台灣攝影家阮義忠先生的攝影作品具有哪些發人深省的攝影視角？
鏡頭是眼睛的一種延伸，和文學這種可以隱藏文字背後的形式相比，攝影就那麼赤裸的介入到現實中，不留情面的「見證」那些發生的事情，存在的人，拍攝者怎麼看待世界，照片就怎麼存在。
照片是真實的嗎？
無論怎麼看，所謂定格的瞬間都是一連串過程中的截取的片段罷了，怎麼去截取，無可避免會受到拍攝者主觀的影響。假如我們拍攝一個人痛苦的神情，實際上對大眾來說，痛苦只不過是日常生活中的極細微部分，但是在這張照片中，一切都被放大了。或許我們會把這張照片命名為「痛苦的人」，開始拚命挖掘背後潛藏的東西，這時候這個人就消失了，取代的只能是痛苦這個符號化的東西，全然已經不顧可能這種情感可能只是被攝者一段經歷的一小部分而已。但是我們就陷入了由果推因的陷阱中，創造出那些不明不白的情節來取代真實本身。所以這種「真實」是被創作出來，而非確實存在的。所以我們在討論拍攝者的視角前，必須要明白拍攝者是什麼樣的人，和被攝對象是什麼樣的關係，想讓我們看到什麼。
論及阮義忠先生的攝影視角前，我想先請大家看下面的一組照片。
照片出自鳥頭小組的兩位攝影師，宋濤和季煒煜。看上去似乎很難理解，彷彿是一類人生活的斷章取義，瑣碎、日常、平淡，同時又見縫插針。
其實我也無法理解，照片中不但作者本人介入在內，同時許多影像是被創造出來的。如果要給這種攝影方式起個名字，不如叫做「主觀紀實攝影」或者「抒情紀實攝影」，無論怎麼去創造畫面，那些已經或即將被推土機的履帶所碾碎並迅速掩埋的樓房裡與樓房周圍的細小與委瑣的事物上。這些不起眼的健身器材，在廢墟邊上倔強地伸展枝葉的小樹，見縫插針地擠進了新村小區的便利店，透過窗口露出身軀的電風扇，這些灰濛濛的天空，這些一次又一次被他們的閃光燈所擦亮的雜物，還有被他們作為自己的化身叫來的那兩個充滿活力的少女與少男，都是拍攝者本身眼中周遭世界的真實的模樣。這樣的影像存在於什麼樣人的眼中呢？
「宋濤幾乎在每頓飯後都要用繁複的沏泡過程來與朋友一起分享他的普洱茶；他們會反覆臨摹顏真卿和蘇東坡的字帖，討論紅木傢具和陶瓷，但與此同時，那連接著ipod的小音響里播放的卻是各種流行歌曲或交響樂，並常常將「頂馬」那有著最粗俗歌詞的歌曲的音量開得很大。他們有一個個子矮小的四川阿姨為他們每天準備晚飯，洗衣打掃，但他們在陽台上卻始終保留著一座堆得像小山一樣的一升裝的「農夫山泉」的空桶。沙發邊上堆著另一座小山，是一張張的正方形的已被寫滿的宣紙，當阿姨將飯菜端上來之際，他們會毫不猶豫地從中撿起尚飄著墨香的四張，服服帖帖地鋪滿飯桌，用來堆放魚骨，也免得湯汁將桌面弄髒。在筆墨紙硯的邊上是可以打塑料子彈的模擬手槍，在攤著浮世繪春宮畫冊的沙發上散落著各種傻瓜機、膠片單反機、120相機和4乘5座機。」如果你不是這樣的人，如何能讀懂他眼中的世界，他那些記憶的痕迹，也不會引起你絲毫的共鳴。
《一代宗師》中有一句我特別喜歡的台詞，「見自己，見天地，見眾生」，拿來形容攝影是再合適不過。宋濤和季煒煜拍攝的新村，絕不是存在於上海的新村，他們紀實的是記憶中的投影和現實的重疊，雖然拍的是他人，見的卻是自己。
轉回來談到阮義忠先生的視角。
熟悉阮先生作品的人，都了解先生文風優雅而又溫暖，在《失落的優雅》中，先生每拍一張照片，就講述一樁故事，道不盡的是濃濃的鄉情。那些隨著世情變遷，逐漸消逝的風情和故事，慢慢的褪色黯淡，影印在照片中，逐漸成為渺不可考的古風。
而這一切，阮先生娓娓道來，不含一點做作和刻意。看這本影集，我們彷彿坐在老者身旁的幼童一般，聽那些淡去的記憶。
