人物紀錄片拍攝怎樣不影響被拍攝者？

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本題已收錄至知乎圓桌紀錄片後的真實世界，更多「紀錄片」相關話題歡迎關注討論。
今天看了張小北老師在《每周影評》中介紹的記錄片《千錘百鍊》，觀看的時候總有一個疑問縈繞心頭，記錄片拍攝人員是怎樣在拍攝的時候做到不影響被攝者的？我想可能是：1，使用便攜設備，隱蔽點。但是這麼做明顯會犧牲拍攝質量，如果要做的是一個電影而不是一個短片的話應該不會大量採用這種方式。2，使用長焦距，離遠點。我是從生態攝影那猜的，不知道電影里能不能這麼干，但是即使視頻可以這麼干，錄音也麻煩啊，總不能弄個隱藏的麥讓被拍攝者帶著吧，感覺影響更大。3，和被拍攝者混熟，讓他們感覺不到被拍。這個我想可能是比較靠譜的，但是我看片子里在展現人物對話的時候用的好像不止一個機位，加上錄音啥的現場工作人員肯定少不了，那麼一堆人都在盯著這個真實的場景，你要說是《爸爸去哪兒》那種輕鬆點的情節我還能理解，但是這種展現人物內心複雜情感的場景，感覺怎麼都會被攝影人員影響啊（參考影片中繆雲飛和媽媽在田間的對話），還是片子中記錄的是確實已被影響過的內容？因為我感覺裡面人物的情感多少還是有點受攝像機的壓抑，雖然他們都幾乎沒有和攝像機有眼神交流。
順便說一下觀影感受，怎麼說呢，真實是啥感覺，感動？勵志？苦澀？走齣電影院，更多一種說不出的五味雜陳，每種感覺都沒那麼強烈，沒有那種劇本誘導下的強烈的感情（體會到了啥叫技術，啥叫煽情），但卻有種厚重的力量在裡面，讓我去思考，讓我記得一些東西，我覺得就夠了。再次感謝小北老師推薦。

紀錄片拍攝過程中是不可能不影響被拍攝者的。無論採用哪種拍攝方式，拍攝者和鏡頭的存在，都會對被拍攝對象產生微妙的影響。紀錄片製作者所能做到的，就是盡量將人類天性中必然存在的表演性盡量削減到不影響主題呈現的地步。所以，對於人物紀錄片的拍攝來說，前期的細緻溝通，以及被拍攝者的主動配合是非常必要的。

而且，紀錄片並不是真的就是隱形觀察者和記錄者。鏡頭下的生活，不存在百分之百的「真實」，必然是經過裁剪和選擇的。重要的是，紀錄片製作者是如何做出選擇。這就涉及到了在紀錄片領域一直存在的爭議問題：什麼是「真實」？

這個話題說開就很複雜了，其中最主要的話題是關於紀錄片的道德倫理。由此發展出了不同的紀錄片流派，例如「真實電影」的代表人物弗雷德里克·懷斯曼（作品年表），他採用的方式就是俗稱為「盯在牆上的蒼蠅」，也就是拍攝者採用大量、長時間的拍攝，最後讓被拍攝對象對鏡頭的存在習以為常，將注意力重新轉回他自己的生活，這樣鏡頭就能拍攝到被拍攝對象基本放鬆狀態下的生活。

很明顯，這種拍攝方式的時間成本是非常巨大的。而且，這種方式下拍到的鏡頭，也未必就是「真實」的。因為鏡頭已經長時間地深入到個人隱私領域，基於紀錄片道德，在什麼時候停止，以及在剪輯時如何選取片段，就成為最考驗攝影和導演的底線。

另一種較為典型的美式紀錄片就是《華氏911》（獲得戛納金棕櫚獎），導演邁克爾·摩爾採用的手法，是基於美國非虛構紀實寫作的傳統，並借鑒了很多劇情片的製作手法，同時又通過採訪以及對採訪的剪輯，加入了很多導演的個人觀點。如果一定要說「真實」，它可能是只是「羅生門」式的真相中的一個側面而已。但無論如何，這也是紀錄片的一種。

