樣，我們的平仄仄平也實現了這一點。
所以，古代的詩歌都是卡農。
為什麼唐詩宋詞，到了宋朝配上曲了（詞牌）。後來宋詞流傳下來只有文字，沒有曲譜？
我認為古代多數藝人手把手教，沒有形成統一、達成共識的記譜體系只是一方面，有一種可能是，當年的文字本身就包含了音樂信息。詩為什麼叫詩歌，對吧。
也許當年唐詩念起來就像唱歌
一樣（卡農小曲），然後宋代在這基礎上加強了音樂部分。（如同在固定的和弦走向上譜曲，又如把固定字數改為長短句形式，豐富了節奏）
ps:上聲，在句子中是（5），單字為51，如:白毛浮綠水（水），如果單獨讀一個字，則可為（51）.如水（水雖）。大抵還是為了和諧。
ps:上面提到1256 ，可以和宮商角徵羽（12356）的構成音對應，可側面印證上述說法，並猜想古代漢語的音調不止現在的陰陽上去這麼簡單（業餘人士瞎猜）
ps:為什麼1和5就互動得好？這和人聽聲音的機理有關，5的聲波頻率約1的1.5倍，應該有學科叫音樂物理學什麼的會講這個吧-_-#
終於答完了，但願寫的東西可以有人看得明白(^_^)
古體並不講究平仄，只用押韻。講究平仄是一套規則，不講究也有一套規則。規則，什麼領域可以例外？
高中時裝逼寫詩，以為四句的都屬於絕句，八句的都是律詩。最初寫了一首四句的我所謂的絕句，拿給語文老師，語文老師也很讚賞，當眾念了，說：「范維同學寫了一首打油詩，我覺得不錯，給大家念一下……（省略28個字）。」我當時覺得特別不爽，我這明明就是絕句，怎麼變成打油詩了呢。但畢竟虛榮心得到了滿足，也就沒有深究。後來繼續寫，總覺得有些不對，有些詩句明明是押韻的呀，怎麼讀起來總是不太順暢呢，這個問題一直困擾這我，直到我覺得寫詩這個行為並不能裝逼，反而還有些傻逼，加上高考壓力越來越大，就再也沒想過這個問題了。直到大學學了古代漢語這門課後，我才知道原來寫律詩並不是押韻這麼簡單，三大件（押韻、對仗、平仄）缺一不可，這樣寫出來的詩才有美感，音韻上也才有抑揚頓挫的感覺。我才知道高中語文老師沒有說錯，我的那些詩真的全部都是打油詩。後來我又開始寫詩填詞，記錄心情。畢竟寫散文太累，且不好保存，回看起來也麻煩，也不會畫畫，攝影水平也不行，而詩詞，幾十個字就可以表達和記錄心情，保存和回看都很容易，豈不正好？這以後寫詩我都是嚴格按照格律，寫起來自然要累點，但自己卻樂在其中。雖然寫出來後文學性依然很低，但自娛自樂肯定是足夠了，而且記錄心情用的，很重要的作用就是要回看、回憶。平仄符合標準的詩，可以讓我在回看時讀起來順暢、和諧，而不會像我現在讀高中時寫的詩一樣，滿滿都是尷尬。
《詩經》中押韻好理解，因為是民歌收集來的嘛，唱歌有韻律感更好聽
但是你知道嗎，《易經》中的卦辭解釋，也很多都是押韻的。甚至押不押韻被作為鑒別是否錯別字的重要手段
所以追求押韻是更早更早的事情答案共分為兩部分，先談詩的平仄，後談詞的平仄
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------詩的格律，主要針對今體詩。今體詩是指唐代新興的詩體，與之相對應的古體詩則是指源自漢魏六朝的詩體。今體詩分為兩大類，律詩和絕句。（一）律詩1.五言律詩簡稱五律，每句五個字，共八句，全詩四十字（杜甫《春望》）五言長律（五言排律），每句五個字，全詩共十二句，或更多。（張巡《守睢陽詩》）2.七言律詩簡稱七律，每句七個字，共八句，五十六個字（杜甫《登高》）（二）絕句1.五言絕句簡稱五絕，每句五個字，全詩四句，共二十個字（劉長卿《逢雪宿芙蓉山主人》）2.七言絕句簡稱七絕，每句七個字，全詩四句，共二十八個字（李商隱《嫦娥》）古漢語有四個聲調：平聲、上聲、去聲、入聲。
用韻時，平聲不和上去入聲押韻，上去聲也不和入聲押韻。律詩、絕句的平仄中，「平」指平聲，包括陰平、陽平；「仄」指上去入三聲。平仄交替，可使聲調相互交錯，聲調多樣化而不至單調，形成詩詞的節奏美。今體詩的平仄，指句子的平仄格式。
