劇本里是怎麼表現交叉蒙太奇的？

01-17

在寫交叉蒙太奇的時候，如果每次交叉都寫出來的話感覺太繁瑣了，但是把兩個場景分別寫出來的話又太單調了，想問一下這個問題在業內一般是怎麼處理的？

「業內」沒有統一的做法。看過一些國內的劇本，風格各式各樣。

但總體上，導演都會希望編劇把內容寫詳細點，省得他自己去想。我想不出來有什麼導演看到很詳細的劇本會不高興，除了個別喜歡簡短文字，覺得不需要詳細劇本的導演外。

美國的做法是，畫面里有什麼就寫什麼，蒙太奇里的內容都要寫出來。

如果是與前後段落有明顯界線的蒙太奇（一般會有單獨的音樂），可在內容前後標出 MONTAGE 字樣：

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而如果界線不明顯就不用標。大片里的蒙太奇一般會與前後段落融合，不讓觀眾看出是一段蒙太奇，它們就不標。比如這是一段《加勒比海盜2》裡面男二號到處問人，尋找男一的蒙太奇，它就直接寫，沒有標。

不過話說回來，如果寫著寫著覺得很「繁瑣」，是不是因為這段內容很無聊呢？是不是應該考慮一下你這劇本有問題？比如上面這段《加勒比海盜2》里的蒙太奇，台詞很多，說話的人都是些路人甲，但你覺得繁瑣了嗎？影視製作的趨勢是蒙太奇越來越精鍊，越來越快越來越短，如果你覺得繁瑣了，應該好好設計一下。

國內由於沒有主流的編劇軟體，也沒有形成強有力的約定俗成的規則，因此其實只要寫明白了就沒有大礙。

英文（美國）劇本格式規範比較統一，連列印出來裝訂時用什麼釘子都有約定俗成的主流選擇。當然了，這些約定俗成的東西也會隨著年代變化，比如幾十年前的老式寫法會在劇本里寫出景別和鏡頭動作（CLOSE SHOT, WIDE SHOT, HIGH ANGLE, CLOSE 2-SHOT, CAMERA DOLLIES LEFT等等），而現在則視這樣的寫法為越俎代庖。如果編劇想指揮鏡頭，要通過描寫動作來暗示讀者，比如特意用一句話描寫某個細節，就相當於說「導演你記得在這兒給個極特寫啊」。

所謂交叉蒙太奇、平行蒙太奇、雜耍蒙太奇，是電影研究細分出來的概念，在劇本上都歸到蒙太奇里。可以稱作蒙太奇的情況，在劇本寫作時主要有以下幾種，英文劇本格式舉例如下（手打，字體行距和邊距什麼的請忽略）：

1. 一連串不同時間點。比如一個人學會滑雪的過程。

EXT. MOUNTAIN SLOPES - DAY
MONTAGE:
1) Larry stands on the skis for the first time. He falls.
2) He is now able to do a few simple movements.
3) He plows into a woman. She isn"t happy about it.
4) He is getting better. He can now turn. He smiles with his success. A four-year-old girl passes him doing much better.
5) Larry brags in the bar about how fast he went today.
6) He is now getting much better. He flies down the hill.

7) He makes a perfect turn, just missing a tree.
8) He talks over his style with a trainer.
9) He tries a tentative jump. He makes it.

注意到上面蒙太奇里第五條其實不是同一個地方嗎？這個例子只有一個例外地點，所以一般也沒人挑刺。但是有些時候，我們會想表現——

2. 很多不同的地方同時發生的事情。比如《悲慘世界》里唱One Day More時，電影就能做蒙太奇，史詩感就比舞台強多了。

要注意，這樣寫的前提是，這些場景在之前都單獨出現過。否則內外景和地點排列組合會產生歧義。3. 如果只是兩邊場景交替，會寫成INTERCUT。比如打電話。

INT. JOE"S APARTMENT - DAY

A messy bachelor pad. Joe lounges on his futon, munching potato chips as he answers the phone.
JOE
Yeah?
INTERCUT JOE"S APARTMENT AND PHONE BOOTH - DAY
BILL
Joe? Joe, you gotta help me!
JOE
Who is this?
Bill glances around nervously. No one"s following him.
BILL

It"s your brother - who the hell do you think? Joe, I"m in trouble.
Joe sits up, pushing the chips aside.
JOE
Bill? Where are you?

參考資料：

Russin, Robin U., and William Missouri Downs. Screenplay: writing the picture. Silman-James Press, 2012.

