為什麼藝術史上曾出現很多反對學院派繪畫的藝術家和運動，到現在美術學院還是存在?

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那個時候的學院和現在的美術學院一樣嗎

這是一個非常非常好的問題。藝術史上確實曾出現很多反對學院派繪畫的藝術家和藝術運動，這些藝術家和藝術運動，即可被看做是「邊緣權威」。布爾迪厄對邊緣權威曾經做過如下論述：

「對於學術權威的攻擊有一些事來自那些位於大學體系邊緣的知識分子，這些人傾向於挑戰大學的合法性，因此也證明了他們充分承認大學的裁判權，他們之所以攻擊大學，是因為自己沒有被大學的權威承認。」

我在現代藝術為什麼越來越讓人不解？ - 徐夢可的回答中詳細的解釋過「文化資本」這個問題。現在我必須再次重審，美術學院是掌握文化資本的。這種文化資本的掌握讓它作為一個機構，具備了聖化知識的權力。

新的藝術家、藝術現象（尤其是那些反機構的藝術家、藝術現象）的出現與機構的扶持、發展是分不開的。著名的藝術史家布瓦姆在探討以馬奈為代表的獨立藝術家之時曾經提到：

「幾乎所有這一（獨立）運動的重要代表人物，都是從某個學院派畫家的工作室開始了自己的事業，吸取了他們的經驗教訓，走向成熟……把獨立藝術家的出現視為與學院的保守主義進行直截了當的勇敢的較量，是不符合事實的。正是從國家藝術訓練機構內部看到了需要轉變的趨勢，促成了這些趨勢的發展。」

所以，我認為，那些反對學院派繪畫的藝術家和藝術運動的出現，正是在學院的默許甚至扶持下進行的。因為藝術的發展是要不斷納入新的東西（參見丹托及其「風格矩陣」）。換句話說，美術學院的存在，也是這些新的邊緣權威存在的前提條件。實驗藝術本身就是反學院風格的，但是中央美術學院成立了實驗藝術系，在14年9月又把實驗藝術系單拿出來成立了二級學院。這一方面佐證了邊緣權威的說法；另一方面，也證明我們在期待下一輪新藝術的誕生。

感謝邀請。

正好前幾天看到一篇王端廷老師的文章，肯定比我回答的要好。轉來共賞吧。

以下為轉載。原載藝術國際網站。

王端廷：當代藝術還需要美術學院嗎？

2014-12-04，王端廷

　　考察中國當代藝術三十多年的歷史，我們會發現一個奇特而怪異的現象，這就是中國當代藝術界所有成功的藝術家，包括那些蜚聲國際藝壇的中國當代藝術家，都有學院背景，都是從美術學院畢業的，甚至很多著名當代藝術家都是美術學院的教師，但是導致他們成功的那些創作觀念和藝術語言都不是從美術學院里學到的，也就是說他們的當代藝術創作經驗不是從美術學院的教材和課堂里獲得的，他們要麼是從某位老師的個人觀念中得到啟發，要麼是通過某個展覽，特別是外國的展覽，或者是通過一本外國畫冊，或者通過其他信息渠道，獲得新的知識，激發了自己的創造力，從而走上了當代藝術創作之路並獲得了成功。

　　這一現象不禁讓人困惑並發出疑問，當代藝術與學院教育究竟是什麼關係？它們之間有無關係？美術學院還有沒有必要辦下去？美術學院既然不能教給學生獲得成功的本領和知識，那麼美術學院存在的意義又在哪裡？令人匪夷所思的是，儘管人們不能從美術學院獲得成功的法寶，但是我們卻看到這些年美術學院在急劇膨脹，隨著全國高校的大量擴招，報考美術院校的學生越來越多。也許我們應該換一種眼光看美術學院，也就是說，我們對美術學院的要求應該變一變，或者說應該用一種新的觀念來看待今天的美術學院的職能。

　　自從1582年卡拉奇三兄弟——洛多維科·卡拉奇(Lodovico Carracci，1555-1619)，阿戈斯蒂諾·卡拉奇(Agostino Carracci，1557-1602)，安尼巴萊·卡拉奇(Annibale Carracci,1560-1609)——在義大利創建了世界上第一所美術學院——博洛尼亞學院，美術學院已經有四百多年來的歷史。在經歷18、19世紀新古典主義時期的輝煌之後，隨著印象派的誕生，美術學院便喪失了引領藝術發展和進步的積極作用。事實上，自印象派之後，學院教育和學院派已經變成了阻礙藝術進步的反動力量，西方現代主義藝術正是一場反抗學院派的的藝術革命。今天，西方的美術學院更是幾乎與當代藝術南轅北轍。