阮先生不會以己度人的揣測別人，塑造別人，在大部分拍攝者拚命利用被攝對象來營造自己想要的畫面時，先生把鏡頭探入了人心。在他的眼中，每個人都是一段故事的集合，攝影本身，就是把被攝者內心的光輝投射出來，絕非滿足拍攝者臆想的畫面。「一張成功的照片，絕對不是攝影師本身能夠完成的，因為如果沒有那個人、事、物，你又不在現場，就不可能有一個影像的誕生。所以一個攝影家再了不起，充其量也只是百分之五十的創作者而已，另外百分之五十的功勞是鏡頭前面的對象。所以身為一個攝影家最基本的倫理就是應該尊重對象，這是我到現在堅持創作的目的」
所以他就那麼有意無意的錯過那些容易被過度解讀的所謂瞬間，去還原一段更本質的情節。在他的眼中，那些人都是溫暖可愛的，這些故事內斂而又優雅，攝影所做的，就是隱藏自己，發現別人。
我有時會想起路遙的《平凡的世界》，在我們城裡人眼中的70年代農村，充滿著愚昧，麻木，或者枯燥的生活。這無非是我們自己可悲的，居高臨下的視角。而在路遙筆下，那些鮮活的，可愛的年輕人，他們的生活雖然有痛苦，有迷惑，有絕望，但他們的故事是那麼的詩情畫意，讓我們一度忘了這是在那個蒙昧未開的年代。 「一個文化人，如果一直都作為一個旁觀者在記錄，那自己都很難堅持下去。攝影不只是一個創作，更是我生命的一部分，我的生活的溫度的來源。所謂的溫度，就是彼此互相的付出。所以我需要別人，不能一個人關在屋子裡。」阮先生平日喜歡收藏黑膠唱片，據說有兩萬多的規模，熱衷於手沖咖啡，耐心的從烘焙豆子開始，每天都爬山。每日會坐在書房巨大的落地窗前，口述文稿。所有的細節，優雅而又內斂。如果要總結阮先生的視角和境界，大約應當說，先生才算是真的見了眾生。參考：《攝影美學七問》 阮義忠《失落的優雅》 阮義忠《格是阿拉格上海》顧錚
《歡迎來到鳥頭世界》施翰濤謝謝@謝竹君 的邀請。總的來說，我很欣賞台灣的一批藝術家。以最愛的華語導演李安為首的，包括侯孝賢，蔡明亮，白先勇，林懷民，蔣勛，朱天文等文學家、美學家、戲劇家，包括王偉忠這個娛樂製作人，他們的身上我都看到一種現在在大陸藝術家身上很難找到的純粹。保有一種王偉忠所說的「眷村氣質」，一種情調和情懷，不給人打擾，顯示出一種對於藝術追求的執拗心態，一種脫離體制、單打獨鬥的勇敢，還有自己本身做人處事的謙和。攝影師阮義忠也有這種感覺。
「文學、繪畫著重想像與回憶，攝影卻仰仗直覺與發現。」這是阮義忠在他的攝影書《人與土地》的序言里的話，可以說概括了他創作的初衷。用眼睛去發現，用鏡頭去記錄。他把自己的攝影行為更歸類於偏向日本街頭攝影的「寫真」類型。
難怪歐洲人很喜歡他，他的主要作品也是被法國藝術館收藏的較多，標榜他為「中國的布列松」，因為他的攝影很「純粹」，攝影就是攝影，不是觀念藝術的表達方式。阮先生曾說，世界變化得太快，一切都在流逝，而一個瞬間被鏡頭記錄下來後就變成了永恆，即「the decisive moment」，這是上個世紀在攝影藝術里被講爛了的一句話，一個已經被當代藝術拋在腦後的創作意義。然而，阮義忠卻堅持這種老派的藝術理念，他的攝影就是純粹的攝影，是鏡頭和攝影師的合二為一，攝影的行為除了在鏡頭裡記錄下的人物和場景，不需要過多的強加意義。所以，我認為阮義忠先生攝影的最大特色就是「純粹」。他的「鏡頭的見證意義」凌駕於攝影的其他藝術功能。
「一排村民在比賽，看誰的筋斗能翻最多次。一件極其平凡的事件，卻讓我直覺到它的深刻寓意：人類在土地上重複著「生、老、病、死」的輪迴，累積著「貪、嗔、痴、慢、疑」的業力，卻一同注目著顛倒的人生，毫無所覺。我攫住了一個永恆的剎那。」
永恆的剎那，還是那句話，過時的攝影理念，但是卻是攝影藝術的初衷。