五言律詩共有四個句型：仄仄平平仄，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平五言律詩的四種平仄格式：1.首句仄起仄收式，最常見的平仄格式（杜甫《春夜喜雨》）仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。2.首句仄起平收式（王維《終南山》）仄仄仄平平，平平仄仄平。平平品仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。3.首句平起仄收式（王維《山居秋暝》）平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。4.首句平起平收式（李商隱《晚晴》）平平仄仄平，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。五言絕句的四種平仄格式：1.首句仄起仄收式，最常見的平仄格式（王維《相思》）仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。2.首句仄起平收式（西鄙人《哥舒歌》）仄仄仄平平，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。3.首句平起仄收式（李端《聽箏》）平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。4.首句平起平收式，罕見（王涯《閨人贈遠》）平平仄仄平，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。七言律詩共有四個句型：平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平，仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。七言律詩的四種平仄格式：1.首句平起平收式，最常見（李商隱《隋宮》）平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。2.首句平起仄收式（劉禹錫《酬樂天揚州初逢席上見贈》）平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平、平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。3.首句仄起平收式，也常見（白居易《自河南經亂，關內阻飢，兄弟離散，各在一方，因望月有感，聊書所懷》）仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。4.首句仄起仄收式（杜甫《聞官軍收河南河北》）仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。七言絕句的四種平仄格式：1.首句平起平收式，最常見（杜牧《泊秦淮》）平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。2.首句平起仄收式（白居易《大林寺桃花》）平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。3.首句仄起平收式，也常見（杜牧《赤壁》）仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。4.首句仄起仄收式（王維《九月九日憶山東兄弟》）仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。前人有口訣「一三五不論，二四六分明」。意為，七字句中，第一、三、五字的平仄可不拘，第二、四、六字的平仄必須分清。由此類推，五字句中為，「一三不論，二四分明」。