在這種紀錄片手法中，相關的道德倫理問題就比較容易處理。所有的被拍攝對象應該都閱讀並簽署過一份法律文件，聲明允許導演在一定前提下對他們的採訪進行剪輯。所有被拍攝者應該都處於公共領域，因此道德倫理問題相對不那麼敏感。

國內紀錄片觀眾比較熟悉的紀錄片製作方式，應該是日本紀錄片那種類型。因為中國大多數紀錄片工作者所受的訓練，都是基於日本紀錄片的製作方式（這一點可能和90年代北京廣播學院的紀錄片老師大多都是從日本留學回來有關）。中國紀錄片觀眾比較熟悉的日本紀錄片導演，應該就是小川紳介了，他最重要的代表作應該是《三里冢》系列，以及《牧野村千年物語》。

小川紳介的拍攝方式簡單地概括就是公社式拍攝方法，團員為一個題材一起共住，可以歷時數載，記錄所攝主題或主角最貼近生活的現實。這是真正地用生命在拍攝紀錄片，也是我個人最為敬重的一種方式。

在這種拍攝方式中，紀錄片的道德倫理問題也較為容易判斷和處理。因為鏡頭下的生活就是自己的生活，相對較容易對素材做出判斷。但很明顯，這種方式里也不存在百分之百的「真實」。

只有在基於自己實際情況下做出了相應的道德倫理選擇後，紀錄片製作者才能選擇最適合自己的紀錄片製作方式，同時也選擇了所謂的「真實」。但無論如何，在紀錄片中製作者是無法隱藏自己的，他必須要面對生活中最殘酷的真相，並且做出相應的選擇，以及付出相應的代價。這一點對於任何紀錄片製作者來說，都是最艱難的考驗。

例如，《千錘百鍊》結尾的拳王爭霸賽，主人公齊漠祥比賽中被打暈，最後直接送進了醫院。如何拍攝這個事件，如何處理與主人公的關係，對這個結果是否需要干涉，干涉到什麼程度，都是紀錄片製作者所要面臨的巨大考驗（本片導演張僑勇拍攝完這段後據說大哭一場）。因為這是不可證偽的過程，生活是不可能像劇情片那樣重來一次的，也不存在對錯之分。所有的選擇加在一起，就是製作者對這部紀錄電影的態度和觀點。

觀眾看到這一切，再結合自己的價值觀，最後就看到了屬於他個人的、無可更替的「真實」。

這個問題賈樟柯導演講過的：

經常有人問我，怎麼能讓拍攝對象不在意你的存在？我有兩種經驗，第一是真的和他相處，笨辦法是你就拍他三天，第四天他就覺得煩了，他就不當回事了。還有一個很好的方法，就是創造一種嚴肅的工作氣氛，不和任何人說話，表面上是不在乎他，那他也會不在乎你，所以那個空間里的人也會自然，做他該做的事請。還有就是攝製者本身，進入到現場，人能少盡量少，攝影、錄音、導演三個人就夠了，其他人不要介入到這個空間裡面。有時只能是在一個空間里，一換別的地方可能就覺得彆扭了，就不行了。我覺得這也是要考慮的。

題主寫了那麼多，問題或許不止於這一個，原文也較長，應該還有不少很有用的。

附個原文：

賈樟柯：如何拍攝製作紀錄片

一、影片拍攝的基本問題

1、素材的選擇

我拍過郵局、醫院、急診室、桑拿、Disco、火車站、汽車站、公共汽車站、餐館等，有些東西從局部看我非常喜歡，比如說那個桑拿。那時候桑拿剛在中小城市興起，我去拍它的休息室，整個廳有三百多人，他們就在那兒過夜。我就奇怪，有家不回呆在那幹嘛？通過訪問我發現他們形形色色，特別有意思，有的是來討買賣，有的是來辦公事的，辦完事第二天要回去，30塊錢洗個澡外加睡一夜，他覺得便宜，就不住賓館了。還有的是嫌老婆煩，不想回家，或是吵了架出來的，反正那是一個躲的地方。我就一直拍，拍了很多特別精彩的訪問。