阮義忠就是那個執拗地把握和堅持攝影初衷的攝影師。
還有一點，《攝影家》雜誌從第一期到最後一期沒有一個字、一篇文章是關於攝影器材的。
這在如今的眼花繚亂的攝影雜誌里幾乎是不可能的事。沒有攝影器材的介紹，就意味著損失掉巨大一部分的廣告來源，經費就是問題。但這正是展現了攝影藝術在阮先生心中的樣子，攝影器材不是不好，只是過多地強調於攝影器材只會把攝影藝術變窄。
這一點，我不能同意更多。
最討厭在網上發一張攝影作品後，前幾排的網友留言都是，求型號，求鏡頭，求後期教程。
這些信息對於攝影創作作為一門永恆的藝術而言並沒有太大的幫助。
相較於大陸的攝影家協會成員、某某省攝影協會主席、國家級攝影師，阮先生簡直是個可憐的單幹戶。面對自己的作品，他甚至說一張照片的成功，他作為一個攝影師只能收穫50%的讚譽，因為照片的靈魂，那更多的50%來自於被拍攝的人。他堅持攝影者最基本的態度就是要謙卑，要尊重攝影的對象，人在拿起相機的那一刻，應是禮敬和尊重，而不是捕捉或獵奇。阮義忠說，「每個人的成長經驗中，如果沒有一個徹底的羞愧感，不是用尊重的心態去對待眼前所見，那就沒有資格去拍它。」這一點，我覺得很多攝影家協會的成員都應該好好琢磨，好好反思。然後，如何照一張好的相片，才是第二步。我看兩年前的文章，阮先生還在國立台北藝術大學，前身為國立藝術學院，的美術系擔任攝影課程的副教授，不知道他現在是不是還在教書。他這麼多年堅持暗房技術，幾乎不涉及流行的數碼攝影，肯定對技術派的貢獻不大，但我想他的攝影課肯定很值得一聽。
我一直相信最終被歷史記下的藝術家應該是作品和做人渾然天成的。而我也相信，阮義忠先生的「真誠」、「踏實」、「純粹」是人藝合一的。這也是他會被人們記住和喜愛的原因吧。最後，再多說一句阮先生自己的話：「藝術手法要靈巧容易，要樸拙可難，一切感覺的稜角都磨平、磨潤了，離拙就近了。」
他作品也曾被台灣和大陸的批評家批評為濫情和媚俗。
我目前還沒有能力去回答這個問題，但在此引用一篇文章，也許能提供一種新的視角去解讀阮先生的鏡頭視角。參考資料來源於郭力昕的著作《閱讀攝影》中的一章：郭力昕: 閱讀阮義忠，告別不了的濫情文化 -
攝影家阮義忠在二十世紀末迎接千禧年的時刻，推出了他稱之為「告別二十世紀」的「創作大計劃」，包括了《正方形的鄉愁》、《有名人物無名氏》、《失落的優雅》、《手的秘密》四個「巨型攝影展及攝影集」。做為對海峽兩岸攝影界都曾經並且繼續有著很大影響力的阮義忠，其最凸顯的特色，我認為是他傑出的經紀/經理能力，旺盛而堅定的企圖心，與勤奮的工作能量。他長期不懈地將國外的影像、信息或器材經紀到台灣，也努力地將自己的作品和創辦的雜誌，經紀到國內的媒體、藝文出版界，及國外的美術館、書店。他於1980年代出版的兩本介紹西方攝影名家的書，對一整個世代的中國大陸攝影青年，有著廣泛的啟蒙作用；他在攝影工作多角的努力經營，對國內攝影界也有著無法忽視的貢獻，儘管有些部分的工作，其意義還需要爭辯。做為自己攝影作品與出版品的準確有效的經紀人，亦無任何不妥。這些功績，是我在討論阮義忠攝影之前，必須先肯定並致敬的。
只有當作者在經營與經紀的過程中，透過自己或他人的書寫，失控地膨脹、混淆或創造其攝影作品的意義，才使得討論作品的同時，也不得不分析那些被創造或經營出來的意義，與其作品的關係究竟為何。然而，即使在本文的一些初步分析之後，我們暫可同意，阮義忠及其友人附麗於其作品的那些意義里，有些是需要辯難的話，此意義失控的責任，原則上也不那麼是阮義忠的，而更多的是攝影評論工作者的失職、鄉愿或能力不足所形成的結果。毫無疑問地，這項攝影評論界長期的失職、鄉愿與批評能力的貧乏，不但包括而且尤其就是我自己。