五律、五絕、七律、七絕都有四種句型：平仄腳，仄仄腳，平平腳，仄平腳。四種句型的的平仄變格：1.平仄腳句型五言第三字，七言第五字，以平聲為正格，仄聲為變格，變格少見。例如：此地一為別，孤蓬萬里征（李白《送友人》）2.仄仄腳句型五言第三字，七言第五字，以平聲為正格，仄聲為變格。變格常見，但要求五言第一字必平，七言第三字必平。例如：潮平兩岸闊，風正一帆懸（王灣《次北固山下》）3.平平腳句型五言第三字，七言第五字，原則上用仄聲，罕用平聲例如：錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年（李商隱《錦瑟》）4.仄平腳句型，最常見五言第三字、七言第五字，以仄聲為正格，平聲為變格例如：玉露凋傷楓樹林，巫山巫峽氣蕭森。（杜甫《秋興》）除此以外，還有一種特定變格，即把仄仄腳句型，無言第三四兩字平仄對調，七言第五六兩字平仄對調，即五言成為平平仄平仄，七言成為仄仄平平仄平仄。其使用條件是，五言第一字、七言第三字必平。例如：遙憐小兒女，未解憶長安（杜甫《月夜》）律詩分為四聯：收殮、頷聯、頸聯、尾聯。
每聯的上句叫做出句，下句叫做對句。上句和下句的平仄相反，叫做「對」。前聯和後聯的平仄相同，叫做「黏」。由於出句末字是仄聲，對句末字是平聲，後聯的平仄不可能與前聯完全相同，所以只能以後聯出句第二字的平仄與前聯對句第二字的平仄相同作為黏的標準。若是七言，第四字也應黏。律詩的對和黏也和絕句的相同。律詩絕句不合對和黏的格律者，稱「失對」、「失黏」。（杜甫《憶弟》；韋應物《滁州西澗》）律詩中不合平仄的句子成為拗句，如：八月湖水平，涵虛混太清（孟浩然《望洞庭湖贈張丞相》）。全詩用拗句，或大部分用拗句，稱拗體（杜甫《崔氏東山草堂》）。
當律詩出現拗句時，詩人可「拗救」，即前面該用平聲的地方用了仄聲字，就在後面適當地方用平聲字作為補償。拗救有兩種：（一）本句自救，即孤平拗救在律詩、絕句中，仄平腳句型，五言第一字、七言第三字必平，否則「犯孤平」。此時，在五言第三字、七言第五字用平聲字作為補償即可。例如：不敢高聲語，恐驚天上人（李白《夜宿山寺》）（二）對句相救1.大拗必救出句平仄腳句型，五言第四字拗、七言第六字拗，必須在對句的五言第三字、七言第五字用一個平聲字作為補償。（李商隱《登樂游原》）2.小拗可救可不救出句平仄腳句型，五言第三字拗、七言第五字拗，可以在對句五言第三字、七言第五字用一個平聲字作為補償，可以不救，但詩人往往補救。（李白《送友人》）許多情況下，本句自救和對句相救並用。（1）大拗和孤平拗救並用（李商隱《落花》）（2）小拗和孤平拗救並用（孟浩然《早寒有懷》）（3）小拗、大拗、孤平拗救同時並用（杜甫《蕃劍》）清代趙執信著《聲調譜》，證明古體詩也有平仄講究。
古體詩分兩類，五言古詩和七言古詩。五言古詩簡稱五古，每句五個字，全詩字數不限。（李白《月下獨酌》）七言古詩簡稱七古，每句七個字，全詩字數不限。（岑參《白雪歌》）此外還有雜言詩，參雜五字句和七字句，甚至三字句、四字句、六字句、八字句、九字句，一般歸為七言古詩。（李白《夢遊天姥吟留別》）就五言、七言的三字腳而言，有四種格式：仄平仄，仄仄仄，平仄平，平平平。其中最常見的是「平平平」，稱為「三平調」。
有一種古體詩稱為「入律的古風」（白居易《長恨歌》、《琵琶行》），使用今體詩的平仄，特點如下：
1.全詩用律句或基本上用律句（通常是七言》2.換韻，且往往是平仄韻交替3.往往四句一換韻，換韻後第一句入韻，全詩好像是許多首七絕的組合拗句是古體詩的特點。凡詩，若全篇用拗句，或大部分用拗句，同時運用仄韻，即使句數、字數與律詩同，也應認為是古體詩。（杜甫《望岳》）
一些古體詩也講究對和黏。古體詩的對和黏，只能以每句的第二字為準，因多拗句，第四子（七言還有第六字）就不能有對和黏了。古體的絕句稱為古絕。古絕多用拗句（李白《怨情》），有些還用仄韻（裴迪《送崔九》）。
一些絕句用仄韻，但全詩用律句，或用律詩容許的變格和拗救，這種絕句的性質則介於古絕和律絕之間。（柳宗元《江雪》）--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
詞多使用律句。五字句、七字句多為律句，三字句可認為是七言律句末三字，四字句可認為是七言律句前四字，六字句可認為是七言律句前六字。詞的律句比詩更嚴格，不容許變格。
