如何評價楊德昌？
職業：導演。
今年是楊德昌逝世十周年，我覺得可以好好聊下這個人。
楊德昌只拍過七又四分之一部電影，花點心思都可以在網上找到。我討厭那些蓋棺定論的大話，比如楊德昌一輩子就一個主題什麼的。生活那麼複雜，你可能永遠只看到一面，這才是楊德昌表達的東西。所以，楊德昌的電影，你自己去看，看到什麼就是什麼，沒必要用別人的評論來印證什麼。
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關於楊德昌這個人，我推薦一套紀錄片《十年再見楊德昌》，今年桃園電影節做的策劃，由吳乙峰導演（《我們這樣拍電影》）採訪楊導生前的合作者，包括小野、余為彥、柯一正、杜篤之、張震、陳湘琪等，一共15位。
最先看的魏德聖那一段。他講自己到楊德昌公司做助理，給楊導開車，做案頭工作，參與劇本，再從助理導演做到副導演。
魏德聖說楊德昌平時給他的感覺是一個很溫和的長輩，個子很高，笑眯眯的，但進入拍攝期就不一樣了，完全變成吹毛求疵什麼都罵的兇悍藝術家——「傳說中那個楊導終於在拍片的時候回來了」。
吳乙峰問魏德聖在現場的工作是什麼，答案是「被罵，就是被罵，沒有一天沒被罵」。魏德聖說自己人生最難熬的兩個月，就是拍《麻將》的兩個月，當時最輕鬆的動作就是在牆邊上靠一下，還得是站著。因為一蹲下，楊導就要問，小魏你在等什麼，答不上來肯定要被狂飆一頓……
有天拍Pub里的夜戲，戲拍完了，魏德聖帶著錄音組在收環境音。那時凌晨三四點， Pub經理想回家，就輕手輕腳溜出去，其實沒有影響錄音工作。結果，楊德昌大發雷霆，問小魏怎麼搞的，隨手要抄把椅子打他。魏德聖說，如果當時楊打下去，自己肯定會跟他拚命……結果，楊德昌收手了，第二天開工前，他笑著過來拍了拍小魏的肩膀。魏德聖說，這就夠了，他在跟你道歉。
魏德聖這段採訪非常精彩，後面講他離開楊德昌，拍《賽德克巴萊》時怎麼在精神上跟師父競爭，去洛杉磯找楊導的墓地，每段都又有料又煽情。
後來，陸陸續續把這套總長6個多小時的紀錄片看完了。除了緬懷追憶的主題外，受訪者都會提到楊德昌的脾氣問題，如何難搞，如何愛罵人，如何不通人情、小孩子氣、不給面子並且絕不妥協。人人都有一段想跟他同歸於盡的血淚史，匯總到一起，簡直成了「楊德昌吐槽大會」——
張震（《牯嶺街少年殺人事件》《麻將》演員）
姜秀瓊（《牯嶺街少年殺人事件》演員、《獨立時代》助理導演、《一一》表演指導）
陳湘琪（《獨立時代》演員）
唐從聖（《麻將》《一一》演員）
虞戡平（《海灘的一天》策劃）
陳駿霖（《追風》前制）
楊德昌肯定是華語電影史上最重要的創作者，留下了《牯嶺街少年殺人事件》《一一》這樣偉大的作品，這些都是毋庸置疑的。和很多偉大的電影人一樣，楊德昌也有性格上的「天才陰暗面」，至少是普通人難以理解的地方。
作為電影黑料愛好者，我當然對「吐槽大會」部分很感興趣。於是就以楊德昌脾氣到底有多大為題，搜羅了一下合作者們講的段子，加上他創作中遇到的囧事，整理出這篇東西。說不上如何評價楊德昌，至少大致能看出他個性的一面。
（內容主要參考紀錄片《十年再見楊德昌》及2012年台灣時周出版的訪談錄《再見楊德昌》，本篇結尾會放紀錄片在線觀看地址。）
台灣新電影運動最著名的一張合影：吳念真、侯孝賢、楊德昌、陳國富、詹宏志。
現場篇·那個人不要再出現了
楊德昌在拍攝現場常說的一句話：那個人不要出現了，明天不要再看到他了。
楊德昌愛摔東西，頭上棒球帽，手中對講機。
楊德昌常罵台灣人所說的三字經和五字經，分別是「操你媽」和「操你媽的逼」……張震說《牯嶺街》里「操你媽的逼」隨處可見，但他那撥的小孩都不這麼罵了，是楊導那個時代常用的。楊德昌罵起人來，國語、台語、英語什麼髒話都有，到做動畫那個階段，最生氣時就用英語。
拍攝現場只有兩個人能hold住楊導，都是他常年的合作夥伴，一個是製片人余為彥余哥，另一個是錄音師杜篤之杜哥。這兩位哥看哪些人會出狀況，提前指出來，或者趕在楊動怒前罵一罵，做做樣子，下面的年輕人幹活就能放鬆點兒。
楊德昌在《恐怖份子》拍攝現場。
吳念真說，楊德昌的副導常給他打電話，請他去現場，說這樣導演會開心一點。吳念真說，楊的現場他真的不是很喜歡去，因為太嚴肅了。
楊德昌的現場有多嚴肅？拍《一一》時，製片陳希聖找朋友救場，來做助理導演。這個哥們有點犯怵，要先探個班，當天拍辦公室的戲，看完就說你們這邊好恐怖，我還是不要來了。陳希聖問為什麼，他說你們這麼大的現場，一百多張辦公桌，全劇組沒一個人敢坐著……
陳希聖（《一一》演員兼製片）
編劇篇：相信我，牯嶺街拍起來很快的
楊德昌寫劇本的時候很焦慮，又不太會用語言表達，有時候他腦子裡想的不是故事，而是畫面或概念。柯一正問他《青梅竹馬》要拍什麼，他說拍侯孝賢在路上走，進電梯，電梯門開，侯孝賢沒出來，電梯門關，再開再關再開，他出來。當時沒人明白他在講什麼，後來片子出來才知道，他說的是一種狀態。
《青梅竹馬》時期的侯孝賢和楊德昌。
中影要他儘快拍《海灘的一天》，限期十天交齣劇本。他帶著吳念真去了墾丁，在小招待所里憋劇本，聊到第三天就不行了。吳念真提議去游泳，他說好，就一起去了海邊。吳問他為什麼站著不下水，楊才說自己不會游泳……
吳念真、小野、楊德昌攜《恐怖份子》出席亞太影展。
寫《恐怖份子》劇本時，楊德昌半夜去敲小野家的門，說要好點子得馬上聊。等倆人到咖啡廳坐下，楊才說根本沒什麼點子，就是心情不好，睡不著。有一段，楊德昌打算放棄《恐怖份子》，先拍《牯嶺街》，他說這個拍起來快，你相信我，30天就能拍完。大家都知道後來的事，《牯嶺街》耗了快五年，光拍攝就八個多月。小野給折騰煩了，寫了封長信罵楊德昌，指責他各種不靠譜，楊氣得說不出話，又不想錯過機會，只好硬著頭皮拍了《恐怖份子》。
《光陰的故事》：再也不理那些老逼央的
楊德昌剛回台灣，參與第一部電影《光陰的故事》，台灣中影的片子。中影裡面講階級資歷，都是按資排輩那套傳統，攝影師、錄音師、美工這樣的技術人員，進去至少干十年助理才能熬到獨立工作。《光陰的故事》啟用四位年輕導演，有些老師傅看著不爽，就故意刁難他們。
開拍頭一天，楊德昌就跟攝影師鬧翻了。楊德昌喜歡自然光源，在片場弄了盞檯燈試拍，攝影師說感光度不夠沒法拍，還一直問他「你這個在表現什麼」，倆人就這樣吵了起來，一度鬧到停工。
《指望》里石安妮有這樣一個鏡頭，畫幅一變就穿幫了。
片子應該是1.85:1的畫幅比例，可攝影師偏拍成4:3，說是影院放映時會加片門，到時候效果一樣。畫幅一改畫面整個就不一樣，還會穿幫，楊德昌氣得拍不下去。最後鬧到中影老總明驥那裡，經過一番協商，才拍板改回導演要的畫幅。
後來拍《牯嶺街》有個國文老師的角色，楊德昌叫編劇鴻鴻來演，不過得現學山東話。鴻鴻說中影里有不少外省人，可以找一位山東的來演。楊德昌說，那些老逼央的，媽的，我根本不想再跟他們有任何關係！
《海灘的一天》：99%我都不喜歡
《海灘的一天》快要開拍，楊德昌說什麼也不想再用中影的攝影師，打算從外面請杜可風。這當然壞了規矩，中影的人說胡金銓、李翰祥來拍片也得用我們廠的攝影，何況你一個只導過四分之一部電影的娃娃。明驥雖然是個開明派，也覺得楊德昌太麻煩，就讓策劃小野轉告，再鬧就不叫你導了。幸好這時張艾嘉帶著新藝城的投資進來，《海灘》變成兩家合拍，就有了變通的機會——最後由中影的張惠恭和杜可風聯合攝影。
楊德昌在《海灘的一天》拍攝現場。
杜可風當時沒經驗，《海灘》是他第一次拍電影，之前是做電視節目和紀錄片。他想轉電影，還曾經去給中影的老攝影師賴成英做過第二助理。片中有場很重要的戲，一群人在黃昏的海邊找藥瓶，楊德昌要抓那個magic hour，必須搶拍，還得曝光準確。這場戲要鋪軌道拍攝，杜可風應該是想開個玩笑，他走到海裡邊說你把軌鋪這兒吧。楊德昌即刻翻臉，讓杜可風馬上滾蛋，改由張惠恭拍攝。
那是一個將近十分鐘長鏡頭，張惠恭坐著升降機手持拍攝，到最後難免會抖。楊德昌主要盯著張惠恭，看他一抖就重拍一條，一共拍了八遍。最後，楊導甩下一句話「今天所拍的，百分之九十九我都不喜歡」，就收工走了。等到看了洗出來的樣片，楊才發現那個鏡頭沒什麼問題。
後來楊德昌邀請張惠恭拍《牯嶺街》，還問他介不介意當年《海灘》的事，是不是還在生他的氣。
《暗殺》與張曼玉：還沒見面已經撕逼
拍完《恐怖份子》，楊德昌開發過幾個項目，其中《暗殺》是以張愛玲的《色戒》為底本改編的。《暗殺》出過詳細的故事大綱，規模要比後來李安的《色戒》大，楊德昌想拍的更多是當時上海錯綜複雜的人際關係，並且做了案頭儲備，魏德聖最早的工作就是幫導演打字，整理一位老將軍的日記。
楊德昌有意找張曼玉，就讓鴻鴻給張的經紀人陳自強發傳真，打算請張來台灣面談，計劃是待上兩天一夜。張曼玉那邊有興趣，但希望能協調一下，想第二天早上去參加成龍在台北的慈善活動，其他時間都可以。楊德昌聽了很不高興，認為我請你來，你的時間就是我的，便回復對方，我就是要第二天早上跟她談。陳自強想挽回這事，表示願意配合，楊德昌覺得還是不用了，就沒再見面。
《牯嶺街少年》：張震，你給我出來單挑
楊德昌不知道該怎麼給演員講戲，後來乾脆讓徒弟們做表演指導，自己不直接跟演員溝通。演員演得不到位，他又很火大，認為不是能力或溝通問題，而是不用心，所以很愛換演員。