當阮義忠在1987年推出廣受好評的代表作《人與土地》時，我即已對此作產生許多疑問，希望提出來討論，但這份該寫而未寫的功課，竟然一拖就是12年。在這期間，以我有限的印象，似乎也只有在張照堂的《光影與腳步》（省美館《攝影藝術研討會手冊》，1992）與雅邁?苔木及瓦歷斯?尤干對談原住民攝影的紀錄文字《我的形象，誰的凝視》（《誠品閱讀》，1993，10月號）等兩篇文字里，分別出現過一兩段針對阮義忠攝影的批評。前者將阮的《北埔》、《八尺門》二專輯與關曉榮的「八尺門」系列報導對照，指出阮作品中映現的疏離感，與虛妄的獵影方式；後者則以阮的《四季》為例，指責阮浪漫化了一個充滿社會問題的泰雅原住民村落《四季》，並將這些影像掠奪販賣到都市――此村落恰好也是原住民年輕女孩被販賣到都市色情市場的早期雛妓起源地。
特別當我讀到兩位原住民影像/文化工作者的對談文字時，對自己在論述上的失職、缺乏擔當，感到非常汗顏。這篇嚴重遲到的文字，試圖將阮義忠於世紀之交的幾組展出作品，與1980年代的兩組作品《人與土地》及《台北謠言》對照著討論。稍微補作功課之外，也是由於在12年後的1999年推出的這組展覽，絕大部分仍是同樣來自於1980年代的題材或觀點的舊作。
阮義忠作品分析
阮義忠歷年來的攝影與作品集，依我的閱讀，或可粗略地歸納出幾項特色：其一，黑白相片洗放質量的穩定性與固定化；其二，構圖與快門裡熟練並耽溺的視覺趣味；其三，小孩、老人、婦女、原住民與農鄉場景做為其最主要的拍攝對象；其四，從零散影像中拼湊主題、製造意義的編輯方式；其五，對於農鄉vs.都市之善惡二分的簡單道德概念。阮義忠作品可以引發的討論面向，當然不止這些；而即便以上數項，我也只能粗要地談。
從展覽作品與攝影集的印刷質量來看，阮義忠的黑白手工技術有其恆定的表現。當然，照片里的階調層次分明有致、暗部濃度飽滿，就如同其絕大多數作品中準確工整的構圖一般，在恆定、安全中，也同時顯得比較缺乏個性與風格，而覺得概念雷同。不過，如果攝影者在其作品中，會自然呈現出某種創作上的「簽名式」的話，那麼，阮義忠影像的簽名式，倒還不那麼在於他洗相、構圖等的穩定質量，而更在於他通過構圖與快門所一再演練的視覺趣味。在閱讀阮義忠作品的經驗歸納里，我一直認為，捕捉影像的視覺趣味，包括由影像元素的排列、對比、並置等產生的小幽默，或一影雙關之類的效果，是阮義忠攝影創作的最主要樂趣，以及大量這類影像里，最主要或唯一的訊息。
《正方形的鄉愁》作品集的序文作者坎貝爾，在不少我認為對阮義忠作品完全讀錯或讀反的論點裡，這麼提了一句：「他（阮義忠）的照片里有批判，但是沒有冷酷。」我以為正好相反——阮的照片常有冷酷，卻沒有批判。關於有沒有批判的問題，稍後再談。但我所謂的冷酷是指什麼呢？張照堂描述阮的北埔、八尺門作品，是「冷冷映現介入者的一種疏離感。」當然，疏離（感）可以是一種深刻的攝影主題或語彙，攝影者未必非得參與被攝者的生活不可。然而，除了《台北謠言》這組以嫌惡都市/現代文明為題旨的作品之外，阮義忠的所有其他作品，宣稱是為了頌揚並擁抱人、土地、生活的。但那許多的視覺趣味與快門遊戲，其實不斷地將閱讀者從生活、人與土地中推開，因為這些影像符號只成就了一種阮義忠式的攝影趣味。此種「趣味」，在他之前、特別是之後，常被鼓勵成為一種浮濫而流行的攝影創作概念。這些被抽離了意義的創作材料，無論頭一眼看來是多麼純真可愛素樸，在剝開它們的表面造型之後，即空無一物。很詭異的，這正是使得阮義忠每一幅單照中，希望讓人覺得素樸可親的人地物，在整體看過之後感到冰冷的原因——它們更像是影像陳列室里採集收藏的「鄉土符號」的標本。