五字句、七字句：1.平仄腳五言第三字必平，七言第五字必平。如：一任群芳妒（陸遊《卜運算元》）2.仄仄腳五言第三字必平，七言第五字必平。如：無可奈何花落去（晏殊《浣溪沙》）3.仄平腳五言第三字必仄，七言第五字必仄。如：一片春愁待酒澆（蔣捷《一剪梅》）4.平平腳五言第三字必仄，七言第五字必仄。如：月上柳梢頭（朱淑真《生查子》）有些五字句，實為上一下四。上一字用仄聲，下四字用律句，即平平仄仄，如：有三秋桂子（柳永《望海潮》）。有些七字句是上三下四，常用三字律句加四字律句，或三字拗句加四字律句，或三字律句加四字拗句。如：波心蕩，冷月無聲（姜夔《揚州慢》）。三字句：1.平平仄如：流年改（陸遊《沁園春》）2.平仄仄如：多少恨（李煜《憶江南》）3.仄仄平如：汴水流（白居易《長相思》）4.仄平平如：月如鉤（李煜《烏夜啼》）四字句：1.平平仄仄如：青樓夢好（姜夔《揚州慢》）此句型第一字可仄，但少見。如：不應有很（蘇軾《水調歌頭》）另有特定句型：仄平平仄，第三字必平。這種句型較多，如：霸陵傷別（李白《憶秦娥》）。此句型中，第一字可平，但少見，如：人生如夢（蘇軾《念奴嬌》）2.仄仄平平第三字必平，如：故國神遊（蘇軾《念奴嬌》）此句型第一字可平，音韻效果效果相同，如：春意闌珊（李煜《浪淘沙》）有些四字句，實為上一下三。上一字用仄聲，下三字用律句，如：念腰間箭（張孝祥《六州歌頭》）。六字句：1.仄仄平平仄仄如：贏得倉皇北顧（辛棄疾《永遇樂》）2.平平仄仄平平如：錢塘自古繁華（柳永《望海潮》）另有特定句型：仄仄仄平平仄，第五字必平。如：千古風流人物（蘇軾《念奴嬌》）八字句：上三下五如：莫等閑，白了少年頭（岳飛《滿江紅》）九字句：1.上三下六如：浪淘盡，千古風流人物（蘇軾《念奴嬌》）2.上五下四如：駕長車踏破，賀蘭山缺（岳飛《滿江紅》）十字句：上三下七如：君不見，玉環飛燕皆塵土（辛棄疾《摸魚兒》）十一字句： 1.上六下五此時上半句是拗句（仄平平仄平仄），下半句是律句（仄仄仄平平）如：不知天上宮闕，今夕是何年（蘇軾《水調歌頭》）2.上四下七此時上半句是律句（平平仄仄），下半句是拗句（平仄平仄仄平平）當場只手，畢竟還我萬夫雄（陳亮《水調歌頭》）詞雖多用律句，但某些詞譜又規定一些拗句，即必須用拗。如：
仄仄仄平：換盡舊人（陸遊《沁園春》）平仄平仄：孫仲謀處（辛棄疾《永遇樂》）仄平仄仄：尚能飯否（辛棄疾《永遇樂》）仄平平仄平：日長飛絮輕（晏殊《破陣子》）平仄仄平仄：煙柳斷腸處（辛棄疾《摸魚兒》）仄平平仄平仄：一尊還酹江月（蘇軾《念奴嬌》）平平平仄平仄：關河夢斷何處（陸遊《訴衷情》）平平平仄平仄：娥眉曾有人妒（辛棄疾《摸魚兒》）平平仄平平仄：年年翠陰庭樹（王沂孫《齊天樂》）仄仄仄平平平仄：喚取謫仙平章看（張元干《賀新郎》）仄平平仄仄平仄：為誰嬌鬢尚如許（王沂孫《齊天樂》）平仄平仄仄平平：何事長向別時圓（蘇軾《水調歌頭》）仄仄仄、平平仄平平：人道是、清光更多（辛棄疾《太常引》）----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------這篇答案由王力先生的《詩詞格律概要》中相關內容整理而成，也是我閱讀這本書時的讀書筆記。希望能有所幫助。從初二第一次看這本書時起，便深深喜歡上了王力先生的文字。今年我大三，摯愛如舊。由衷推薦這本小書和王力先生的其他著作，相信他們一定可以打開欣賞詩詞的另一扇窗。也謝謝大家看了我寫的這麼多東西。詩詞是穿越了時空，橫跨了歲月，沉澱下來的美。願更多的人願意去愛、去了解這份美。江水流春去欲盡你問我為什麼要講究平仄？我怎麼知道？
如果你體會不到所謂的「節奏感」與「韻律變化」……
有方言的同同學可以用方言讀讀杜甫的律詩，你會發現很不一樣。方言相比普通話跟接近古代（雖然已經也差很多了，福建廣東的會更接近）。你會發現用方言讀更為鏗鏘有力，而不是你小時候讀「床前明月光——」奶聲奶氣地一拖到尾。強烈建議試試《春望》，用方言讀它，個別語詞會更加短促（入聲字），短促了，力量就強了，那種國破家亡的憤慨就出來了。如果用普通話，就是那個一成不變的調o(╯□╰)o，那是很不一樣的。強烈建議試試用方言讀古詩，前提是你有方言（東北話不算）……⊙▽⊙就算是現在的段子，成立的基本條件也是要押韻才能流行吧...