但最後面對素材、面對整個公共空間的時候，我突然覺得，我可能沒有必要讓他們講自己的生活情況，因為在公共場所裡面，大家萍水相逢，誰對誰都沒有太多了解，甚至只是擦肩而過而已。所以我認為更精彩的可能是不跟被拍攝者做任何交流，而只是感受他身上的那種氣息就夠了，那就沒必要用那麼多的訪談來讓他們講生活情況了。所以整個桑拿我就做了一個訪談，拍得最好，但我仍決定不用它。因為我覺得這個題材我不需要講出來，應該讓畫面自己講出來。

2、結構的發掘

在梳理的過程中我突然發現了一個內在的結構線，它跟旅行有關。比如說拍夜晚的火車站，最後一個接站的人接人走出去的時候，正好傳來汽笛聲，就可以非常自然地轉到礦區的公共汽車站，公共汽車站又可以轉到公共汽車裡頭，然後從公共汽車裡頭又轉到一個餐館——餐館是報廢了的公共汽車的殼子。梳理完之後，著就是一條很有意思的線，跟旅行有關係，跟公共交通有關係。這樣的話，就找到了一條連接這個電影的內在的線。我覺得它能夠解釋公共空間裡面跑來跑去的這些忙忙碌碌的旅人的不安感、疲憊感，這就找到了一個主題，而這正是在重新認識這些素材的基礎上找到的。

當然這個結構裡頭也包括了視覺上的連接，包括內景和外景、日景和夜景的考慮。所以我覺得紀錄片的部分創作是在剪輯台上完成的，先想清楚自己究竟是要表達一個什麼樣的主題，然後從素材裡面尋找和發現自己所需要的。這也是最近一兩年中國紀錄片的缺憾，先不談片子的節奏等指標，就是怎麼把它結構起來，很多人都感到吃力。

結構是一種藝術，但它並不難，每個人都有這種能力，但是並不是每個人都有結構意識。現在的創作裡面，結構本身的含義可能更大，比內容還要大，這就是所謂的結構主義所說的內容存在於板塊和板塊的縫隙之間。電影里，你拍到的那些東西連接在一起後才產生含義。

還有一些基礎的東西，比如說視覺結構，陰晴冷暖、颳風下雨、室內室外，日景夜景，我覺得在剪接的時候也有處理視覺結構的問題，所以我建議大家看德．西卡的《偷自行車的人》，它是義大利新現實主義電影的代表作，大家可以反覆看，第一遍就看故事，之後理性地再看一遍，你會發現它的結構非常講究，它在一個半小時里把自然的天氣都有機地結合進去，看完以後，就很有氣侯的感覺，甚至感覺呼吸著那個空氣。這個片子在視覺結構上對我啟發特別大。

3、聲音、色彩的處理

如果國外同行看我們，他們會很吃驚，因為中國現在的紀錄片幾乎都不混音，直接把同期聲剪接好就完了。像法國的電影學院，要求學生在聲音剪接時就要有一個設計，不管是紀錄片還是故事片，特別是紀錄片更需要聲音設計。它要求學生最少有六股聲音，就是在一個空間裡面你能聽到六個聲音。比如這個空間裡面，我們現在在交流，我講的話是第一個聲音；第二個是筆劃紙的聲音；我們旁邊可能是一個馬路，所以第三個是窗外傳來的馬路上的聲音；第四個，如果是夜晚的話，日光燈的聲音也要加上來；第五股聲音可能是走廊里的人走來走去的聲音；而第六個聲音可能是音樂。把這個空間的魅力展示出來可能需要六股聲音。但這只是一種期待，只是為了保持一個主題，而現在只有我說話的聲音是清楚的，其他聲音表現得並不太清楚甚至沒有，但是呈現在屏幕上的時候，可能就有六種聲音。當然這些所謂聲音設計，就是說在這個空間裡面，我覺得要有這六種聲音才有現實感，才有魅力。