楊德昌和永瀨正敏在《牯嶺街》片場。
余為彥說楊拍《牯嶺街》時換過一個非常專業的日本演員，我認為很可能是永瀨正敏。永瀨正敏少年成名，又主演了賈木許的《神秘列車》，已經有國際影響。他那幾年跟林海象導演混，而林海象跟余為彥有合作，當時在台灣做合拍片的項目。
《一一》里NJ的老婆、女兒也都換過，吳念真有些戲跟不同的演員組合拍了好幾遍。
《牯嶺街》裡面演員大多未成年，楊德昌覺得講也沒什麼用。有天劇組剛開飯，楊導就把張震叫到放道具的倉庫里，亂罵一頓，然後把燈全關上，讓他在黑暗裡面壁思過。張震當時被嚇到了，半個小時後，楊把張放出來，開機拍小四看到山東被殺那場戲，就是要那個狀態。
後期重新配音，張震趕上青春期變聲，前後錄了幾個月，吃了不少苦頭。有一次效果出不來，楊德昌在錄音室門口喊，張震，出來，我們兩個到外面單挑吧！製片人余哥說，他才14歲，你有神經病啊！
演小明的楊靜怡在美國長大，之前沒有表演經驗。剛開拍沒多久，楊導覺得她演得不對，什麼也沒說，又找了個年紀相近的女孩，穿一樣的衣服，剪一樣的頭髮，把小明的戲重新拍一遍。他就是要用這個刺激楊靜怡，達到他想要的效果。
《一一》：首映式大罵「操你媽的逼」
楊德昌在台灣藝術學院教過電影，因此常啟用台藝的學生，比如《牯嶺街》的編劇鴻鴻、楊順清、演員姜秀瓊，《獨立時代》的副導演陳以文、王維明還有女主角陳湘琪，《一一》的製片人陳希聖等。這撥人後來大多都在楊德昌的公司里工作，參與了多部作品，且身兼數職，從劇本策劃、選景、演員訓練到拍攝製作、宣傳發行，還能演戲，什麼都干。這幾位被統稱為楊德昌的「子弟兵」，當然，挨罵最慘的也是他們。
王維明（《牯嶺街》演員、《獨立時代》演員兼副導演、《麻將》表演指導）
王維明從《牯嶺街》開始跟楊德昌，《獨立時代》和《麻將》都參與過。《一一》籌備期，他負責選景，拿回來的方案楊都不滿意，他頂了一下，問能不能告訴我具體哪裡不滿意。一下惹惱了楊德昌，要動手打他，被余為彥給拉開，王維明就此離開公司。後來，王維明自己執導電影《寒蟬效應》（大陸片名《不能說的夏天》）期間，鬧出了毆打助理的新聞，算是師道傳承吧。
《一一》里的陳希聖和吳念真。
陳希聖就比較機靈，《一一》選景找不到合適的地方，又得回公司交差。他在街邊玩具店裡看到一個巨大的阿童木的公仔，馬上買下來帶回公司。楊德昌特別喜歡手塚治虫，尤其是「原子小金剛」（阿童木的台灣叫法），他公司起名就叫原子電影。楊德昌一看見這麼大的阿童木，巨高興，跟美工們研究了半天，那天晚上就沒罵人。
陳希聖還講了個段子，有天楊德昌拍到一半突然喊收工，一個人跑回辦公室生氣，劇組全都蒙圈了。陳希聖說別著急，大夥先休息，然後叫助理去買生煎包、紅豆湯和鮮榨橙汁，送到辦公室讓導演吃點心。大概等了四十分鐘，楊出來繼續拍攝，跟沒事一樣。劇組的人問怎麼回事，陳說，導演糖尿病不能吃糖，血糖一低就發脾氣，你給他吃吃糖，他就開心了……
2000年，《一一》在戛納拿了最佳導演獎，楊德昌回到母校交通大學辦台灣首映。電影開演，有個記者跑到銀幕前舉起攝像機要拍前排觀眾的反應。楊德昌大喊一聲，「我操你媽的逼！」，隨即衝過去踹那個人，一路把他趕出去。在他看來，誰都不能打擾觀眾的觀影情緒。
以上就是所謂「楊德昌吐槽大會」的全部內容。最後那個《一一》首映式踹人的段子，我在微博上發了，沒想到還成了小熱點，都在說楊導的舉動夠朋克夠帶勁，幾乎沒人批評他行為過激。
鴻鴻說，跟楊德昌最好的距離，就是當他的觀眾，他把自己最人性、最誠懇、最寬容的部分都放在了電影里。
其實，我更同意張震的看法，他是這麼說的——
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楊德昌導演是我最喜愛的華人導演之一，拋磚引玉一下。
楊德昌導演是華語影壇中屈指可數的，可以稱得上「大師」的導演。
楊德昌導演無疑是台灣新電影運動的旗幟性人物。台灣的電影，經歷了五六十年代的政治宣教片，六七十年代泛濫的武俠功夫片、瓊瑤阿姨的愛情文藝片，終於在往民主社會轉型的八十年代初，迎來了新電影運動的浪潮，電影人們開始擺脫政府的束縛，追求獨立創作的自由，以紀實主義的風格貼近真實的社會現況，描摹普通人的精神狀態，而楊德昌同侯孝賢、吳念真等人一起，成為了這場運動最重量級的引領者與最積極的實踐者。1982年，首執導筒的楊德昌參與執導了《光陰的故事》，成為台灣新電影運動的濫觴。提到楊德昌當然不得不提侯孝賢，同為國際級的大導演，他們在作品風格上有許多相似之處，比如長鏡頭啦，比如非線性敘事。但是在作品題材上，侯孝賢關注的幾乎全部是鄉村背景，而楊德昌則將目光投向了城市中產階級，或許是個人偏好的原因，我更加欣賞更具世界意識的楊德昌。在國際聲譽上，楊德昌卻似乎沒有侯孝賢那麼幸運，侯孝賢的《悲情城市》獲獎無數，捧回了金獅殊榮，而楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》卻遠不如《悲情城市》受到國際關注。直到《一一》，楊德昌才在西方獲得所應享有的知名度，應得的肯定似乎來得太遲了些。
楊德昌導演可以稱得上是最「誠實」的導演。楊德昌執導的七部半長片，無一例外全部是自編自導的作者電影，有著始終如一的鮮明個人風格。「真實」或許是楊德昌電影的最大特點，從他的電影里我們可以清晰地看到一位哲人導演對社會極富思想性的洞察，以及導演自身毫無保留的內心的變化，有憤怒，有焦慮，直至絕唱《一一》，流露的是溫暖。其中典型的如《獨立時代》，在影片中楊德昌導演甚至有些話嘮地將他渴望表達的一遍遍講給你聽，關於儒者的困惑，關於日常瑣事中人性虛偽的思考。又如在《麻將》中，到了影片的最後部分，楊導還是沒能忍住進行「主題大表白」，這也是楊德昌電影最受詬病的一點。但其實，注重「文以載道」算是台灣新電影運動的一種普遍現象了，影評家梁良說過，台灣新電影儘管不強調影片的「主題」，但其創作者卻特別重視電影的教化功能。當然，這種「教化」並不是過去台灣電影所宣揚的官方意識形態的政治教化，而是體現出了具有獨立思想的台灣知識分子所信仰的人生之道。
楊德昌作品集
楊德昌導演是極少有的將精準的工科思維應用於電影創作的導演。「理性的科學精神和感性的美學主義交織在一起，貫穿了楊德昌的全部作品，並構成了他藝術風格的主要特點」（Tony Rayns）。或許得益於楊導的工科背景，他的電影一直以理性的思辨精神和疏離的氛圍而獨樹一幟。他從來都是冷冽地注視著台灣社會的變遷，拿著一把手術刀，將台灣社會一點點解剖開來，並將這眾生相全景式地呈現在電影中，複雜的敘事結構、開放式的結局，使得楊德昌的電影看上去就像是一台繁複卻又精巧的龐大機器，又像是一部浮世繪式的百科全書，例如在《牯嶺街》中，有對白的角色就有近100位，光劇本準備就耗費了三年時間。許多人將他和他的作品比作導演中的托爾斯泰，電影里的《人間喜劇》。的確，楊德昌應該算是同時代的導演中最具有文學意識的導演，他的電影作品所達到的文學高度，也是同時代的其他導演難以比肩的。
看過楊德昌的電影，你會發現，一部電影，可以囊括整個世界，這或許是楊導一直的夢想，在《一一》中，楊德昌最終實現了。不用燒錢，同樣可以拍出史詩，開創台灣新電影運動的電影人們深受義大利新現實主義電影的影響，當然那也是因為那會兒的他們確實沒有錢。不過楊德昌一生所拍的所有電影，從沒有用過政府資助的一分錢（此處存疑），這或許就應算作一種追求創作自由的「獨立精神」了吧。
記得吳念真不止一次說過，「這個王八蛋，拍片速度太慢了，不然怎麼會只有那幾部電影呢」，聽完真的很想哭。不過想來，如果楊德昌真是個高產的導演，又怎能保證他的每一部長片都如此豐富，看過不僅讓人回味無窮，甚至有三小時年華老去的感覺呢。或許最令人唏噓的是，楊德昌導演拿下戛納電影節最佳導演的殊榮後，開始重拾從兒時便酷愛的漫畫，專註於他鍾愛的動畫長片製作，七年磨一劍，卻最終沒有能贏得與癌症的時間賽跑。本應成為楊導第一部動畫長片的《追風》，終成遺作，只留下了短短几分鐘的樣片。
楊德昌在為《追風》配音
斯人已隨風而逝，台灣新電影的浪潮也已過去，如今「小清新」的青春文藝片經過了市場的大浪淘沙，似乎成為了台灣電影的代名詞。「小清新」的電影或許反映的也是當前台灣社會的另一種「真實」吧。但我們不能忘記楊德昌的存在，而且我有時覺得（神棍開始），當前正經歷劇烈變革的大陸，正需要楊德昌式的導演，在某種程度上也有產生楊德昌的土壤。
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我是楊德昌主義者。因為太欣賞，故不直接評價，容易失去判斷標準，失去真實，我那控制不住的過多的溢美，會讓我覺得：這背離楊德昌精神。
我想說，電影的解讀方式有很多種，故事主題、畫面調度、鏡頭語言、影調燈光、音樂音效、剪輯技法等等。但最後體現出來的都是從電影投射到觀者眼球順延的大腦的以上綜合、籠統、直觀的感受。好電影是面子鏡子，讓每個人都能看到自己的故事。