阮義忠最喜歡採集的造型，是孩童、老人、婦女、原住民，與各地農鄉場景。以他最具代表性的作品集《人與土地》為例，在85幅影像中，以兒童、婦女、老人為主要題材者，即有60幅，佔三分之二強。從一個影像「狩獵者」的工作角度來說，這些對象是最沒有拒絕能力或產生敵意的人，可使獵影時的阻礙減到最低。但這一層道德問題還在其次。
我的主要問題是：第一，以可愛、素樸的拍攝對象，以及一種「強迫性閱讀」的影像表現方式（例如鏡頭緊緊貼近的「逼視」觀看法，或刻意安排某種感性場景），製作出的是否只提供了一種強制性的感染效果，或一種過於急切的阮義忠所稱的「社會意義」？在急切甚至矯情的訊息里，影像喪失了內在的感動力量，是否只會如上所述、弔詭地成為內在冷酷的影像存證？第二，小孩、老人、婦女、原住民等這些材料與符號的意義是什麼？如果作者在他們身上看到純樸、自然、傳統、大地，並且以他們做為這些共同意義的代言人，則這一組符號與意義，是否被使用、置換得太過簡單？我稍後再回到這個有問題的論述概念上。
既然阮義忠的拍照方式，大體上是抓拍、獵影、大量的零星題材，而沒有特別的方向或系統，無論是遊走在各鄉鎮村落，或經常往返的幾個定點，如北埔、八尺門、四季村，則他的幾個1980年代中期以來的宏大攝影主題，大約都是配合著當時政治與社會情境所企划出來的意義製造。當解嚴前後《人間》雜誌鼓勵介入生活、評論社會的紀實攝影時，阮義忠即從其零散互不相關的影像材料中，編輯出《人與土地》這項主題宏大的製作；當時序進入世紀末，阮義忠也從舊檔案里再編選一組「巨型」展覽，以告別二十世紀並憑弔失落的美好舊日。但我們讀了那些以文字硬編出來的各種主旨意涵之後，再看那些相應的照片，依然是許多相當勉強、造作、按文索圖的、或仍只是視覺趣味而無關宏旨的影像。然而有趣的是，就我所知，不少觀者看了依然感動，覺得作品的訊息與意義深刻飽滿。這是什麼原因？我最後會試著回答這個問題。
讓我先回到阮義忠攝影作品中最後一項、也是我認為最需要被指出的問題，即他長期以來將「農鄉vs.都市」等同於「善良/純真vs.罪惡/墮落」的道德二分論述。在《人與土地》自序文〈我的攝影主題?我的成長背景〉這篇向土地告解的懺情文字里，阮義忠充份傳遞了這樣的簡單論述：農村、土地與勞動的人們是高貴、寬容的，而都市、現代化與現代社會，則是「假象」、「惡疾」、「陷阱」，是「未來終將面對的廢墟」；唯一的贖罪方向，是回到農村價值與倫理、回到台灣的過去。在《台北謠言》（1988），以及十餘年後的《失落的優雅》與《正方形的鄉愁》（1999），作者的這種論述方式不曾改變。
對於此種幾近童騃的對農村/都市、傳統/現代的理解方式，以及那未經試煉的農村「純潔性」的意義何在，無需於此贅言。我只想提醒一點，就是這種簡化的論述，反映的其實是作者缺乏思考或表現都市問題的能力（阮義忠在《台北謠言》的「自問自答」文字里，也頗誠實的、某種程度的承認了此點）。在此匱乏之下，作者於是既無法較深刻一些的反省、批判都市與「現代化」，也沒有能力或意願看到「純樸農鄉」的問題：農鄉是用來做為精神逃遁或心理治療的，如果不是做為都市人懷舊情調的消費符號的話，而對都市，則是以泛道德的語言進行譴責。而這同時也是偽善的：阮義忠，一如我們所有樂於或不得不在都市中求存並實現自我的人，事實上畢竟也在都市裡找到了某種安身立命的方式；那麼，一方面讓都市成就了自己、並享受著它提供的各種資源與便利，一方面又說都市是墮落罪惡陷阱廢墟，卻也從來沒有決心要放棄這「廢墟」里的一切，回到那不斷鼓舞著別人應該去擁抱熱愛的農村，這是怎麼一回事？