然後就是混音的過程，要看哪個聲音高，哪個聲音低。可能最主要的是我說話的聲音，我還覺得馬路上的聲音也挺有表現力的，可以表現出一群人很奢侈，坐在那兒還能談藝術，而底下車水馬龍，人們各自奔走解決自己的生活問題。而日光燈的聲音則會低一點，甚至是似有似無的。後期可以用很長時間慢慢地做聲音設計的工作，設計完之後找錄音師幫著把聲音混出來。

有條件的話，你不能說我就不用，認為錄到什麼就是什麼那才是記錄，這就有點抬杠。有時候把某個空間的部分改變一下效果是非常好的。比如說素材里有一幕可以處理成下課了，大家談得很帶勁，那怎麼處理這個空間呢？可能我只要三個人走來走去就行了，但如果去一個中學錄一點下課後的聲音，這個空間的時間性就改變了，它就變成是下課之後大家還在談，感情上理解就不一樣了，增加了現場的氣氛。

聲音的表現力太重要了，比如說一個瓶子我放下來，如果沒有聲音的話，它的重量和質感就表現不出來。最極端的方法是帶著同期聲剪輯，因為有些導演更強調聲音。比如說日本很出色的導演黑澤明，他堅持剪片子不帶聲音剪，真的是只看畫面當默片來剪。他覺得電影的文學性即電影的敘事性不依賴語言，而是依賴視覺本身的講述，我覺得這個是很對的。另一方面，當影像剪完之後，為了不被現場聲音影響，他要去想像聲音，他要根據影像設計聲音，設計完了之後把同期聲放出來，對比同期聲和他的設計。比如外面樓道里一個人走來走去，不放同期聲，他就想應該加什麼東西，所以拿掉同期聲剪接反而是更強調聲音設計的了。這種方法是特別有啟發的。我建議大家多看些默片，電影原始的默片是特別精彩的。

還有色彩方面，比如我們拍紀錄片的時候，色彩會很不平衡，有時現場很慌亂，影像色彩和反差都是不平衡的，所以另一個工作就是調光，在你完成輸出的過程中去做。這些程序如果有條件的話就盡量去做，因為它也是一重創作。如果你不做聲音的設計，不混音，那就少了一次創作，不調光又少了一次創作，所以創作環節你沒走完，都是半成品。其實現在有很多片子都是半成品，拍完剪完這個電影就完了，其實還有創作的餘地。

4、現場的控制

還有一個就是紀錄片的現場。往往在初拍的時候就跟著人物，一進去就以人物為主了。比如一個人，一到他姨媽家就跟他姨媽抱在一起就痛哭流涕，然後導演說馬上得拍，要不這個就沒了，這種慌亂其實是沒有意義的，拍了可能也用不了。你先別著急，先看看光夠不夠，不夠，很簡單，換個燈泡擰上，就可以打一個很好的基礎。比如說你要用三角架，動作要快，但是一定要有條不紊，不要一慌就只會拍後腦勺。所以說現場的鎮定很重要，即使眼前發生再精彩的東西，準備工作沒做好也不能拍。心裡要有這個觀念，那麼在去那個地方的路上，你最起碼得檢查你磁帶裝好了沒有，電池夠不夠，助理隨時拿三角架在手裡，要做到一進門脊背三角架一放，30秒之內全部搞定，那你就可以拍攝了。要保證拍攝的質量，千萬不要慌，要保持鎮定，不要總是擔心好東西都漏掉，漏掉就漏掉。當然敏感是很重要的，動作要快，在這個基礎上一定要準備好，要沒有後顧之憂。這樣我才能夠全身心地投入，感受這個空間。這是現場的一個很重要的經驗。

現場的問題還有一個，就是你一進入到一個空間里，要迅速地判斷哪個區域、哪個角度是視覺上最好的、最能表現空間氣氛的，這個沒有太多的理論基礎，也是一個意識。你先要觀察、感受這個空間，這一分鐘就解決了，但是你得做這個工作，不能一進來就跟著人拍，人走到哪就跟到哪，這樣整個視覺的環境你就控制不了。你要跳躍一點，先去選擇然後再拍能夠幫你解釋主題的題材。因為拍電影實際上面臨兩個東西，一個是人，一個是空間。人總是在空間里活動，你要處理人，拍攝他身上發生的故事情節，另外還要拍他所處的空間，所以我們面臨的就是這兩個被拍攝的主體。先觀察這個人的特點，然後感受他的氣質，空間其實是一樣的，空間本身有它的性格，空間本身需要你去感受它，去跟它對話。安東尼奧尼說，每到一個空間，他先要沉默三分鐘，他要跟這個空間對話，他把任何一個他要拍攝的空間想像成是有生命的有氣息的，他要接受這種氣息。