我一直不明白也不理解：為什麼會很多人把楊德昌歸為小眾？我覺得老楊作品其實是對於我們當下中國人最具有普世價值的電影。後來慢慢與同齡人，與比我年長、年幼者中電影愛好或從業的人接觸、溝通，終於隱隱有所體會：我們的人群里，精英們、老人們都不大願意誠實面對最初的自己，因為他們費了那麼大勁、好不容易適應的這套東西，你楊德昌把他們的後腦勺拍出來，等於在打他們臉；而更多被導向的人群，是我們年輕的人，甚至還不知道有這麼一個楊德昌，就在這個最好的時代，也是最壞的時代里。
我一直以為現在的大陸的現狀，特別像80、90年代的台灣。經濟空前的繁榮，又好像到民主覺醒的前夜，全世界的目光，一下子聚集到東方。以前都往外跑，不想回來，現在所有人都往內跑，不想走。但這時代下，這土地上小人物們，包括即將形成的中產們，都被這股洪流推著向前，可我們不知道這駕馬車去向哪裡？也沒有考慮過它是否超速？當所有人看起來好像士氣高漲，但轉過身來對自己還沒有信心，總覺得少了點什麼。有人願意把這歸為：經濟超速，精神空洞，文化缺失，教育壞死，體制僵硬。這是變革時代賦予的焦慮，我們「很幸運地不幸」著。我也相信這片土地一定會有老楊電影思想的繼承者和踐行者。「因為當前正經歷劇烈變革的大陸，在某種程度上也有產生楊德昌的土壤。」(此句引用@溏依木子 的話，感謝分享)
最後補充一句：楊德昌是台灣的，也是中國的，而「楊德昌精神」貴在電影品格的「獨立，不苟同「。今年6月27日在個人公號（少年時代/agirlsboyhood)上發了一篇關於楊德昌生平和經歷的文章，希望能把這兩部分揉到一起，有點長：——————————正文分割線
1977年，楊德昌剛過三十歲，「變老」正逐漸成為一種實感。
其時他還是華盛頓大學的一名電腦工程師。每天晚上工作結束後，照常沿西雅圖大道開車回家。某一晚路旁電影院掛出海報：德國新浪潮，《阿基爾：上帝的憤怒》（1972年由沃納·赫爾佐格執導的影片）。海報上的字巨大顯眼。他進了影院。
出來時他已變了個人。兩個小時的電影讓楊德昌心緒飛揚：這才是電影該有的樣子。
三年後，在台灣的朋友余為彥請他幫忙寫一個劇本（片子後來在日本拍攝，定名為《1905年的冬天》），他回了一趟台灣。
忙完《1905年的冬天》，恰逢張艾嘉要拍一個宣傳女性觀念的單元劇《十一種女人》，想把工作委託給有國外留學經歷的導演，以突顯背景和視角的多樣化。楊德昌被請來拍其中一集，《浮萍》。
他再沒有回西雅圖。
十年後，母親給他打電話時還經常問：「你什麼時候回西雅圖好好工作？」
父母反對他拍電影，說搞電影會餓死。但他說「好像也沒有誰餓死是因為搞了電影，所以就轉行了」。
《一一》里，吳念真飾演的NJ和初戀女友說起他那天為什麼不告而別：「你一直希望我去念電機系，去拿博士，但是你問過我心裡真正想做的是什麼嗎？我考上電機系的那一天，我爸很開心，我媽很開心，你也很開心，我呢？我反而是最悲哀的人。」
「老師、父母總以為電影、漫畫是無聊的閑事，我到今天還是不能贊同這種看法。因為這和打麻將之類的消遣最不同的是，這些行為里永遠都存在著一個夢，一種嚮往，一種對另一個更美好世界的存在的信心、期待、依據。」在一篇名為《顏色藥水和一樣葯》的文章里，楊德昌寫道。
A Brighter Summer Day
《牯嶺街少年殺人事件》中，小明和四兒在郊外散步，遠處傳來清脆的槍聲。一對軍人趴在地上，端著步槍在打靶。這讓賈樟柯瞬間回到他的童年時代。「在中國大陸，我家的郊野也常會看到民兵打靶。我們的生活中還有對戰爭的恐懼和防備。我的母親是她們公司的民兵連長，倉庫里躺著一些槍，那是為了抵禦台灣打過來，也是我們準備打過去的。」
8·23金門炮戰時，楊德昌記得街坊之間有一種積極的氣氛，每天頭上飛過去各種各樣的飛機。「F104星式戰機第一次出現在我們頭頂時，我看得好興奮。那是我對反攻大陸最充滿自信的一剎那。」
「從他的電影里，我第一次看到原來兩岸有著相同的生活、相同的緊張、相同的對對方的防備。」賈樟柯說。
《牯嶺街》是以當時台灣發生的茅武事件為原型。茅武和楊德昌同屆，楊德昌初二那年，殺人事件爆出，「太震撼了，因為他跟我們太近了。許多我熟識的朋友都跟他很熟。」楊德昌對黃建業回憶道。
楊德昌有個叫做阿中的同學，初中加入了一個少年幫派，大家都說阿中「帶種」——他的綽號在台北學生里無人不知。他出了一次大事，直到二十五年後再回來，已是一個成功商人，溫文有禮。
《牯嶺街》中林鴻銘飾演的Honey，同樣在台北「無人不知無人不曉」，因出了大事躲到台南。他穿一身黑色水手服坐在窗旁，對四兒說：「我在台南，無聊得要命，每天可以看幾十本武俠小說。其實以前的人，跟我們出來混的人，真的很像。我還真的想寫篇小說嘞，給我們這樣的人看。太晚了，書又讀得不多。」
「建中的人際關係、對校園和片廠的回憶，其實是他很多經驗和慾望的投射。」閻鴻亞回憶當時楊德昌寫作《牯嶺街》劇本的過程：「其實《牯嶺街》拍的就是他的60年代，在那種壓抑的氣氛下，搖滾樂是唯一的救贖。」
片末，四兒因為殺人進了教管所，小貓王去給四兒送唱片，「四兒，還記得我錄了這首歌嗎？貓王給我回信了誒！還送了我一個小禮物！我現在天天戴著他送給我的戒指，很屌誒！不知道哪天可以讓你把一下。」貓王的Are you lonesome tonight徐徐響起。
「這很台北」
「晚上，夜深人靜了，九點以後的台北就是一陣清凈，沒有摩托聲，只有街尾零星的幾聲叫賣雲吞的小販，或是偶爾有個按摩盲人的低聲，凄凄地一長劃，筆直地帶點勾。聽到過幾次太保殺人的械鬥聲，啊呀——腳步聲，幾句接不上的七嘴八舌，又回到寂靜，直到清晨。」
楊德昌回憶里的台北日夜，像極了《恐怖分子》里的場景。
「楊德昌從美國回來再重新看台北，有一些東西也變得特別。水泥鋼筋蓋的半大不小的四樓公寓，這很台北；樓梯間會噴一些字，『搬家』，『清馬桶』等，這很台北。」舒國治說。
《恐怖分子》里警察在防火巷抓歹徒，如果你從報紙上看到這類新聞，或許會有一種隱隱的不安，感覺這城市快要爆炸。
楊德昌生在上海，長在台北，都市題材的東西在楊德昌的前半生中足夠豐富，給了他「創作的客觀條件」。
他的片子中，人們在灰得發丑的出租屋裡打撞球，在裝修未完工的大公寓里做愛，街燈亮起之後人影沒在重重黑暗裡。
影評人托尼·雷恩曾寫過一篇文章，希望西方觀眾看楊德昌的電影時能參考安東尼奧尼，後者以用人物活動空間來表現心理空間見長。隨後便有很多評論紛紛稱楊德昌和安東尼奧尼風格相似。「我自己完全不那麼覺得。這東西搞來搞去就是Tony多嘴。」
都市的題材也不一定全是有意義的。「對現代有意義你才會去緬懷它，如果沒意義你懷什麼懷。」楊德昌認為，如果作品是不朽的，必須對所有現代人都產生關聯，而不是簡單的懷舊。
吳念真看了《恐怖分子》，下意識省思：我們是不是活在一個可信又不可信的社會中？什麼是可信？什麼是不可信？有什麼東西是可以一輩子堅信的？
「楊德昌鏡頭下的城市好像都走在邊緣上，隨時會發生狀況。這跟他個性很像，因為他是一個很敏感，很細膩的人，看什麼事情都不太對勁。」小野說。
「誰做了什麼，我隨時在扣分。」
楊德昌曾跟吳念真說：「念真，我跟你講啦，我心裏面有個筆記本，誰做了什麼，我隨時在扣分。」他和很多朋友是不親的，跟他的電影一樣，一直對人抱有距離和不信任。
閻鴻亞是楊德昌的學生，他認為楊德昌之所以不喜歡讓別人知道他的喜怒哀樂，可能是基於一種自我保護的心理。「他當時回來拍電影，卻完全不受尊重，中影有一票資深技術人員都覺得這些毛頭小夥子根本不會拍片。可能從那時開始，他就必須擺出一副架子，證明他是導演，後來就變成一種慣性。」
《海灘的一天》開拍第一天，楊德昌堅持要用杜可風當攝影師，而杜可風不是中影的人，中影的老闆揚言，如果楊德昌繼續這麼堅持，就換掉他好了。幸好小野及時拉來新藝城公司的投資，這樣就不必全聽中影的決定，事情順利解決。
片子最後剪出兩小時四十七分鐘。公司希望剪短，楊德昌一分鐘都不肯剪，雙方又開始談判。
《光陰的故事》第二段《指望》由楊德昌負責，主角是一位初中少女，他堅持一定要請石安妮來演，中影方面則希望演員訓練班的人出演。製片人出來協調：「我們這邊有個十九歲的看起來像十二歲。」楊德昌不幹了，「不用石安妮我就走，不要換石安妮換我好了。」
《牯嶺街》中，四兒和小貓王去學校對面的片場看一個劇組拍攝，導演對著女演員大喊：「三十幾歲的人要演十幾歲的少女，開玩笑！」後來導演在片場意外看到小明，便讓小明來試鏡，「十幾歲的少女就是要十幾歲的人來演才像嘛！」
拍完《牯嶺街》後，楊德昌有次接受一個媒體的訪談，氣得下樓來，讓助手陳以文去讓那個記者走。「對方覺得牯嶺街的女主角楊靜怡不是美女，問我為什麼要找她來演，我心想，你不覺得她是美女，我覺得她是美女啊！」對演員的選擇，他要的幾乎是一種很絕對的東西。
「拍片時的楊德昌就像一個皇帝。」學生戴立忍這樣回憶他。他常常在片場發脾氣，陳博文甚至用「自負」來形容他。今天要拍房間，你一定要陳設出他要的感覺。「但劇組人員哪有個個都這麼厲害的，所以工作人員大部分都有過挨罵的經驗。」
杜篤之和余為彥和楊德昌合作次數最多，也只有他們倆能在片場鎮壓他的脾氣。「我們在，年輕小朋友的好日子就多一點。不在，他們就被釘得比較慘。」吳念真直言「他的現場我不是很喜歡去，因為太嚴肅了。」
他跟吳念真說起心裡的「扣分本」時，吳念真忍不住提醒他，人家也會扣你分的，人家只是因為是朋友，所以願意包容。「很多人讚賞他的堅持，但是如果沒有人包容，你能堅持得到嗎？很多事情是大家一起成就的，他常常忽略了這一點。」