可寫可不寫，很大程度上取決於蒙太奇要表達的效果，以及你的影片的把握程度。

如果蒙太奇只是為了強調段落節奏，或者突出某種特效效果，劇本里是沒必要寫出來的；如果蒙太奇是為了交代大量段落信息（如五年內主角們發生的事情），或者暫時沒必要詳寫的段落，那最好就是直接用蒙太奇寫出來。

關於格式：

如果是中文劇本，一般格式寫作【蒙太奇】或者【交叉鏡頭】後面接你想要表現蒙太奇的段落，用分號隔開即可。

寫幾句Montage 都覺得繁瑣？編劇腦中沒有畫面怎麼當編劇。還要讓導演和剪輯來決定。難怪國內的編劇沒地位，拱手把創作權讓給別人。編劇必須把畫面轉換成文字，你對畫面描述的越準確電影的細節就越到位。

寫這個幹嘛，除非你自己要當編劇還要當導演，還要監督剪輯師……

我認為編劇的任務把任務和故事表達完美，如果腦袋裡面有很好的畫面，只要再劇本中做一下場面的提示就好了，畫面完成還是要交給導演，剪輯師的二度創作也要給予尊重……

劉猛《最後一顆子彈留給我》

看去吧。

我是直接按成片鏡頭寫的，所以場景分得碎，但是戲寫得比最後成片呈現的多一些。

主要是為了後續流程領會我意思，導演也許不按我的節奏兩邊跑，但至少依然會做成交叉。

一邊寫一大段的話完全不行，因為交叉本來就是鏡頭要乾的，編劇管這個屬於狗拿耗子。

但既然編劇自己越線想要控制最後呈現形式的話（一般我在討論時只說：如果能夠做個交叉蒙太奇的話那就好了），就不該把主動權丟給導演，因為如果劇本都沒有表達出強烈的交叉蒙太奇意願，導演完全可以用別的表現手法去展現畫面。

最後，其實劇本里怎麼寫這些表現形式，多數要看什麼導演怎麼配合。有的時候導演就是對你預設的呈現形式無感，你怎麼強烈表達也是白瞎。

只有在劇本中必須指出的情況下才會給導演和剪輯提示如何處理這段蒙太奇，否則的話還是把這活交給導演和剪輯。

如果一定寫蒙太奇，我通常會直接寫：「一組蒙太奇鏡頭：blah blah blah blah」，把間接在一起的場景事件按順序寫清楚了，然後讓導演和剪輯去處理整段畫面。所以很多情況下，我的劇本里的場景數量非常多，就是因為直接按鏡頭和剪輯去寫了，看起來有些散，但是通讀下來對導演和剪輯來說會很順。如果非要一句話概括，那就是：你腦海中出現了怎樣的畫面，劇本上就如何去寫。

你寫的不是劇本，已經是分鏡了。

這個分界線在於：編劇只負責提供故事。只要故事好，流水賬都不要緊。導演則負責把故事加工成影像版的故事，用什麼手法是他分內的事。其實這兩個工種某種意義來說也是相通的，所以實際上導演大手大腳改劇本，編劇羅里吧嗦寫運鏡注釋的情況也很常見。都是工作，扯扯蛋更健康。

【讓人看懂】，你寫的這幾場，是同時發生就好了。

甲場景/乙場景日內/外

人物：ABCDEFG

A掏出電話打給D

D此時正在做飯，漫不經心的接起電話。

//以下為兩場景對切

D的菜炒的油煙四起，他歪頭夾著電話：123467890

A走在街上，撞到C：1234567890

//對切結束

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用斜杠分開，給統籌指示

讓導演和剪輯去管這段怎麼剪。

就是從故事層面上來寫，並不用考慮導演鏡頭，譬如劇本中有三條人物的線索，就可以分開場次去敘述。舉個簡單的例子：

S1 內教室日

A正在上一堂很奇葩的課，被老師刁難……

S2 外海邊日

B在和一幫兄弟打架，被打得遍體鱗傷

S3 外鮮花店門口日

C走進鮮花店……

這三條線索看似沒有任何關聯，但是最後會有一個交匯點

Sn 內電影院夜

A、B、C一起走進一家電影院……

建議你看看《樹大招風》很明顯的交叉蒙太奇，還有《瘋狂的石頭》……

別寫。

編劇的責任是提供線索和戲劇動作，真有兩條和三條特別需要同時表現動作。其他主創自然會使用平行蒙太奇。

在劇本上寫滿剪輯拍攝術語的，導演攝影一看先拿筆劃掉。劇本上寫滿表演細節心理狀態細節的，演員拿筆劃掉。

場面如何調度，用多大焦段的鏡頭，選擇什麼動作來呈現人物。這是其他主創的責任，更是他們的權利。

電影是團隊藝術，合作的前提是互相尊重，首先要認可對方的專業水平，哪怕對方真的很水，這是最基本的。

但是回過頭來一想。媽蛋，現在劇組裡的其他人都忙著撈錢，巴不得你連打戲都給寫清楚了，他們省得動腦子。所以寫到什麼程度，還是看情況吧。

《神奇動物在哪裡》片頭有一段通過報紙來表現蒙太奇的。劇本是這樣展示的：

「蒙太奇。畫面上是1926年各種魔法報紙的頭版標題，內容涉及格林德沃在世界各地的襲擊：《蓋勒特·格林德沃捲土重來肆虐歐洲》《霍格沃茨魔法學校加大安保力度》《格林德沃在哪裡？》......他對魔法界造成嚴重威脅，如今消失無蹤。活動照片詳細展示被摧毀的建築物、火災、正在慘叫的受害者。文章雪片般飛來，令人眼花繚亂——世界範圍內對格林德沃的搜捕仍在繼續。