所以我覺得在現場的鎮定表現在拍攝的準備裡面，一個是器材的準備，另一個就是你跟這個空間的交談這種準備。比如說這個空間，我覺得最好玩的是有三個門，這三個門如果都打開的話，會非常生動，人們進進出出，我一定要選擇一個角度可以同時拍到這三個門，不一定說是這個空間最好看，但是對賈樟柯來說，我覺得最好看的是這三個門。換一個思路，比如我拍一個女人，我就想拍她的近態，她的肖像，我想拍得很平面的，可能這很矛盾，或者我故意引導她活動，總之在這個空間里要有自己的感受。不要慌，有的特寫鏡頭拍的連人長什麼樣都看不清楚，那就是太慌了。器材要準備好，自己跟這個空間的交流也要做好，你才能遊刃有餘地處理。觀察環境就是進入現場的一個鑰匙，千萬別放棄，這是現場的問題。

5、素材的整理

還有一點就是我覺得應該有很好的工作習慣，就是關於素材整理的問題。因為拍攝是很累的工作，比如我今天拍了三盒帶子，我再累晚上也要知道拍的是什麼。簡單的素材的整理工作一定要做，因為你將來面對的可能是100盤、1000盤帶子，沒有這麼好的工作習慣，到了後期製作時壓力會很大。重新認識素材是建立在你重新看一遍的基礎上的，如果不重新看，你不能說我拍過了。這個工作一定要做，它是門功課，包括要做筆記。

另外一點，比如我們在走廊里拍，走廊里拍完了，這個人進來了，我就轉進了，沒有停機是一個連續的鏡頭，你自己要把它剪成各個鏡頭，不能老是那麼籠統地看。比如說從樓道到屋裡的一剎那我可能用不了，可能是太虛了，可能你要另找剪接點。你把素材整理好，標清楚，甚至把整個素材分成一萬個鏡頭，你從1到10000都標好，這非常有利於你尋找。這些東西就像是你的孩子，你要去了解它們。往往可怕的是你有這個孩子你都不知道，忽視了這個素材。

掌握素材是一個調理工作，從業餘鏡頭一號二號三號，到時候你會突然想到我是不是把那個鏡頭加進來，一查記錄馬上能找到，要不然會丟掉很多東西，這個就是跟素材有關係的後期的問題。

6、團隊的組建

紀錄片的確是可以一個人拍，就是所謂的個人電影，但是數碼發明之前呢？一個人肯定不行。電影本來就是一個群體的工作，如果有條件的話，還是要有工作人員跟他去配合。比如說攝影師，我覺得做導演一般來說不要兼任攝像。電影應該是分工很明確的，應該有一個人專門負責視覺方面的工作。認為紀錄片往往覺得沒有必要找那些，是我自己的東西，我想說什麼自己最清楚，其實這個想法也是不對的。如果有條件還是要請一個攝影師，而且這個攝影師你一定要信得過，這會讓你的片子拍的更好，更成功。也許有人非常珍惜自己的創意，覺得找別人攝影會不會現場要拍的東西他抓不到呀，會不會我的想法他落實不了呢？如果發生這樣的情況，當然攝影師的能力是一個問題，我覺得最主要的還是導演出了問題，比如說從挑攝影師開始，當然應該挑有能力的攝影師，然後進行很好的溝通，建立起互相的了解。溝通好之後，你需要的東西都能拍到，這對導演是一個解放，視覺的部分有人為你負責，你可以更用心去做其他事。