無法滿足於單線敘事
楊德昌很喜歡張愛玲，兩人對人際關係的敏感幾乎完全一致。《小團圓》里有一段寫小姨楚娣對九莉說了一點心裡話，九莉心下想，自己怎麼對得起這份信任和親近。
九莉永遠覺得自己一個人，不論什麼事，好像跟誰也說不出口，所以只好寫下來。
「他這種對人性的不信任，在編劇時其實給他蠻大幫助的。」閻鴻亞這樣說楊德昌。
楊德昌想過拍一個叫做《暗殺》的故事，以《色戒》為底本。對他來說，一個故事最重要的環節就是人與人之間的關係如何建立、如何改變。因為彼此之間都充滿了心機和猜忌，所以會推演出一連串的意外轉折。閻鴻亞幫忙寫過好幾頁《暗殺》的故事大綱，最後楊德昌把篇幅很短的《色戒》發展得非常完整，「較李安後來的版本曲折得多。」
他家有一面牆都是白板，上面寫滿了以流程圖示意的劇本。他喜歡阿倫雷奈的《天意》，因為其中有對人物心理細密的探索。「他對多線的對位的東西都很感興趣。」
一開始，以茅武殺人事件為原型的《牯嶺街》就是一個「一對少男少女談戀愛，最後他把她殺掉了」的簡單故事。後來楊德昌一寫，故事越來越龐大。
《恐怖分子》是從混血兒王安打電話跟別人開玩笑作為切入點開始，其他都是擴散。「從王安的經驗下刀，一定有一對夫妻，王安這邊一定有個媽媽……我覺得這是很邏輯的推展。」最後他設計了一個小說家，一個攝影師，一個女混混三個主要角色，三個故事交錯。幾個角色表面上是不可能發生聯繫的人，但最後故事線匯聚，改變了原來互相沒有聯繫的三個人的生活。他在暗示這種事可能發生在所有人身上。
「他要一種文藝腔」
楊德昌自認他的電影很「生活」，吳念真聽了之後就喊：「是喔！是嗎？」
「他像是跳開一個距離，觀察、理解整體社會狀態之後做出的綜合評述。先創造出一種理念，再填入細節。他是在寫論文，而非描述。」吳念真認為楊德昌電影里的生活不太像生活，裡面的人都很虛無。
吳念真有個朋友，說小時候看楊德昌一家人，宛如過著公主般的生活。「比中產階級還要高一階，那種生活是我比較不熟悉的。」
《海灘的一天》劇本由吳念真和楊德昌合寫，楊德昌對對白的要求很準確，很多是格言式的、理論性的對白。寫《海灘的一天》中林佳森臨死前的獨白時，吳念真心想寫完應該會被罵，沒想到楊德昌說這就是他要的。「他要一種文藝腔。」
《海灘的一天》中林佳森臨死前的獨白：「我想，這一定是下午兩點多的陽光吧，它讓我不覺得這是冬天，反而像極了陽光普照的春天。我好像聽到鳥叫的聲音，世界似乎又在我身邊蘇醒過來。我渴望重新認識我周圍的一切。這是多麼強烈的矛盾，周圍一切冰冷，而我的心臟卻仍然那麼熱烈地跳動著。到底是哪一種無形的力量，讓它在這冰冷的世界裡，還這麼賣力地工作著？不過我已經夠幸福了，不是嗎？能擁有這麼渺小的生命這麼久，已經是值得慶幸的奇蹟了。」
若是楊德昌自己寫對白，吳念真都會建議他稍作修改，因為台詞實在太不「生活」了，一看就是英文翻譯過來的，「他是用英文思考」。
廖慶松說「沒有生活過的日子，他不會拍」。比如為了要拍《指望》中少女月事來臨一段，楊德昌每天約一個女生到鄉頌屋聊天：「第一次來的時候，你是什麼感覺？」他所缺乏的經驗，則希望藉由別人的不同反應，找出他要的感覺。
戴立忍1990年在台北藝術大學上過楊德昌的課。他說，楊德昌一進教室就開始講時事，要大家一起討論。每個學生都先發表自己的觀點，他最後再說他自己是怎麼看的。每個學期期末要交一個故事，或是一篇短篇小說，再改成劇本，做分鏡。「楊導有一種非常巧妙的方法，讓我們學會思考、分析眼下的大事件，然後從中提煉出可以拍成電影的元素。」
張震回憶，有一次，楊德昌看了電視新聞後很生氣，要小貓（《牯嶺街》中「小貓王」飾演者王茂）打電話去市政府開罵。他覺得知識分子本來就應該批判社會，對社會有見解。「如果你只說好話，不說難聽話，不會讓我感到你有思想，你有思想的話一定是雙面的，所有事情都有雙面。」
A Confucius Confusion：儒者的困惑
1994年完成的《麻將》和1996年完成的《獨立時代》被認為是楊德昌表現1990年代台灣社會之絕望感的兩出黑色喜劇。
在黃建業對楊德昌的訪談中，他曾猛批台灣當時的社會是鬧劇，「像剛過的選舉」。大家對知性的漠視是造成鬧劇的原因。「很多知識被媒體佔領，大眾對文藝常常是不信任的。」
閻鴻亞覺得《獨立時代》是楊德昌在批評年輕世代和整個台灣文藝界。《獨立時代》中有許多乖張可笑的角色，楊德昌把他們總結為「欠缺自覺的人」。
在《麻將》中，「欠缺自覺」表現為一句「世界上沒有人知道自己想要什麼」。這句台詞多次出現，譬如紅魚問Alison，「你要的是什麼？」Alison沒答出來。「你怎麼連你自己要什麼都不知道？讓我告訴你好不好？」
紅魚自以為知道自己想要什麼，自以為能操控整個局面，到最後才發現，他所信奉的成功之道，只不過是成人世界醜惡的投影。楊德昌最後設計了一個紅魚與顧寶明「對質」的場景，讓紅魚看到自己的敗亡。
《麻將》中的幾位主要演員都來自《牯嶺街》。張震、柯宇綸和王茂在拍攝《牯嶺街》時，還只是十幾歲的小毛孩，楊德昌對這些非職業演員進行了一年的演員訓練。《牯嶺街》之後，楊德昌對引導演員表演第一次有了自信，《麻將》拍攝時，因為有表演課的默契，大家很容易就進入戲的氛圍，很順利。
但楊德昌覺得「太舒服了，反而沒有質感，人一旦掉到一個習慣里，就沒有自己，創作也是一樣。」
他以一種「探險」的心態來拍《獨立時代》。劇中人物都乖張可笑，他也首次啟用戲劇系的學生來表演，希望他們能演出喜劇性。
黃建業認為《獨立時代》是楊德昌作品中最有活力的一部，甚至達到了「放任」的程度。「看到一個導演放棄掉過往一個很安全的東西，去做一些甚至無厘頭的實驗。這種膽量和個性讓人感動。」
生、老、病、死，講透了
「拍完《一一》，他整個人都改變了，比以前沉靜了很多。」戴立忍回憶楊德昌。
賈樟柯在《關於楊德昌：沉默與槍聲》中說：「在《一一》之前，從《恐怖分子》到《麻將》，楊德昌一直試圖用一部電影來歸納全部的生活，想用一部電影講述清楚他眼中台灣的全部，但這可能嗎？……《一一》做到了。楊德昌在《一一》里找到了觀察中國社會非常重要的鑰匙，通過中國人特有的侵入他人生活的親密的人際連接，呈現了在運動著的、發著熱的人與人關係中，原來埋藏著感情上的冰冷。」
在《一一》中，一個家庭中各個年齡層的人生被他加以組合，橫向的人物生活展現出縱向的人生不同階段，楊德昌的多線敘事技巧達到極致。
2000年，《一一》在國際上獲獎無數。同年，楊德昌被確診為癌症。
2001年他和妻子彭鎧立成立網路公司http://Miluku.com（鎧甲娛樂），開始創作動畫故事。
「不管是電影圈還是科技界，你都面臨著『別人都沒做過，你怎麼知道你會成功』的問題，但這或許才是人生最有趣的挑戰。」他說。
他覺得動畫在台灣很有潛力，因為有漫畫文化做基礎，「我們這一代都是普及的漫畫閱讀人口。這個優勢如果不利用，台灣只做動畫代工，非常可惜。」
2002年，楊德昌開始構思動畫長片《追風》，並打算在《追風》中讓《清明上河圖》動起來，讓國畫有光影。
《追風》場景設計圖
為了《追風》，楊德昌到日本拜訪了宮崎駿的吉卜力工作室。製片鈴木敏夫接待了他。
「導演，你幹嘛要弄動畫啊？你是不可以弄動畫的，因為你的電影都沒有分鏡。」
楊德昌回到台北的第一件事就是做了一個十分鐘的《追風》片段，單一場戲，一鏡到底。誰說動畫一定得分鏡？
（楊德昌九分鐘《追風》樣片：《追風》樣片）
「那時我們天天在掃描清明上河圖。」陳駿霖回憶道，為了實驗如何用一個鏡頭來表現《追風》，楊德昌得去找願意配合他的人，從頭開始訓練動畫師，並且調整過去台灣業界製作動畫的既定模式。但一鏡到底的操作無法分工，只能許多人聚在一起想辦法。「那很難。而他只是一心追求他想要的效果。」
《追風》製作的同時，楊德昌還在和張毅合作一部叫做《小朋友》的動畫。楊德昌手繪分鏡。此時癌細胞已經轉移。
楊德昌《小朋友》分鏡手稿
「畫到最後楊德昌的疼痛已經非常劇烈，人處於半昏迷狀態，但他還是在畫：畫了一大群中年人，手指著天空。彭鎧立伏在耳邊問他是什麼意思，楊德昌已經沒有力氣回答了，就只是在笑。」張毅說。
2007年6月29日，楊德昌離開人世。直到去世前一刻，他還在手繪《小朋友》的分鏡。預計2007年完工的《追風》也再沒有了下文。
如果要學生陳以文寫一篇關於楊導的文章，他開頭第一句話會寫：一個每個月拿著郵局提款卡去領三萬生活費（人民幣六千）的大導演。「楊導在生活上花的錢很少，在電影上花的錢很多。」
舒國治回憶楊德昌：「很少人羨慕他的生活。大家雖會讚美他的工作，卻不會去讚美他的生活。我相信楊導不會去反對生活，只是他花太多功夫在他熱衷的電影上。有的時候，你硬要把它做出來，中途有難度，還要去改它，還要去革命、跟人吵架，然後最後終於達成了。但是也有另外一種做法，遠遠望去，見路很難爬，便不爬了。」
魏德聖曾經當過《麻將》的副導演。那段時間他壓力很大，幾乎每天都挨罵。然而，楊德昌卻也讓他從此確信了電影的美好。他去過楊德昌的墓園，只見小小的墓碑上刻了一句話：Dreams of hope andlove shall never die.