鏡頭推向最後一篇文章，顯示的是自由女神像。」

那去看外國劇本呀，比如：

《撞車》獲得當年奧斯卡最佳影片獎，不僅僅是出於它對於種族主義這種社會問題的關注，它還贏在影
片中所表現出的極為複雜的結構上的技巧，其中最重要，就是導演對交叉蒙太奇的自如運用。
《撞車》的故事發生在美國西海岸城市洛杉磯，一個有眾多移民雜居共生的多元文化城市。影片主題涉及
種族歧視、愛情、親情、犯罪等，人物眾多，線索交錯，情節複雜，主題深刻，然而導演哈吉斯能在影片敘事上
從容自如、有條不紊，交叉蒙太奇的嫻熟使用功不可沒。

還有小說，比如：

自19世紀末電影發明以來，文學與這種特殊的藝術形式之間的關係變得愈加緊密．
這不僅表現在電影劇本的創作與編輯上，也體現在作家們的文本作品中，許多作家比如
海明威、馬爾羅、杜拉斯等開始有意識地使用電影化的手法來進行小說創作。蘇聯作家
巴別爾正是其中一位典型的代表，他的作品，無論是《敖德薩故事》，還是《騎兵軍》，
都強烈地體現齣電影化的風格。這兩部短篇小說集的文字富有張力和畫面感，色彩鮮明
突出，通感與蒙太奇手法的運用精練圓熟，可以充分地激發和調動讀者的想像力與閱讀
感受，將其引入幾乎可以與電影媲美的藝術殿堂。

本文首先概括了巴別爾小說中的視覺特徵。色彩是巴別爾表現作品主題、渲染文學
氛圍、突出人物特徵的一個重要手段，對於光線和陰影的描繪令他的作品猶如一幅幅油
畫般引人注目。他對於構圖和運動的把握也令人印象深刻，過目不忘。利用動感將這些
靜態畫面組合起來，便可以在作品中看到當時尚處於萌芽階段的電影蒙太奇技法，它們
正是對於愛森斯坦和普多夫金的蒙太奇理論的驗證。巴別爾在小說中運用了多種蒙太奇
手法，本文將按照聲畫蒙太奇、對比蒙太奇、交叉蒙太奇和象徵蒙太奇的分類進行逐一
論述。

其次，從敘事學角度出發，巴別爾的小說和電影也具有密切的聯繫。《騎兵軍》不
僅揭示了戰爭帶來的痛苦和黑暗，也展現了人性、宗教和藝術等主題，這也正是所有戰
爭電影的主題。而在結構上，《騎兵軍》和《敖德薩故事》具有與電影&<低俗小說》和《兩桿大煙槍》相似的環形結構；人物是實現環形結構的一個中心要素；復現情節則是小說集《騎兵軍》的另一個重要的特點。

最後，儘管小說和電影這兩種藝術形式有很大的不同，但藉助一系列的分析和比較，
通過對它們的區別的闡釋，可以跨過異質的界限，找出兩者的共性。本文以《騎兵軍》
和《騎兵軍日記》為例，探討了將文學改編為電影所會遇到的問題及針對這些問題的解
決途徑。

20世紀20年代，俄國作家巴別爾因《騎兵軍》一舉成名。此時正值第七藝
術一一電影藝術蓬勃發展之時，也是電影史上極為重要的蒙太奇理論的萌芽時
期。或許是因為戰地記者和電影劇本創作的經歷，巴別爾在自己的作品中使用了
包括蒙太奇、長短鏡頭的置換、全景、近景和特寫等典型的電影手法。他的小說
展現出與眾不同的風貌，文字表現了幾乎前所未有的潛力和魅力，讀者的閱讀過
程宛如欣賞一部人物多樣、情節跌宕起伏、場景跳躍、多條線索平行發展的電影。

小說語言由之與電影語言建立了聯繫，具有了異質同構性和互通性。
早在上世紀30年代，魯迅和周揚就注意到巴別爾並對他的作品給予了高度
評價。但隨著巴別爾的作品在蘇聯國內被禁，在此後極為漫長的一段時期內，他
一直位於中國學界的關注視野之外。而在歐美各國，隨著各種語言版本的《騎兵
軍》問世，巴別爾的作品引起了廣泛的欣賞和關注。僅以兩部短篇小說集而聞名
世界文學界，這在文學史上極其罕見。