關於濫情文化
基於兩個理由，使我覺得有必要花一些篇幅來討論阮義忠的作品。其一，如本文稍早所提，長久以來論及阮義忠攝影的文字，極少出現自我彰揚與友情贊助之外的其他觀點；這讓人難以斷定，持續吸收同一類觀點的讀者，是否已不需要不同的評論意見。其二，也是更重要的，阮義忠的作品和它們在讀者身上呈現的作用，假設於今依然顯著的話，我認為相當程度地代表或反映了台灣藝文創作界常見的一種共同特徵：溫情文化的泛濫。廣泛地看，我認為這也正是台灣社會/文化的一個非常普遍且嚴重的性格。我試著將阮義忠作品的討論，拉到這個意義層面來。
台灣社會向來習於將具有崇高與深刻意涵的人道主義，表現成一種「溫情」的層次。人權工作者黃文雄指出，如果我們缺乏監督國家機器與發展公民社會的意願，無法使責任與道德做有效的分工，卻只會無限上綱「愛心」，將無法處理現代社會的問題或危機。評論家顏厥安在九二一大地震後的反省里，也提出災後台灣之」愛的論述的大泛濫」這項準確的批判。
溫情是人道主義的一種通俗而廉價的認知和實踐形式，它因而易於被庸俗化或商品化為一種濫情的層次，從而剝削了人道主義與愛。這類浮濫而輕易的愛心、關懷論述，充斥在政府與民間、反覆於藝文工作者與閱聽大眾之間。檢視近二、三十年來台灣的藝文創作者，這樣的思考模式與精神面貌，比比皆是：不僅攝影創作圈所生產的濫情文化十分嚴重，其他領域如通俗音樂、文字創作、評論生產、紀錄片作品，以及劇情電影、插畫、劇場、舞蹈……，都不乏這類例子。
濫情主義的虛矯作品，固不值一談；好的、嚴肅認真的創作，如果仍只是將力氣放在「感動論述」的堆砌營造上，不斷將「感動」的效果強烈而立即地壓在閱聽者頭上，使讀者或觀眾只能沈浸在一種類似宗教聚會所的氣氛里，卻不能再有空間做其他的思考，或者辨別作品中究竟有多少可資思考、或因為真正深刻所以感人的材料，那麼，「感動論述」的盛行，反映的恐怕正好是創作語彙與思考能力的貧困。這樣的作品，鼓勵並強化了台灣溫情文化的持續再生與擴大。加上媒體總是只能夠以派對、節慶的心情，跟著創作者的節拍起舞，簇擁著這樣的文化藝術生產，而毫無評斷能力，則創作者、民眾與社會都只好原地打轉，難以出現跨越性的進步。
台灣主流藝文創作界之創作語彙的貧乏，主因之一是由於目前成為明星級的、或擁有充沛資源的創作者，其創作語彙與思考方式，大體上仍傳承自1970年代。若回到阮義忠的例子，雖然他的作品尚不至於代表1970年代起那一批最精採的創作者及其作品，但他確實很努力的想在其攝影作品中，與台灣1970年代的精神面貌掛鉤。1970年代的理想氣質與純潔情懷固然美好，但死守著那個相對地屬於「純真年代」里的語言與思惟，除了情操上的自我證明，只怕很難對付1990年代以至於新世紀已然轉換了的社會情境。如果明知這種語彙的無力，不思在語言/思惟上反省、突破，以跟上或響應時代變遷，只是將逐漸無效的語言，操作為一種美學標準或創作概念上的獨斷，並且覺得可以理直氣壯的進行這樣的獨斷，那麼，它只是反映了台灣需要更多比較嚴厲的批評。
溫情感性文化的盛行不輟，說明了台灣社會仍未脫某種集體自戀/自憐的內在狀態。如果阮義忠的作品訊息，在台灣繼續有「市場」的話，則可能表示了不僅是創作者，而且是做為閱聽者的我們，以至於整個社會，都告別不了二十世紀。我們既無能力，亦無意願。我們的身體與慾望行走在消費文化與所謂「後現代社會」里，而心態與思考則停頓在某種農業社會的自我封閉中。在這種身心分裂的混亂狀態里，我們連老老實實地面對、並承認自己無能處理的勇氣都沒有。西方文化當然並不是個理想的社會發展版本，但是他們的歷史脈絡下，循序發展的理性、反省、與深刻之自我批評的那個二十世紀，我們還沒有真正經驗過，最多也才剛剛起步。那麼，我們憑什麼能夠輕鬆的告別？