我是一直堅持用攝影師的。有次拍紀錄片的時候，一個攝影師生病了來不了，我就去拍，拍完後我看素材，發現那個小孩特別生動，他在換牙，因為很疼所以不停地吸氣，但是我當時真沒意識到他怕疼，因為我要想很多問題，他怎麼著反而不去注意了。現場如果有攝影師的話，看到他牙疼，我可能會有更好的方法來處理這個人物。所以我覺得找一個志同道合的人做你的攝影師很重要。比如現在我拍故事片，視覺方面我提一個要求，片子應該是什麼氣氛，然後我只看起幅和落幅，中間怎麼運動、運動過程怎麼構成都請他來做，這樣兩個人的力量就結合在了一起。一個人做事孤掌難鳴，雖然也有些好片子是這樣拍出來的，但長遠來說，這樣的方法並不太好，這是要有工作人員。

還有就是大家不僅是靠興趣，還要把它作為一個事業來做。我覺得找一個好的製片也是很重要的。大家理解製片就是出錢的那個人，其實製片是很專業的工作，財務是很小一部分，此外還有對技術的了解等等。我們現在都做數碼的東西，數碼的發展變化非常快，導演和攝影師不一定能跟得上它的發展，優秀製片人就要對這個技術的變化非常敏感，首先從技術角度上給你提供支持。製片還應該很好地安排導演精力和體力，因為我們做導演的一般都比較偏執，愛較真，有些東西拍不好就不服氣，同時另一邊有個特別有意思的東西，製片就應該告訴你，趕緊拍那個東西，不是很任性地停留在這個地方，所以可以把製片稱作導演的保姆。他首先是導演的支持者，同時也是導演的對立面，幫助你理性地來工作。我覺得一個導演身邊最起碼要有兩個非常信得過的人，一個是攝影師，一個是製片。

二、重視影片自身的拓展，著力打破形式的壁壘

我認為故事片現在的這種狀態，和紀錄片情節化是兩個趨勢，我覺得也是突破形式主義局限的一種努力。

我自己剛拍完一個片子叫《冬》，因為有一個畫家，也是我的好朋友，他要去三峽拍一個工人，他那張畫叫《溫床》，就是一個工人坐在席夢思床墊上打牌。我覺得它這個畫挺好，然後我就想拍一個紀錄片，一開始我想拍的就是畫裡面的人的真實生活。因為畫只是平面的靜止的一個瞬間，那麼畫背後11個人他們究竟過的是一種什麼生活，這是一個很有趣的點。

然後我們就去拍，在拍的過程裡面大家就突然發現了一個東西——河流。於是就聊起來，大家覺得其實應該再畫11個女性。後來我們又選擇了在曼谷湄公河邊，這樣的話就是說他的畫和我們的紀錄片發展成為一個部分，從三峽的11個男性發展成曼谷的11個女性，這是一個結構上很大的發展。還有一個就是整個三峽全部拍完以後發現其實人們都沉浸在一種困難裡面，這個困難是人禍。後來在曼谷拍的時候，恰恰是因為有了水災，這11個女孩當中有一個女孩在畫的時候突然跑出去，非常的著急，因為他們家發大水了。我們跟過去之後發現他們家一片汪洋，他們的家人在哪都不知道，那個村子裡面只剩下外面的一些家人，我覺得這就是人禍和天災吧，如果說三峽的部分是人禍的話，那麼這一部分就是天災了。這兩個部分使我覺得這個結構很好玩，落實了中國人說的陰陽結構，男性和女性，又是跨區域的中國和曼谷。

這兩個部分完成之後，突然就又回到「自我」，因為你面對11個男的11個女的天災和人禍，那我們自己的生活是怎樣的呢？問題發展到第三個段落，這三個段落其實是自畫相，這個自畫相發展到這兒的時候，我忽然覺得這個部分可以不用紀錄片，而用故事片的方法，也就是這個電影前兩個片子是紀錄片，到第三個段落變故事片了。因為我覺得這種形式逐漸地過渡演變，它帶來一種現實跟藝術，同時也是他人和自我的一個很有趣的轉變，整個電影就像水在流動。

