為什麼中國古代山水畫沒有陽光閃電等自然現象？

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相對於西畫而言

很有意思的問題。以我的淺見，中國古代山水畫這一媒介，天然地不適合用來表現閃電和有強烈光效的自然現象。

要說閃電如何表現，我的第一選擇是版畫。版畫可以很方便地利用 subtractive process，從背景色中「減色」，從而輕易地描繪這種強光分岔的視覺效果。

（Linocut Print, Mona Wu. Print Works a€」 Mona Wu）

如果想要用古代中國山水畫來達到這種效果，恐怕不是那麼容易。文人畫中的山水，基本都是以水墨施於白紙／絹，恰恰是一種 additive process。要表現光，便要留白。要以留白方法描繪閃電，實在不瀟洒，可以說是吃力不討好。尤其宋畫皆是濕筆，以清代張庚的話來說，「濕筆難工」，暈染遠黛輕山容易，出鋒芒不易。

氧化鋅白色顏料在元代前後出現，多用於宮廷畫師所作的院筆畫。遠筆畫雖然用白不少，但「閃電」這一主題與花鳥山水相比，實在不適合作為宮廷畫。除卻技巧方面的因素，即使是對於文人畫，這一主題也顯得太激烈和尖銳，和他們恬淡天真的心境相去甚遠。

比起西洋畫，中國傳統山水畫一向是不太在意光影明暗，而是以點線面的粗細變化來表現的，比較平面和寫意。不管是技巧還是立意，都有較大的限制和範式。

中國山水畫為什麼沒有閃電、雷鳴、陽光等自然現象？這個問題的對面是西方的風景畫為什麼出現閃電、雷鳴、陽光等自然現象?

「獨立的中國山水畫出現在魏晉南北朝之間（公元4世紀前後）而獨立的歐洲風景畫出現在17世紀的荷蘭」《中國山水畫與西方風景畫的同和異——兼論兩者交融的歷史、現狀與前景》）若朔本求源，想要解答這個問題，必然聯繫到各自文化發展中的自然觀與哲學關懷。

我認為，造成這個現象的原因有三。

其一：審美情趣

魏晉南北朝時期是我國歷史上分割俱分裂時期，由於政權的不斷更替，統治階級之間衝突不斷，儒家思想禮教受到了嚴重衝擊，人們（特別是文人）在信仰的缺失的情況下，心中無限苦悶，便去研究《老子》、《莊子》和《易經》以求內心的解脫，魏晉人士因去解釋這些玄妙問題，故他們的學說被稱為玄學。在內心失望卻又無處解脫的情況下，一部分文人選擇歸隱山林，終日追求清靜、安逸、超脫，通過自然風光山水寄託他們的情感，在這種對玄妙、空靈的的追求當中，他們產生了一種善於捕捉外在景物與內心協調的喜好（天人合一），對自然產生了一種特殊的親和感。這為中國山水畫的出現提供了老莊哲學的「空」的哲學基礎，同時推動了士大夫參與山水創作。

中國傳統的人生態度以「天人合一」為價值取向，在這種價值取向與老莊哲學的影響下，使得氣象萬千的外在景物與畫家內心聯繫起來，尤其是在山水畫中把老莊哲學的「空」與「留白」聯繫起來「白紙對青天」「四兩撥千金」「經營位置」等國畫理論。任意揮灑，精心留白，或青山綠水，或前沿迭起，再或小橋流水，田園牧歌。。。萬物皆可在筆下出現。在哲學思想的影響下，奠定了中國傳統山水素雅，空靈，天人合一，與山傳神的審美情趣與姿態。

反觀西方，西方人的審美觀，在古希臘時期表現為「摹仿」（柏拉圖語），也就是強調主體以冷靜的、客觀的態度去再現自然，當然也有理想的因素，但是總的來看，理性因素大於感性因素。說到這裡，腦海中馬上想起《勝利女神》、《拉奧孔》、《擲鐵餅者》和很多叫不上名的大理石雕像，每每一看，那結實的肌肉、美麗的弧線都十分感動。感謝古希臘人為我們提供了如此健康、美麗的審美觀。話說回來，直到文藝復興時期，「資本主義生產方式的出現，不僅動搖了中世紀的社會基礎，也確立了個人的價值，肯定了現實生活的積極意義，促進了世俗文化的發展，並在這個基礎上形成了與宗教神權文化相對立的思想文化——」人文主義「（中央美術學院編《外國美術簡史》）

在人文主義的影響下，人們開始鋪片關心對周圍環境，以及大自然的美。風景畫正是對大自然美的記錄。從那時開始歐洲的畫家以及其濃厚的興趣描繪大自然——樹林、山谷、房屋、風車、天空、日出。海洋通過比較東西方山水畫與風景畫的發展過程，影響東西方審美不同的因素更重要是因素是哲學中的終極關懷即價值取向。魏晉時期文人在思想的變化，促使他們退隱山林，崇尚老莊，寄情山水，也為藝術創作找到了理論依據。而文藝復興使得宗教禁錮和王權勢力的衰弱，使得歐洲人關注世界的角度發生了巨大的變化，歌功頌德的畫開始減少，畫家的注意力轉移到景物畫與景物畫上。

總而言之，中國山水沒有出現閃電、陽光等自然現象，並不是因為中國古人不尊重自然，而是他們的哲學是」天人合一「，在畫面中出現的都是一種亦真亦假，半虛半實的理想畫面。古人說」捨得「他們捨棄了閃電、陽光得到了空靈，清秀，開闊。閃電、雷鳴、陽光這些自然現象在這裡都顯得過於「暴躁」難免與山水畫中那種古樸、空靈、安靜的氛圍不相協調。