參考：
王昀燕《再見楊德昌：台灣電影人訪談紀事》
黃建業《台灣對世界影史的貢獻》
讓·米歇爾·付東《楊德昌的電影世界》
約翰·安德森《楊德昌》
德國《影痴》雜誌
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少年時代agirlsboyhoodDreams of hope and love shall never die.
楊德昌:一位刻畫台灣眾生相的哲學家導演
生於1947年，歿於2007年
享譽國際 獲獎無數的創新型導演
為台灣新電影的先驅之一
楊德昌的電影生涯起始於一份土地之愛與人文關懷
壓抑受挫的少年生活和眷村文化淡淡地投射在他的電影里
他細膩的描繪台北多變生活的各種面相
有時他悲觀地認為 人終究無法超越大環境的宿命
有時他透露出對過去純真年代的嚮往
有時他控訴著多數人的道德淪喪與軟弱人性
他要年輕人尋找生命的價值，掌握自己的未來
他要我們顛覆傳統，站在現代，回頭省思儒家文化的矛盾
他要人們認清自己要的是什麼，才不會在大環境中迷失自我
他透過孩子純真的雙眼，要觀眾去想什麼是自己看不見的盲點
他用盡生命的能量，直到停止呼吸，才終於放下
一路走來，他愛過，笑過，痛過，風光過，寂寞過，困頓過
一個用生命刻畫台灣眾生相的導演
在世違的環境下選擇出走，尋找夢想的出口
他要告訴世界
什麼是的 MADE IN TAIWAN
八又二分之一遺作留給世人無限的省思和感動
他曾是揭開台灣電影新浪潮序幕的旗手，以影像的力量捕捉「時代」與「人和城市」在精神內核上相互碰撞而迷失的氣息；他是一個高明的「畫家」，用實質化的手法去摹繪隱藏在面具與隔膜下的靈魂的焦慮與糾葛；他被譽為東方的安東尼奧尼和特呂弗，意識流和現實主義的解構手法嫻熟，冷酷、精準，不露聲色，批判的聲音卻充滿悲憫，透露出濃厚的人文情懷。
他站在角落，充一個冷眼的觀察者，人性的衝突，顛破，疼痛，在他的鏡頭裡緩緩流淌，連一條街，一個城，都具有意外的生命。
他是楊德昌，一位已然逝去，卻從不曾遠行的電影大師。
1947年，楊德昌生於上海，兩年後，隨父母遷往台灣。
在台灣，一群群流落孤島的異鄉人所聚居的地方，被稱為眷村，楊德昌就在眷村長大。周圍的人多從大陸徙來，像舊時王謝堂前的燕子，帶著苦澀的心境和回憶，以及找不到根的荒涼。難言的複雜心態在與時代的碰撞中逃避，疼痛，掙扎，錯裂，都成為日後楊德昌電影里一一呈現的人文精髓。
(楊德昌年輕的時候)
最開始，他只是一個熱愛電影的人，30歲前的人生軌跡幾乎和電影沒什麼關係。22歲畢業於工程學系，隨後出國留學，在佛羅里達大學讀計算機碩士，然後成為一名電腦工程師，也曾心血來潮地在南加州念過幾天電影，還沒有修完課程就起身離開。如此這般，循規蹈矩的前半生，在看完德國導演赫爾措格的電影《阿基爾，上帝的憤怒》後宣告終結。在軀殼裡沉睡了三十年的「另一個我」開始復活，衝動激蕩，呼之欲出，他只得回到台灣，去釋放禁錮太久的靈魂的熱情。
1982年的楊德昌，T恤上印著赫爾伯格，布列松和自己的名字「Herzog,Bresson,Yang」，把自己的家變成台灣新電影人最愛盤踞的大本營，他們中間，有侯孝賢，有柯一正，有陳國富……那時，台灣電影已經走到了陳腐的死角，新浪潮運動則摩拳擦掌，預備以轟轟烈烈的大旗置換日漸衰落的陣地。
那一年，楊德昌和另外三個同樣默默無聞的年輕人共同拍攝了四段式影片《光陰的故事》。對楊德昌來說，這不是一部最重要的電影，但在八十年代，在古板政治片和浪漫而不切實際的瓊瑤劇佔據江山的台灣影壇，《光陰的故事》不啻為一曲清鳳之聲，楊德昌的名字開始走進了人們的視線。
1983年，楊德昌拍攝了《海灘的一天》。鋼琴家譚蔚青的回國，重新揭開了一段段塵封十三年的往事，林佳莉的回憶，從她們再度相聚的那一天復活，心靈也在復活中逐漸覺醒。歲月彈指一剎，人生已是覆地翻天，曾經的青春，愛情，夢想，在生活的變遷和情感的掙扎中漸漸蒙上了灰塵。電影情節並不複雜，影片所折射出的現代女性的內心困境卻引起了廣泛共鳴。《海灘的一天》是一部入世的電影，直切現實，對女性命運的關注追問，從側面表現在社會高速運轉中人類內心的失落與迷惘。
《海灘的一天》洋溢著一股清幽氣象，以其意識流手法、開放式的結局和濃厚的人文關懷，在當時的台灣影壇激發了了幾近裂變的震撼。
1985年的《青梅竹馬》，講一對戀人因理想與現實的差距最終決離的故事，其真正目的是點出急馳的社會節奏正一步步地將遲緩的傳統思想和人事擠入了無處容身的境地。阿隆與阿貞，一個是布店老闆，一個是外企高級助理，一個活在過去，一個思在將來，阿隆的驕傲停留在成為少年棒球賽手時的意氣風發，阿貞則希冀到國外去過更好的生活，對於當下，一個格格不入，一個卻如魚得水。阿隆的死去，昭示了被大環境遺棄的悲涼。
從這時起，楊德昌正式建立了他獨有的審慎，冷靜，平緩的電影語言，摒棄主觀角度和炫技特寫，更多地以旁觀者的身份去評述。《青梅竹馬》獲得了瑞士洛迦諾國際電影節影評家協會獎，也同樣遭遇了票房慘敗的噩運，但楊德昌並未屈服，在傳統與現代從未如此尖銳對立的當口，他的選擇是堅持。
1986年的《恐怖分子》有兩個主題：一是情感的冷漠，二是人性的殘忍。厭倦了一成不變的作家妻子和朝九晚五的丈夫無法溝通，隔膜造成疏遠，又演變成逃避和背叛。丈夫在萬念俱灰中遷怒於人，舉起了屠刀，掩在低調的敘事手法和晦暗影像後面的不動聲色的殘酷，使整部電影格外沉鬱壓抑。《恐怖分子》獲得了第二十三屆台灣金馬獎最佳作品獎，以及第三十二屆亞太電影節最佳編劇獎等多個獎項。
從《海灘的一天》中的意識蘇醒到《青梅竹馬》中關於時代更迭的寓言，再到《恐怖分子》中的人性悲劇，楊德昌一環接一環地完成了他個人風格的確立，這三部均以台北作故事背景的電影，亦被稱為「台北三部曲」。
楊德昌毫不諱言他對台北這座城市特有的，糾結而戀念的情意結：「很多人試圖將我標為外省人，一個反對台灣的外來人。但我自認為是台北人。」
這種從少年時代的眷村就開始了的，對自我身份的尋找和認同，甚至是以敵對的狀態去體現的心情，被放在了1991年的電影《牯牛嶺少年殺人事件》中。
60年代的台北，一個酷熱的夏天，一群眷村的少年。學校變成了混亂無序的社會的代名詞，蒼白的人生包不住青春的熱血，他們便在自創的江湖規則中以赤裸裸的暴力發泄。一場場毒辣的散發著荷爾蒙氣味的紛爭中，少年小四遲緩地走來，迷霧般的處境令他無法順應，更感到深深的無力。從周遭的成人世界裡他同樣看不到光明。小四陷入了初戀，這唯一的甜蜜也很快變色，當心愛的女孩轉投向別人的懷抱，並告訴他：「我就跟這個世界一樣，這個世界是不會變的！」時，小四狠狠將刀扎進了她的身體，用鮮血，用死亡，去進行他對這世界唯一一次暴烈痛楚的對抗。
小明之死，如同自由與青春之終結。在電影的結尾，小明在世上留下的唯一印記，僅僅是他的名字被收音機里呆板的女聲木然地唱喏，像一盞微光，一閃即滅，沒有什麼會為他停留或改變。
《牯嶺街少年殺人事件》劇照
《牯嶺街少年殺人事件》是楊德昌集十年大成的經典之作，猶如一切的源頭，也預示著一切的收梢。在楊德昌之前的電影里，被時代所影響和改變的人是永恆的主人公，他們無一不迷失在鋼鐵叢林的都市，除了順應別無他法，一切掙扎和對抗都註定絕望。《牯嶺街少年殺人事件》將這種悲劇感推向了巔峰，4個小時的影片時長，多達數百的性格人物，龐雜而紛擾的人際關係，在楊德昌在鏡頭裡構成了一幅氣勢磅礴而令人唏噓的台北群像。影片一舉拿下了包括金馬獎、亞太電影節最佳作品，東京國際電影節評委會特別獎在內的一系列國際獎項。
1994年的《獨立時代》，一反《牯牛嶺殺人事件》中灰敗到殘酷的極端，用輕緩得有些俏皮的筆觸，刻畫出猶如萬花筒般的都市眾生相。就內在說，仍然是楊德昌一貫關注的因城市蓬勃發展而造成人們在工作、愛情和交往上遇到的困惑。現代人類之間實際功利的關係，讓信奉儒教的中國人失去方向，摩登的女性地位崛起，傳統男女關係開始重新洗牌。楊德昌說：「我希望透過這樣的對立，去探看台灣社會反映出來的某些元素，以及人性中某些本質的問題。」
1996年的《麻將》則將人性的問題揭露得更為犀利，順應了巨變後，每個人都不可避免的陷入了何去何從的迷途。四個青年組成了斂財騙色的小團伙，將罪惡進行得心安理得。是否與社會抗爭不再是令人糾結的命題，因這都市早已墮落糜爛。活著的意義是什麼？就像一圈圈的麻將，為的只是將空虛填滿。
《麻將》獲得柏林電影節特別推廣獎後，2000年的《一一》這部被法國媒體形容為「生命的詩篇」的電影，讓楊德昌在當年的戛納斬獲了最佳導演獎。
《一一》與楊德昌之前的電影不同，洶湧怒意如海潮消退，影片以一種溫和平淡的口吻闡解著人生的真相。通過中年男子的危機，少女的心事，孩子的目光，去重新審視這個陌生又熟悉的世界，才發現一切的抗爭與糾纏都毫無意義，人所執著的，只不過是自以為是的執念。如同孩子洋洋所問的：「為什麼我們只能看到一半的世界？有時候是前面一半，有時候是後面一半，總有一半是看不到的。」
《一一》有著大徹大悟的禪味，日子如流水涓涓不息，喜悅，悲傷一遍遍上演，最後總要歸於平靜。生命本是一種循環，從開始到結束，不增不減，就像電影的名字《一一》，啟動和終點，從來就沒有分別。
楊德昌說：「這部電影講的單純是生命……我認為一切複雜的情節，說到底都是簡單的。」
《一一》是楊德昌作為導演留給世人的最後一部電影。不幸罹患癌症的他，在與病魔做了長達7年的抗爭後，於2007年在美國故世。
而今，他靜靜地躺在洛杉磯西木墓園中，那顆總是跳得熱烈的心臟早已冰冷，但他所留下的每一部電影，都對後來的電影人產生著深刻而遼遠的影響。
米歇爾?傅東說：「他的成功就像畫界的達?芬奇、雕塑界的米開朗基羅，我相信，50年或者100年後，他將仍舊留在電影史上。」
生命的渺小，並不能阻斷一個大師的偉大。
楊是華語電影界頂尖的導演之一
看李安的《飲食男女》故事線路複雜，也是家庭日常，當時覺得牛逼。
看楊的《一一》故事更複雜，剪切的完美，一氣呵成，功力和厚度在《飲食》之上，楊似廚藝大師就算用最簡單的食材也能做出極致美食，家庭日常，他會以一個你沒看過的角度告訴你，其實你不知道你的生活，我拍給你看。
愛噴人的老羅說過一句：時間沒有打敗楊德昌。
《牯嶺街》四個小時的漫長的和最後的爆發。孩子們精神世界的坍塌。黑洞般吞噬掉一切，只有楊德昌做到了。
尋找楊德昌：吳念真https://www.youtube.com/watch?v=DQ-Pcs1F4UM
楊德昌訪談錄：西環咔咔Derek的相冊
楊德昌導演《一一》映後座談：https://www.youtube.com/watch?v=ZQ8gsbu2Aww
跟楊德昌一塊工作的人的訪談（超有料）：【楊德昌5周年祭】鴻鴻談恐怖分子、獨立時代、牯嶺街的幕後故事
書：再見楊德昌 (豆瓣)
憤世嫉俗 (豆瓣)這人雖然已經不在了，卻依然讓人覺得，這世界有他真好。無意間發現這個問題，而這篇文寫於修復版公映時，現在將它貼出來回答樓主這個問題.