這是隨著拍攝逐漸地形成和發展的一個題材。我覺得做紀錄片的靈活性就在於你可以在拍的過程中去豐富它，讓它生長出其他的問題，這樣的話會有很多意外的東西出現。我覺得做這樣一種跨形式的嘗試，可能會有很多新的電影感覺和形態出現。也就是我說的第一段的時候，那個人禍事件本身，是電影最主要的一個意義。其實通過這樣的拍攝，我們會發現不管面對天災還是人禍，人生都是困難重重的一個過程，不管是中國還是泰國人，可能不管是因為天災還是因為人禍或者因為無所事事，人的最基本的不如意、痛苦、壓力可能是一樣的。那麼會有這種感受是跨域的拍攝行為所反應的，就是我剛才說的行為性。第三個部分我還沒有拍，準備到外蒙古去拍攝，是由一個真實的故事改編過來的。這樣的話，整個拍成故事片之後，可能會對電影的影像部分提出質疑，會對現實和虛構之間提出質疑。但我覺得現在電影越來越多的表達方面是在結構之中，是結構本身所富有的含義，可能這也是跟傳統電影的一個形式上的區別，所以用什麼方法並不重要，並不是說建議大家拍故事片，拍著拍著突然去拍紀錄片，或者說紀錄片慢慢發展成故事片，這只是一種方法。它是一個思路，你可以用它打破形式之間的壁壘。

今年嘎納有一個影片，據說用了大量的監視器的影像，我覺得很有想像力，它打破了影像之間的區域，或許可能某一天有部電影大量是手機拍的影像。電影在這十幾年裡前所未有的受到媒體的影響，很多新的獲取影像的方法出現了。手機可以獲取，DV可以獲取。然後傳輸電腦可以傳輸，手機也可以，包括這個電影監視器的影像也是很有時代特徵的。我們處在這樣一個影像很豐富的時代，我們可以去組織這些影像，或者打破他們之間的地位。我覺得是可以多一些這樣的媒體實驗，因為我反覆強調紀錄片是最自由的。

希望能幫到你。

我努力寫一個最短的最切合題目的答案。

碰巧以前當記者的時候拍過一些小紀錄片。

當年拿著一本藍光碟過去，高清的只能拍一個小時，怎麼辦？

——前三個小時都是手機放腰間半偷拍，拍完了沒用就刪，大機器跟後面跟著，不開機。

三個小時過去，開機，這時候拍出來的就比較自然了。當然要達到完全的自然是肯定不可能的。

「你做正面報道那麽多年，你要偷拍機幹什麼？」

所謂自然主義的紀實類紀錄片是無法達到絕對意義上的人物完全自然表達真實狀態，只能與人物達到相當高的熟悉度，使人物最大程度上信任拍攝者，從而最大程度上表達出真實狀態。但是無法達到絕對的真實，畢竟鏡頭是存在的。

如果單純從某種哲學層面來說，要順利成為被拍攝者的「路人甲」，必須讓他既不喜歡你也不討厭你。

人們通常總是被自己喜歡或討厭的人吸引的，而喜歡和討厭來自於不了解。注意看一個小孩對待玩具的態度，最初他只是探索，在過程中產生了喜歡與討厭，他越是喜歡就越無法放手，反過來說，越是討厭他也同樣越無法放手，即使是產生了毀壞玩具的念頭也是一樣。除非當他徹底的了解那個玩具後他會失去興趣，從而才會把它拋在一邊而去玩別的東西。

其實每件事情都是一樣的，愛一個人和恨一個人都來自於被吸引。你無法去愛一個路人甲，也不可能去恨他，就是這個道理。被拍攝者的不自然來自於被攝影師的吸引，無論是有好感或有厭惡感都會讓他變得不自然，因此只有讓他非常了解攝影師才會化解這種尷尬。

其實本質上還是溝通的問題，但這種溝通不是一種刻意的談話，只是一種單純的相處，無關拍攝與被拍。如果太把這件事當成一個項目去做，不僅攝影師本身會帶來不自然的氣息，而且會失去更多讓對方了解你的機會。就好象我叫你放鬆，你還是會以一種微妙的緊張去「做」放鬆，因為放鬆不是做出來的，而是從了解里來。

比較簡單的是偷拍，更簡單的是自拍。後者對觀眾智商要求比較高。