其二：歷史傳承

與西方相比，中國傳統繪畫也講究師承。即便有」師外造化，中得心源「但」師承「的分量依舊很大。有一位習國畫的友人對我講：」我畫了那麼多年的國畫，從沒有人教我畫過太陽「師傅沒畫過，徒弟當然也不敢畫。另外，中國很早就出現了嚴格的分科，我們現在的花鳥、山水、人物太過於籠統，古人的分法還有車馬，舟楫、魚龍等等，當牢記這些分科後再看傳統畫史，幾乎很少有跳出這些傳統題材的，所以千年以來中國畫的發展其實更多的是向筆墨而去，在題材上很少有突破。

再說西方，西方自古希臘審美表現為」摹仿「在很長一段時間內，不管是人物還是風景即便是宗教畫都是按照事物本來面目為主進行描摹。即便聖經里從來沒說過上帝的樣子，但他還是被西方畫家畫成了一個披著長發的男人。另一方面，自文藝復興開始直到現在，從古典風景畫到印象派再到當代藝術，歐洲人骨子裡似乎都是」freedom「百年以來的各種潮流演變已經證明了這一點。我胡亂猜想，即便歐洲古帶畫家也不畫閃電、日出日落，那麼後人也會把它畫出來作為超越前人的資本。

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其三：繪畫材料媒介

國畫工具想比較於西畫較簡單，國畫側以各種筆法為重，而顏色相對單調固定。從技術層面來說，塗層薄且清秀，不利於寫實。而西畫，不管是早期的濕壁畫再到後來的油畫，媒介的寫實性都要強於國畫。陽光、閃電等自然現象之所以美麗，在於它的瞬間性。想要用國畫工具完成這種瞬間而複雜的再現十分困難。我試想，從素描關係來看，如果要畫出閃電、陽光這種耀眼燦爛的物像，那必要把畫面其他地方壓的失分灰暗，而我們古代文人那麼注重留白，當然不會同意。

剛剛翻到幾張現代同行畫的國畫風雨雷電、日出日落，足像小飯館裡掛著的行畫！又趕緊去看看古代山水，方才心安。古畫中風雨雷電還是不畫為好啊！

謝邀。

回答這個問題並不容易，對於一些站在藝術史高度，又或者不將自己預設在中國畫立場上的藝術家來說，這一定是個值得反思的問題。

我這一兩年的反思，中國傳統繪畫並不是純粹的藝術，我原來說我們看中國畫絕不能「就畫論畫」，它背後更多的是道法儒家的文化顯現，既然如此，你說它高於藝術本身我一定不反對，但另一點必須承認，它不能以純粹的藝術論之。那麼為什麼陽光閃電這類題材沒有在繪畫中體現，我想技術手段只是很小很小的不方面，更大的原因在於：這並不符合思想、政治層面的體現。

中國畫很早就出現了嚴格的分科，我們現在的山水花鳥人物太籠統了，古人的分法還有車馬、舟楫、魚龍等等，當牢記這些分科後你再看傳統畫史，幾乎很少有跳出這些題材的，所以千年以來中國畫的發展其實是向筆墨去了，在題材上甚少有突破，甚至革新意識。

如此以後，筆墨其實成為中國畫最為鮮明的特色。作為一個當代的畫人其實有這較為矛盾的心理，一方面突破原有題材，但在表現上無前人可以借鑒，另一方面繼承傳統，但說實話咿呀學語時學的都不是一個東西了，可能學了半輩子還不入古人的門，更別提超越了，每一筆是古人，哪一筆是自己？

如果把中國畫當做一種修行和覺悟，那麼反倒豁達了，踏實摹古即可，但想要在藝術這兩字上求索，最好還是能衝破一些傳統的藩籬為好。

謝邀

個人愚見，這與中國畫種的繪畫媒介有重要的關係。

我對中國畫的了解並不深入，所以有所謬誤，還望指正。比如中國繪畫中較為常見的絹本設色或紙本水墨都不適合表現強烈的對比。傳統的礦物顏料不易保存，而且礦物顏料以水為介質無法像油畫材料一樣堆疊。以至於顏色不能達到一種特別厚重的程度。

但有一點必須說明，其實到了隋唐五代的時候，中國也存在著數目不小的宗教畫，它們通常以壁畫為主。這些洞窟畫描寫神佛鬼怪，其中也不乏自然景象，比如敦煌莫高窟的觀無量壽經變，維摩詰經變，包括一些本生畫中，雖然是以小場景或者以飛天之類的插圖為主，但還是有大量電閃光照的物象。所以說中國畫中沒有自然現象是不準確的。

再說明清時期的文人畫，在當時流行水墨畫法。水墨這種材料淡雅飄逸，加上當時的審美取向，水墨是難以表達類似閃電這種現象的。水墨畫保存時不宜光照，水墨畫本身也不表現光，更多表現的是人文情懷或者個性志趣。但是疑問的是中國當時已經流入了西畫，比如朗世寧這樣的畫家，再者中國當時也出現了雕板畫，中國畫中卻還是鮮有陽光閃電等自然現象。

為什麼中國古代山水畫沒有陽光閃電等自然現象？你先要問中國古人為什麼要畫山水畫？人們選擇「畫什麼「都是為了」為什麼要畫「服務的。所謂西方繪畫也不是什麼都畫的。