關於楊德昌的電影，我只看過三部，（時間先後順序）《牯嶺街少年》《一一》《麻將》，《牯嶺街少年》從最早很模糊的版本到現在的CC修復版看過不限15遍，這篇文章依據《牯嶺街少年》和楊導本人來解述這個問題。我不是楊德昌愛好，雖然曾有一段時間產生過狂熱，但寫作之初與現在，在心境上亦有差別變化，只望各位能從之汲取多元之觀點，豐富智識觀念.
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在西方，有過格里菲斯、奧遜·威爾斯、庫布里克等電影大師直抒胸臆似的表達自己對社會和人們生存現狀的思考，在中國，能徹底的、全面細膩的審視我們生活的，僅楊一人。他說：我對歷史課中所學到的東西一直存疑，原因是他與我個人所目睹的狀況不相同。幾百年來人們就在這種真相不明的狀態下過活，多可怕。所幸的是，許多有智慧的人在他們的藝術、建築、音樂、文學中留下足夠的線索，讓他們的後代能多少重建事實，以及恢復對人性的信心。電影也對後世有相同的作用。」楊的光榮在於此，他的夢想是重建人類智識理念的大廈。所以，他是野心勃勃的，並且自電影誕生之日起，電影理論和電影批評也隨之出現，我們不能簡簡單單的去評價一部電影，一個導演的好壞，任何一部電影在藝術創作和生活表達上都是獨一無二的，它開始於膠捲連接之時，完成於觀眾走出影院之後。因此，有人說，藝術的審美意義在於能通過某一人物和特別的事物形成某種意味，進而創造出一種超越個體的人生感悟。不管是對那個充滿政治色彩的眷村時代的構建還是對小四、小明、Honey、小貓王等一個個人物的勾勒，他都做到能讓那個一去不復返的時代值得回味，因為那個時代還有和我們命運相似的人，有殘酷的社會現實，有仍未解決的社會矛盾，當然也有小四所代表十分可貴的純真，也有將理想世界捅碎的刀子。
（之前在手機上的截屏，場景印象深刻）
一個好的電影導演同樣應該是一個好的采蜂人，只是他們每個人的路途不盡相同，有的人只需幾步路就走向成就的顛峰採食蜂蜜，但楊德昌，終其一生也沒能走到路的盡頭。現代社會中，我們這些如「麻將」被推來推去的人還記得那些一生獲譽無數被閃光燈照耀的大師們，但我們也應該銘記角落中的楊德昌，以及所有在藝術的半途之路倒下的人，至少應該保有一絲寬容，不應立即遺忘。
村上春樹在以色列的演講上說：「在一座高大堅實的牆與以之相撞的雞蛋之間，我們永遠站在雞蛋的一側，而牆就是體制，就是壓迫者，閱讀讓我們保持心靈的完整性，不被體制摧毀。」更應該說，因為人們擁有了藝術，所以才能保持那份純凈。因為性愛和心靈之窗是人類永恆的主題。只是在「性」上，我們不斷正視自我，但對心靈之窗，我們去可憐又無情。
因而，我們僅有的這種社會不信任並沒有殺死一個人，也沒有根除各種意見，只不過有識之士會掩飾自己的意見，或者令其不敢努力去積極表達自己而已。 對於我們來說，每一個時代都有如楊德昌一般浩瀚的「異端」思想在埋沒中發展，或徹底消身匿跡；他們從未能夠燎原萬里，只是在好學深思的倡說者之間文火不斷，更無法以其或真或謬的光芒照耀大眾。 於是事物被保持在人們非常滿意的狀態，因為再也不會有任何人受到牽連或被影響就能使一切勝行意見在表面上不被干擾。可也沒能阻止那些思想癖們運用自己的理性。這對於維持思想界的平靜，令一切事務沿萬世不易之軌跡運行也算一個「絕佳」方案了，但是我們為此智識世界的盛世太平所付出的，卻是全人類心靈中道德勇氣的全部犧牲。 明亮泛黃的牯嶺街夜市，一排排舊書在人影中被電燈照得通透，一輛搖搖晃晃的自行車遠去，幾個學生結隊走來，不遠處一個留著褐色短髮穿著白衣的女孩朝她對面的男孩揮手，兩人走近，不知過了多久，女孩倒在了血泊之中。 世界並沒有因她的死而改變，楊的電影世界也保留下來，並帶著他的光榮與夢想。這是一個什麼都不懂的人的回答。高二時聽到一期節目叫《紀念楊德昌》，是用楊德昌的電影片段錄音串聯起來的，一個叫簡洋洋的小男孩很可愛的聲音，一個叫nj的不快樂的男人的低沉聲音，一個雷電產生的教科書錄音...這期節目反覆的聽反覆的聽，居然先是一堆聲音構築了我最初對Edward yang 的認識，他有能力，讓電影在過去這麼多年後，讓不同背景，不同城市的你從那些最簡單的不複雜的對話中找到自己生活的交匯點。兩年後好不容易買到《一一》的DVD，三個多小時的片長，緩慢的節奏，我居然津津有味看完之後馬上又看了一遍，直到今天，我不記得這部電影看了多少遍，那期電台節目也複習到不能再熟悉。NJ、大田、簡婷婷、簡洋洋....電影人物好像變成了你很熟悉的一個鄰居。《一一》算是新世界的大門，後來接觸了最愛的《牯嶺街》還有出彩的《麻將》，再來因此喜歡上吳念真，本來就很喜歡的張震升級為最愛男演員.一個好的導演應該要做的就是這些了吧，電影讓人反覆想看，演員被激發出新的形象，各個階段都對電影有不同新的感受，平淡不經意間就能看出這是他的電影。
《牯嶺街少年殺人事件》就是楊德昌的《春江花月夜》。哪怕楊只有這一部電影得以傳世，也當的上孤篇蓋全唐。
我覺得有些導演的片兒是拍給自己看的，然後一些像他一樣的人愛上了那個電影。楊德昌就是這種導演。然後，我愛他的片兒。
約翰·安德森撰寫的《楊德昌》，是一本適合假期讀的電影導演文論集。它提供了一個美國人眼中的Edward Yang(楊德昌英文名)電影視角，開宗明義，安德森就坦誠自己對台灣電影不夠熟悉，缺乏了解，但是這也不失為一種讀解楊德昌的優勢，他這麼寫道。
作為美國南加州大學史上最出名的輟學生楊德昌，僅僅呆了一年之後，就離開了這所長期排名電影學科第一名的學校，因為根據楊德昌自己的說法：「那真是一段災難性的經歷，我對故事和人物的看法和他們是如此不同。」
楊德昌第一部電影作品：《指望》（1982年）是一部短片，與其他三位導演的作品組合成為《光陰的故事》。劇情很簡單：一個少女發現自己月經初潮的無助和孤獨。她聽的是披頭士的《你好，再見》，青春期少女在男房客和姐姐的曖昧關係中懵懂尋找成長的滋味。這種三角關係如果放在當時的政治框架之下考量，可以尋找某種意味深長的隱喻滋味。
三年前的1979年，美國卡特總統宣布與台北斷交，轉而和中國大陸建交。失去了了這層與美國的特殊保護關係讓台灣上下變得惶恐不安。此時國民黨在台灣的統治迎來了明顯的低潮，經過社會基層的大規模示威，政府被迫妥協，釋放出部分權力，於是在文化領域與審查機制的對抗變得更容易了。
此時，在美國已經從事7年計算機工作的楊德昌毅然決定回到台灣，當然，1977年，在西雅圖電影院里偶然撞見的德國導演赫爾佐格的《阿基爾，上帝的憤怒》點燃了他的創作慾望：「我必須在垂垂老朽之前做些自己熱愛的事情。」
回到台灣之後的楊德昌如魚得水，在台北濟南路69號的楊氏舊居馬上聚集了一票文藝青年比如侯孝賢，吳念真等，天天在這個不上鎖的屋子裡高談闊論之餘還相互扶持著拍電影。根據侯孝賢的回憶，楊德昌不但帶回了大島渚的《少年》錄像帶，還在放映完之後，手工整理了一份場景表分發給在場所有人。那是台灣電影摩拳擦掌的時代。
如果把其中過於浪漫的想像摘除掉，這其實就是一群精力旺盛又無處宣洩的文藝青年扎堆討論、相互取暖的經歷，幾年之後，他們將從這個每平方公里密布著多達609個人的小島上，開始創作生涯的發軔史。
約翰·安德森在楊德昌電影里讀到了導演對現代都市中人與人之間聯繫的渴望，並稱之為核心訴求。而楊德昌與他的戰友侯孝賢最大不同，就是他更積極地要求觀眾們相信那些被現代性飛快改變或要求人們放棄的東西（比如宗教信仰中的平等觀念）。所以，楊德昌比侯孝賢更為積極明朗一些。至少在安德森看來。這麼說也未嘗不可，儘管在我看來，楊德昌比侯孝賢更為冷酷，但是至少《牯嶺街少年殺人事件》最後的結尾還是予人以希望。
在台灣電影史上，也曾出現過政府過度干預創作的階段，比如「健康寫實主義」：1960年代到1970年代末，政府為了弘揚主流價值觀，拍攝了一批以正面描繪外省籍人士生活的電影。而此時，楊德昌和剛才提及的三位導演：張毅、柯一正、陶德辰帶著他們充滿朝氣的《光陰的故事》走來了。一反此前政府干預所帶來的鉗制和干預，為當時的觀眾帶來一股清新之風，這批年輕人終於登上了台灣電影舞台中央。
對於楊德昌第四部長片作品《牯嶺街少年殺人事件》，安德森的評價是：「一出受難劇，一首輓歌，一部東方版的《西區故事》，是楊德昌對1991年之前所有作品的綜合和再想像。」