想見看見聽見看完這本書我就一發不可收拾了，阮義忠的所有書我都買了
瀉藥。有 @了不起的蘇小姐 @任先生 的回答，這個問題也可以暫且關閉了吧。
英國攝影評論家布萊恩·坎貝爾(Bryn Campbell)這樣評論阮義忠的攝影作品：
他的照片本身或許不自負，不過卻絕對不欠缺儀態與個性。因為它們並不汲汲於追求新奇， 或者倚賴風格上的效果， 而是簡單而且直接的溝通， 它們有一種永不妥協的尊嚴和正直。 攝影家很清楚自己要表達的東西， 知道如何去表達， 而且執行起來毫不忙亂。這種自信而又誠實的手法賦予這些照片一種沉默的權威， 看在讀者眼裡既具吸引力又讓人放心。
坎貝爾用了一個特別的詞— 「放心」 。 在當下， 「放心」 具有不同尋常的意義與價值。作家陳丹青專門撰文稱讚阮義忠：
中國內地有許許多多藝術家、理論家、美學家、出版家、策展人，當然，還有為數不少的文藝名流。可是我們這裡沒有阮先生這樣的角色。怎樣的角色呢？我稱之為「單獨行進的人」。有耿耿熱腸，有大關懷、大理想
個人認為，《人與土地》是阮義忠先生最有影響、最具代表性的作品系列。這部作品既是奠定阮氏影像風格之作， 也是阮義忠帶有自傳性的一部作品， 更是台灣鄉土攝影中的經典。 自 《人與土地》 之後， 在樸素、 踏實的溫情中隱含著的那種彌散不去的鄉愁， 就一直貫穿始終， 形成了具有地域風格的台灣影像。這些影像在經歷歲月考驗之後， 成為台灣社會風貌的經典縮影， 也以其獨特的島嶼文化品性成為當代攝影史重要的一頁。
阮義忠在描述自己年輕時相當排斥的鄉下生活的攝影集《人與土地》里，這麼寫著：「是相機觀景窗看出去的那一群人與那一片土地，讓我能發覺到自己成長過程中所犯的錯誤，讓我把童稚時代的怨恨化作摯愛，通過我的相機，那些人，那些土地，使我從幼時的噩夢醒來。我已不再覺得我的成長經驗是可恥的包袱。」
他說：「我真正想傳達的是，時代變遷下人性所面臨的考驗。」
阮義忠在2007年獲得台灣 「東元科技文教基金會」 的人文獎時， 得獎評語是：用鏡頭對著大部分人的眼睛， 凝視台灣即將逝去的人文價值， 在逐漸物化的環境中，重新喚醒寶貴的記憶。
土地，給了阮義忠最豐盛的養分， 也給了他一種忠誠的品質。 也許正是因為這種品質， 阮義忠一直守護著他對傳統攝影的忠實。 他是一個深諳經典品質也一直在創造著經典的華人攝影家。 他不僅堅持拍攝膠片， 也堅持自已製作銀鹽照片。 他的暗房技術與他的拍攝水準一樣令人驚嘆。
阮義忠說：面對今天的浮華， 阮義忠的攝影更顯現其雋永的人文價值。 作為一個攝影家，阮義忠在他數十年年的攝影歷程中， 在台灣地域文化和鄉土歷史情境中找到了其攝影觀看的立足點。 透過其作品，我們不僅能看到一個具有強烈台灣 「鄉土情結」 或 「鄉土意識」 的攝影行者，還能看到一個充滿和閃耀人性光輝的攝影大家、 一個堅守攝影傳統的鬥士。我拍的都是最平凡的人，因為看到平凡的人就好像看到自己一般。 每次進暗房就像把時間重新活過一次， 每張照片好像都和自己有種很溫暖的關係。
花川曾經寫過一期關於阮老的文章。
http://mp.weixin.qq.com/s/6TqJM7Q_tIKm72YH5_oCDw我看了他所有的書看完就會有體會 希望可以去讀讀自己體會
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