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因為四聲的上古來源都不同，在中古依舊在韻尾上一定程度保留了區別，所以才會在詩歌創作時嚴格區分。
現在的答案多從調值或者乾脆就是玄學的角度來解釋這個問題.....是不行的呀。詩是用來吟誦甚至歌唱的，這才是問題的關鍵之一。從調值(音高)來解釋的話，如果一個漢語止有母音韻尾和鼻音韻尾，在吟誦中，其實都是可以無限延長的，並沒有本質上的區別。
如果對吟誦不了解的話，可以類比尚有塞聲韻尾的粵語、閩南語歌曲。演唱時的發聲行為和吟誦是類似的，可以延長的音節都會被延長（因為唱歌時在一個換氣周期內氣流不斷地從肺部流出），考察粵語歌的演唱，其實可以發現其中漢字音節可以明顯地被歸成兩類：可以被延長的（舒聲）字，和不可以被延長的，有塞聲韻尾的字（入聲字）。
並且另一個要點是演唱粵語歌時，平上去的調值特點是被隱沒了，特別是因為廣州話的舒聲調調值多為平、低升調，在歌唱時這些調值特點往往被耦合伴奏的音高需要而模糊了。這就有力地反駁了調值是劃定平仄的依據——音高輪廓在表現詩歌的這個過程中，實際上是不明顯的，不足夠作為劃定的依據。而促聲音節，由於一定要韻尾持阻一個塞音的緣故，在粵語歌中是不能延長，止能短促地唱出。（持阻塞音會中斷氣流） 雖然偶爾有延長韻核再持阻的例子（陳奕迅《K歌之王》「來吧 送給kap你叫幾百萬流淚過的歌「），但這種情況下末尾的塞音實際上是被大大弱化了，陳奕迅止是雙唇合併停止氣流來製造一個/p/的聽感。依上所述，吟誦（演唱）時，漢字實際上止被劃分成了舒、促兩類啊，那為什麼上、去不和平聲一道在詩歌創作中組舒類，入聲單列一類呢？
答案就是，上、去和入聲一樣，在中古實際上也都有一個使其無法「延長」，強烈區別於平聲的特徵。
這個問題以前無法解釋，根據近年國內外上古漢語的研究成果，知道去聲原是收-s尾，上聲原是收-?尾的，這就能解釋了。因為-s、-?這類非響音收尾，本屬於不能延長的音節，以後兩個-s、-?尾失落，其結構才跟平聲趨同的。中古時期典範的漢語很可能也保留了這個特徵（雖然說去聲-s可能弱化為-h），從而上、去都能在韻尾上區別於平聲，和有最明顯韻尾的入聲劃為一組，為仄聲。
綜上所述，由於中古時代詩歌特定的表達方式（吟誦），為了達到和諧的藝術美感，典範的詩歌在漢字運用中嚴格區分止受母音、鼻音韻尾的平聲，以及收-?尾的上聲、收-h尾的去聲、收-p、-t、-k尾的入聲。這個規律以後被簡稱為「平仄」。
P.S. 北京話的上聲經常被描述在中段有「明顯的嘎裂」聽感，其實可以理解為上聲214在下降到最低點1的過程有一個-?關閉聲門的動作，有興趣的可以考察華語歌曲演唱中對上聲字的處理情況，就能感受到什麼叫「能夠延長」和「不能夠延長」了。
ref. 鄭張尚芳 2003 《上古音系》 上海教育出版社
-不拗救的情況下，以下圖為準。
古時詩是可以吟哦的，平仄相間，是為了吟哦起來有節奏感，有韻律，增加藝術感染力。格律詩。是平仄相間駢散結合的韻文。第一要素：平仄相間，抑揚頓挫，富有韻律和節奏。第二要素：駢散結合，就是駢文（對偶句）和散文（不對仗）相互結合，這是指律詩中的頷頸聯，需要對仗。第三要素：韻文，是指押韻。常用的是平水韻，是依據唐人用韻情況，把漢字劃分成106個韻部。
抑揚頓挫
音樂是一方面，設門檻裝逼又是一方面。
輕重、緩急。
我不專業來一點簡單的自我理解吧。請指教
何為平仄:平為一二聲即陰平 陽平，仄為三四聲即上聲 去聲。格律:（1）平起不入韻（2）平起入韻（3）仄起不入韻（4）仄起入韻第二個字決定是平起還是仄起，注意第五個字避免三平尾 三仄尾，至於入不入韻看首句最後一個字是不是平聲字。例 平平仄仄仄平平，第二個字是平所以是平起，最後一個字是平所以是平起入韻；第二句首先考慮的是韻腳，也就是第二句尾字為平聲字，偶數句用對即為第二句的偶數字與首句的偶數字相對:平平仄仄仄平平仄仄平平仄仄平第三句推要用粘，什麼是粘吶？就是偶數字與上句偶數字平仄一樣
平平仄仄仄平平仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄第四句用對平平仄仄仄平平仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平律詩的推法和上面一樣
絕句的話第五句用粘，第六句用對，第七局用粘，第八句用對。偶數字粘，對粘對粘對粘 可以這樣子記嗷注意除了疊詞要盡量避免重字推薦閱讀：
※有什麼詩詞導致了對歷史人物的誤解？
※有哪一首詩成了你長期的精神食糧？
※詩詞中的佳句，是作者偶得的多，還是反覆錘鍊的多？
※你讀過的最悲傷的詩句有哪些？
※三行情書（三行詩）到底有沒有前途？