這部電影改編自真實事件，當時，建中學生茅武刺殺女生一案轟動全台灣。而在這部全景式萬象電影中，楊德昌添加了許多「私貨」：1960年9月的台灣是一個搖搖欲墜分崩離析的社會。在價值觀上，這個小島上面臨傳統價值觀威權失落，如「汪狗」；日美文化威權青黃不接；日本人雖然撤退但是留下了情感依存和文化影響：武士刀，建築風格；而美國文化對青年人的吸引力仍在，比如充斥其中的搖滾樂。
《牯嶺街少年殺人事件》的英文名叫做《A bright summer day》，摘錄自貓王的歌詞，旗幟鮮明地表達了反諷之意，而片中的貫穿道具：1、片場撿來的強力光束手電筒構成了對bright的隱喻；2、而這個光束也和電影核心「尋找出口」組成了完整結構；3、在影片黑暗作為主基調的影像風格上，光束努力穿透黑暗；4、光束恰如小明刺出的黑暗之刀；5、最後在電影海報上採用了張震的整個左眼，少年光束一般，凝視想努力看清楚這個世界。這五位一體構成了電影統一的核心美學風格。
當然，討論該片還有一個絕不能忽略的時代因素的維度，那就是在1987年蔣經國正式開放黨禁和報禁。於是還原「戒嚴令」時期的台灣生活成為一個當下迫切命題。
我反覆思考這部電影為何在我個人的觀影歷史中佔據了如此重要的地位，也許是那個孤獨慘綠少年刺出的那一刀，像是漫長青春期的幽暗出口。
如果說《牯嶺街少年殺人事件》表達的是少年「努力改變世界」而失敗的故事，那麼2000年楊德昌最後一部傑作《一一》則全然相反，儘管電影外層裹了些許溫情主義的外殼，但是在和欣賞，楊德昌認為人與人之間真正溝通其實是不存在的。沒有人能真正了解或者體驗別人的生活。為此他放棄了，儘管片中預留了可愛的男孩洋洋的角色，這看起來是導演過了五十歲之後的一種情感寄託。
在賈樟柯，阿薩亞斯等人的回憶中，楊德昌都是那個孤獨，冷峻寡言的形象，也許孤獨就源於他的理性堅持，以及審慎地和當下保持某種距離有關，但這也許是偉大的藝術家的普遍命運，無論他們所來之途如何之殊，最後都將同歸於孤獨。
注:我自己也記不住出處了，如果侵權，馬上刪除。
他是片場暴君，也是傲嬌帝。
暴怒起來，摔帽子砸對講機，罵起人來常常五字經不離口；
傲嬌得我行我素，不滿台灣地區對電影的娛樂宣傳，拒絕[一一]參加金馬。
有時，他卻純真得像個孩子；崇拜手塚治虫，熱愛阿童木。
所以，他也是那個每次拍大合照，都能單純開心到「呵呵呵」笑出聲的楊德昌。
一人千面，你所了解的又是楊德昌的哪一面呢。
1、張震，要不要出去和我單挑
楊德昌導演講出這句話的當口，是張震在配音室里最找不到感覺的時刻。
這種帶有目的性且莫名其妙的恐嚇和驚嚇，張震在片場沒少經受。
剛進組，就被關小黑屋面壁；為了小四被推向柱子真實疼痛的效果，一個鏡頭拍了30多次。
有人會抱怨，但是沒人在過程中撂蹄子走人。
他要的就是大夥被激起的鬥志，和為了共同完成一件事的向心力。
只不過，這種向心力的外顯方式是「暴君暴政」下全組人員的「提心弔膽」。
▲楊德昌的劇組，一向是向心力最強的
拿2000萬台幣，拍4小時的史詩電影[牯嶺街少年殺人事件]，放到現在幾乎是不可能完成的任務。
而30年前，楊德昌帶著一班電影經驗幾乎為零(全劇組僅4、5個人之前拍過電影)的主創，完成了一次挑戰。
沒有這份向心力，片子不可能完成。
成年後的張震也會講，楊導是很妙的。
直到現在，他還記得[牯嶺街少年殺人事件]里的每一句台詞。
這是他演戲這麼久以來獨一份兒的記憶。
隨口就和14歲的張震單挑，動不動就飆五字經，其實楊德昌一直是個飽有憤怒基因的老小孩。
▲他和張震那幫小孩在台灣地區遇到的大人不一樣，身著夾克、墨鏡、耳機，拿著吉他，帶美式足球到片場和他們玩
這是楊德昌的酷、楊德昌的西化，也是他不流俗的地方。
楊德昌的猛和看似沒有緣由的怒，是他非黑即白處事原則的寫照。
沒有還好和將就，也不要在他眼中迂腐的人情和妥協。
他用電影的炮火強攻1990年代的台北，這個城市的酸腐和虛情假意。
▲[獨立時代]英文名是[儒家的困惑]，他對現代社會儒家傳統中扭曲而成的虛偽進行了強諷刺(圖為楊德昌畫的人物手稿)
2、全宇宙最屌的一顆鏡頭
1994年，電影[獨立時代]的片場里。
楊德昌坐在導演椅上，望著清晰度不高的顯示器。
他先是爆了一連串國罵：「操XXXX。」然後站起身來，叫好：「這是1994年，全宇宙最屌的一顆鏡頭。」
哇！這顆最屌鏡頭長什麼樣？
模糊的顯示器上，兩個所佔比例不足十分之一的人像被一團黑色包圍住。其他的工作人員看得一頭霧水。
也難怪這樣，楊德昌的想法本就常超出同時代人的理解。
[獨立時代]的編劇之一鴻鴻說，當時他很不能苟同，楊導誇張漫畫式地描寫台灣地區藝文界的做法。
而過了很多年之後，他拋開自己的主觀局限，明白了[獨立時代]里所做的揶揄和諷刺，有跨越時間的力量。
長大成人之後，再看[牯嶺街少年殺人事件]。
▲我們漸漸有所體會，影片里「沒有出息」的小明，或許代表著這個世界裡的一種真理
而小四有的，只是一腔躁動的熱血。
為了一顆最屌的鏡頭，楊德昌也被奉上了最難搞的名號。
▲為了捕捉[海灘的一天]裏海邊一個十分鐘的Magic Hour，攝影師張惠恭用手持攝影，哆哆嗦嗦地拍了八遍
▲道具組([恐怖分子])花整天時間布置的房間，楊導最後只拍了一面掛著照片的牆
▲[麻將]里，紅魚殺人的長鏡頭裡，大段的台詞搞得演員唐從聖崩潰，這場戲整整搞了五天
▲拍攝[一一]時，一時無法實現氣球在畫面中升起爆破的效果，僵持的現場氛圍里人人自危
更誇張的還是在拍[一一]時，他拒絕婚宴的賓客由臨時演員扮演。
全劇組的工作人員找來親朋好友湊齊了200多人的婚宴場景，也是史無前例了。
完美主義的結果是，電影里鮮活的環境氛圍以及飽滿充實的細節展現。
這都是為了一顆鏡頭吶，對呀，全部都是為了一顆鏡頭。
3、你誤會我了
楊德昌拍[一一]時，需要一個十七、八歲的男孩。
他想讓老友吳念真的兒子來出演，可聊完之後吳的兒子拒絕了。
他說，感覺楊伯伯只喜歡電影，不喜歡人。
楊德昌不喜歡人嗎？表面上看好像是這樣的。
侯孝賢說他「水至清則無魚」。太過嚴苛，會讓自己丟了朋友。
楊德昌想和曾幫他修改[恐怖分子]劇本的陳國富進一步合作。陳國富拒絕：為了你我的友情，還是不要了。
▲中國台灣新電影的主力軍們(中間楊德昌，右二為陳國富)
小野和鴻鴻都曾分別以寫信的方式，痛陳楊德昌拍戲時的各種不合情與不講理。
楊德昌所能做的就是在電話的另一頭，壓著怒火、回應一句：你誤會我了。
或許，那個時代的台灣地區電影界確實誤會他了。
和楊德昌保持著長時間合作關係的吳念真說，楊德昌註定是獨特的。
有一次楊德昌問吳念真，思考的時候，他會用什麼語言？
相比立足台灣地區本土的創作者們，楊德昌用的是英文思維。
20多歲起，他一直生活在美國，做程序員；西方的、理性的、分析式的思考方式是搭建他電影世界的基礎。
對於中國台灣社會，他常用疏離、客觀的姿態在觀察。
▲[青梅竹馬]汽車對話里的後置機位鏡頭(上)，同樣[一一]里有相似的使用(下)
楊德昌用不為常人所察覺的角度，體察出不易為人所知的切膚之痛和社會病理。
通過編織一個故事，楊德昌把自己的理念或理論附著在這個故事之上，傳達出去。
同時，他的電影是一個完美的方程式。
沒有多餘的對白和動作，像一個個縫隙咬合準確的齒輪，走向他所預設好的一切結果。
所以我們明白了。
怪不得他影片中的台詞不能有任何的更改，甚至逗號、句號、頓號、感嘆號的語氣位置也不容一絲錯位。
因為在拍攝前，在他的視野和思維中，那個電影世界已經完整了。
楊德昌導演的過早離開，讓他變得更加神秘。
每每的紀念、想起和重提，只因有一批又一批的影迷重新發現了，他電影中因時光流逝而變得更加透亮的部分。
我們看到了時代、察覺了當下、體味了對生活和人性的寬厚。
文 | 桑杏仁
編輯 | 九億
圖 |O.K
始終有顆真切熱烈的心
楊德昌的電影，楊德昌的藝術風格，大家都說的很好了，喜歡的人也都明白了，作為楊德昌的死忠粉，我也不太想說這些了，就絮叨點私人的情緒吧。
我一直覺得楊德昌是華語電影最好的導演，沒有之一，在全世界拍現實主義題材最好的導演，嗯，加個之一吧，不然有點狂了。
我以前也沒搞懂為啥這個拍了不到十部電影導演會在我心中有如此的分量，以至於讓我怎麼瘋狂都不為過。
後來當我將三個多小時的殺人事件，三個多小時的一一，還有麻將、恐怖分子、獨立時代這些代表作一遍又一遍反覆看，反覆看，都不會覺得厭煩，一分一秒的厭煩都沒有的時候，我才驚覺發現，其實他真的是會講故事的導演，他能把故事講得好到每一分每一秒都精彩的地步，這時候，你怎能不對他俯首稱臣，甘拜下風，至死不渝？
大家都在說楊德昌是新浪潮導演，從法國那裡拿到新的東西運用到台灣電影，從而全面提升了台灣電影的藝術水準。然後影評人都去分析楊德昌的鏡頭，楊德昌的多線敘事的能力，楊德昌對現實生活表達的精準把握，楊德昌電影內核的高深寓意和表達等等，卻很少聽到有人敢大聲講楊德昌講的故事很精彩！
是啊，有幾個人敢硬氣地說楊德昌那些長到地老天荒，淡到鳥能飛出的故事很精彩？
當你愛楊德昌的電影愛到每一幀鏡頭裡，手法、結構、表達這些事後提煉的東西還有什麼意義？所以每一幀都是真實的肉體，是故事本身在吸引著觀眾的情緒。這些都不是立馬感知的，都是後知後覺的，都是把楊德昌看上七八十來遍後後知後覺的。如果我當初只是沖著新浪潮的噱頭去看楊德昌，也許我也跟影評人一樣驚嘆，這是東方的大師啊，牛逼啊，你看這鏡頭角度用得多屌，你看這複雜敘事的手法多嫻熟，你看這表達的現實主義意義多強烈。蓋完戳，然後就沒有然後了。
楊德昌的故事講得好，好在哪裡，我不願意做影評人的活，我也做不了，我只能情緒化的說，我們每天都活在楊德昌的電影里。楊德昌的電影世界就是一個老逼央的世界，每一步都很困惑，卻又無能為力，就像NJ的臉一樣，所以當每一個人出生後，開始思考你看不到的另一面時，你已經老了，沒法了。你以為你可以改變些什麼，最後發現都是徒勞的。這時候，你只要抬起頭，就可以看到天空中有一張臉，就是楊德昌，他在那裡偷笑我們、可憐我們、哀嘆我們，唯獨不安慰我們。你會發現我們其實都在演電影，演楊德昌的電影。
以上皆為私人情緒，痴話。
2007年6月29日，楊德昌導演因癌症在洛杉磯比弗利山莊病逝。
人間從此少了一位離經叛道的華語電影大師。
本文紀念楊德昌逝世10周年，向大師致敬。
關燈特約，請勿轉載
文/陳黛曦
講真，這麼帶種的男人已絕種
拍電影並非他的夢想。
他一直認為做建築師也是很有趣的事。
這位學計算機出生的理工男，三十歲生日那一天，突然想改變一下自己的人生。
陳小姐本科念的是影視導演專業，三十歲那年(注意：當面看起來未成年)休息在家，每天思考在電視台去哪個頻道工作更輕鬆。
帶種的男人可以三十歲回到職業原點，一切從零開始。
男人三十而立，女人三十而麗。
工作時的楊德昌
他在USC（南加大）接受過正統的電影教育，幾個月後，他的電影老師建議說：
「這位同學你還是回去吧，你這輩子不適合搞電影。」
結果，他成了對台灣電影影響最大的一個導演。
也創作了華語電影的巔峰之作。
楊德昌憑作品《一一》，獲第53屆戛納電影節最佳導演獎
陳小姐覺得，這個世界說話常常不那麼動聽，其實有時你也可以不聽。
他是高能低產的導演。
一生只拍了八部劇情片，其中至少有三部被認為是台灣電影史上最重要的影片：《牯嶺街少年殺人事件》、《獨立時代》、《一一》。
楊德昌作品《牯嶺街少年殺人事件》
張震在回憶自己12歲那年被楊德昌選中入行時依然覺得十分可怕：
「他的劇本里的逗號、句號、驚嘆號、問號都是不可以改變的。」
告訴你們，出演楊德昌的電影，絕對不可以亂來。他是要每個字都按照劇本來念。
連一個標點符號都不能錯。更不要說做錯動作。你會死得很難看。
少年殺人事件原型新聞事件
《牯嶺街少年殺人事件》講述一個正在念中學的好學生是怎樣一步步墮落成殺人犯？
12歲的張震當時根本不會演戲。
於是有的戲楊德昌找了表演老師指導，有的比較考驗演技的戲，楊德昌就使陰招。
電影中，有一場戲是張震目睹青少年黑幫火拚，一個雨夜，萬華幫剿滅217。
楊德昌需要一個張震震驚到獃滯的表情。
那天一到片場，他就借故把張震臭罵一頓，扔進一個小黑屋關了半小時。
等到張震被放出來，攝影機燈光全部到位，開機就拍。
張震在片中飾演男主、殺人犯小四
看，就是上面這個表情。V臉的小張震。
陳小姐掩面對楊導在天之靈抱拳說一句，叔叔，姜還是你辣。
嚴謹到極致的劇本
多年後，張震講起楊德昌依然顫抖。
「演他的戲好可怕，他在片場有殺氣。」
這一場張震被同學推倒撞柱子的戲，楊德昌始終不滿意，NG40條。
心疼柱子一秒。
25年後張震與小明的重逢
楊德昌的可怕遠不止如此。
由於他的觀念太新，腳步太超前，當時台灣的電影工作人員根本不適應與他共同工作。
導演和各工種之間免不了產生矛盾，據說楊導常常在片場發火。
楊德昌一發火就砸對講機。
楊德昌自畫像
最後製片人忍無可忍上前，大著膽子上前說：
「楊導！對講機很貴的，你可以扔別的……」
太特么慫了！！！陳小姐做電視時也是製片人，遇到脾氣暴躁的導演。
陳小姐就，買 很 多 對 講 機。
《牯嶺街少年殺人事件》長達4小時，是一部反映台灣戒嚴時代的史詩級巨作。
然鵝，楊德昌的創作習慣比他在片場發飆更可怕。
曾有人在他的家中看到整整一面牆壁，畫滿了牯嶺街中所有的人物關係。
他是以計算機式的編程思維寫本子。
別人拍電影塑造人物，他拍電影造出一個社會。
有的導演的戲中如要塑造一個妓女，只要在這個人物出場時安排一個男人摸她一臉，或者讓她對著攝影機飛一眼，她就是妓女了。
楊德昌的電影中如果設置一個人物是妓女，摸多少下他都過不去的。
他必須想清楚這個妓女的前世今生，為何當了妓女，爹媽在哪兒？鄰居為什麼不管……
這就是大師對於創作的態度。啥也別說了。
所謂的台灣新電影，「新」就是往前踏了一步，跟過去不一樣。
被美國電影老師一棒打死的楊德昌就有這樣的志氣。
舉個例子。
《牯嶺街少年殺人事件》的第一個鏡頭就離經叛道。
當年的台灣，沒有一個導演會用這樣的構圖來拍攝對話場面。
對話人物的一方被門框遮擋，只出現聲音，不出現面貌。
構圖卡到她的一條腿。
這個構圖在下一個鏡頭被確認是主人公張震的視角。
台灣導演柯一正陪同楊德昌共同出席義大利貝沙洛影展。
《牯嶺街少年殺人事件》3小時版本公映，柯一正擔心老外不能理解台灣戒嚴時期的時代背景也看不懂故事。
沒想到，3小時放映，全場鴉雀無聲。結束後掌聲雷鳴。
藝術無國界。
柯一正說楊德昌在拍《光陰的故事》的時候，想要拍一個女生初潮。
他就做田野調查，每天約不同的女生在咖啡館裡認真地問：
「你第一次來什麼感覺啊？」
柯一正崩潰。
他所有的故事，所有的人物都有依據。
他要先過自己這一關。
這就是一代大師，下的是笨功夫。
柯一正：「楊德昌是影響台灣電影最大的一個導演」
楊德昌的電影一出來之後，讓很多人省思。
為什麼我不找出想拍的東西，用自己的方式拍。
「我住在他家三個月，他把一個白板畫成兩半，兩邊貼了一個對子。」
英雄創業小成本，電影革命大本營
我們一直聊故事，想到什麼就寫在白板上。
三個月之內，我寫了3個，楊德昌寫了18個。
柯一正問他，你《青梅竹馬》要拍什麼？他說侯孝賢在路上走，然後他進電梯，電梯到了門打開，他在裡面門關上，門又打開。他到裡面，開了燈，又把燈關掉。
他到底要拍什麼？
大師已逝。
這張面孔的背後不知道還有多少不為人知的故事。
他用編程式思維方式構築起來的電影世界，留給後人破譯。
導演楊德昌:人們只能看到事情的一半_三聯生活周刊_傳送門
我覺得蔡琴挺苦的。
總有衝動說他是世界第一導演，這就是我對他的評價
不敢妄言。還是來學習。只聊一點一一。第一次看一一有種似曾相識的感覺。不曉得其他人在看這部電影時有無同感，在看那個小男孩拍照片時彷彿就回到我自己的童年，瞬間讓我想起自己童年時的疑惑並在電影中找到答案。除了帶入感強以外，還提供了我一個視角。有個上帝的視角，原來世間的一切如此進行著。一一教我一點，任何人永遠不知道事情的全部。小男孩洋洋在婆婆床前說，她只是聽到，而不是看到，又有什麼用呢？讓我想到，即便是兒童，即便是大人的孩子，但他永遠是一個人，要尊重他，而非以為是他的老師或父母有意無意地否定他。因為同樣，你也不知道孩子的全部故事。此外，人性的種種通過一個個情節細節展現出來。小男孩講到最後時，忍不住哭了。並不是為情節，是滿滿的人生。所以，感謝楊德昌導演。雖然電影看的並不是很多，但是經典之作仍是接觸不少。這是一部電影第一次帶給我這種你的人生就在其中的感覺。這也是我總想再看一遍再看一遍的電影。曾經強烈推薦舍友看這部電影，她講平平淡淡看不下去。我想，或許不是每個人都有強烈的參與感。
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