　　從義大利的美術學院我們可以管中窺豹、大致明了西方當代藝術與美術學院的關係。前面已經說到，義大利人建立了世界上第一所美術學院，義大利的美術學院至今在全世界美術學院中的地位仍是最高的，最新世界排名前30位的最好美術學院義大利就佔了6所。但是作為一個義大利當代藝術史研究者，我在考察義大利當代藝術的現狀時，卻發現那些在義大利國內外獲得成功的當代藝術家沒有幾個是美術學院畢業的。義大利的學院藝術與當代藝術是兩條道上跑的車，當代藝術家與學院藝術家幾乎沒有什麼聯繫，他們是不同的藝術圈子。當代藝術家舉辦的活動不邀請學院藝術家，學院藝術家舉辦的展覽當代藝術家也不參與，兩個群體之間是兩條永不相交的平行線，形成了一種井水不犯河水的格局。

　　與此同時，我也發現每年仍有很多義大利年輕學子去報考羅馬美術學院、佛羅倫薩美術學院和威尼斯美術學院。這些年輕人為什麼要進美術學院？他們從美術學院畢業生後出來幹嘛呢？通過考察我發現今天義大利的美術學院的功能在轉變，美術學院的教授們已經意識到當代藝術不是學院教出來的，美術學院也沒有責任要把每一個學生都培養成為進入藝術史的大師。美術學院的辦學宗旨變得很明確，就是傳授人類美術的實踐經驗。美術有著悠久的歷史，古往今來積累了豐富的美術創作經驗，美術學院就是傳授既有美術知識的，它滿足的是人們對美術這門古老技藝的崇拜心理需要，或者說是承擔的是一種文化傳承的職責。99%的美術學子沒有可能青史留名，他們完全是出於對美術這門技藝的愛好而學習美術，他們沒有那麼多的負擔，沒有要創造歷史的負擔。當然有創造歷史抱負的人肯定有，但不可能所有的人都有，也不應這樣要求所有的人。因而，西方的美術院校畢業生並不都要成為開創歷史的藝術大師，他們中的一些人成為職業美術家，就是美術的從業者，還有一些人另有職業，只是把美術作為業餘愛好。

　　我們知道，西方各國，大到都市，小到鄉村，都有畫廊。這些畫廊需要作品來填充，作品從哪裡來？從美術學院的畢業生那裡來。所以說得難聽一點，今天西方的美術學院在某種程度上是培養畫行畫的人。不過，我這樣說絲毫沒有貶低西方美術學院的意思，事實上，它恰恰說明西方整個社會民眾文化素質的高度。在西方，並不一定是學藝術史專業的人，許多普通百姓，包括律師、工人和計程車司機，他們對藝術史都了如指掌，他們的業餘生活主要是在藝術博物館裡度過的。

　　我們知道，在今天的義大利，美術學院的教學內容已經不再是黑白素描、焦點透視和人體解剖這些古典寫實藝術的創作技巧，包括表現主義、抽象主義和超現實主義在內的各種現代主義藝術風格早已進入了課堂教學的範圍，甚至裝置藝術、影像藝術和數字藝術也成了美術學院的教學內容。但是，一門技術一旦成為美術學院的課程就意味著它的陳舊和過時，藝術總在不斷創新求變。

　　從某種意義上說，西方的美術學院如今已經變成了非物質文化遺產的傳承者，但在我國，美術學院的作用和功能似乎比西方的更重要，它不僅承擔著美術史的繼承使命，同時也肩負著開創美術新路的職責。說到底，中國當下的美術學院仍然奉行的是精英教育的觀念，我們希望把所有的學生都培養成為美術精英，希望他們全都是創造性的人才。去年我參加了中央美術學院承擔的教育部國家重大攻關課題開題報告會，課題叫做「藝術學科發展和藝術院校人才培養模式研究」，課題研究的目標是如何推動藝術學科的發展，以及怎樣建立一套藝術院校人才培養的模式。課題組考察了中國當代美術學院教育的現狀並展望了世界當代美術學院發展的趨勢，強調我們對新型人才需要的迫切性。他們提到作為大學教育目標的三種人才類型，就是說應用型人才、創新型人才和複合型人才，複合型人才其實就是兼具應用型和創新型兩種素質的人才。在這三種人才培養的目標里，他們還是傾向於培養創新型人才和複合型人才，而把應用型人才排除在美術學院教育目標之外。但實際上，中國的美術學院的畢業生大多數還是應用型人才，是普通的美術從業者。我認為，如果擁有大量經過美術學院教育的從業者能夠提高整個中華民族的文化素質，乃至提高我們的生活品質，這一點不是什麼壞事。

　　談到學院藝術和當代藝術的關係，我認為這兩者不是指的藝術家的身份，而是指不同的藝術觀念。對於美術學院而言，永遠只有兩個問題，就是教什麼、學什麼；對藝術家來說，就是做什麼、怎麼做。學院藝術與當代藝術的差異也是體現在這兩個方面。而這其中最根本的差異還是觀念。學院的本質，或者說學院的品格，最根本的還是學術。因為在西方語言里「學院」與「學術」是同一個詞，就是academy.我認為對於美術學院來說，還是應該堅持以學術為本。與學術相對的概念就是非學術，非學術有很多的內容，比如政治和經濟就屬於這方面的東西。對學術的堅守就是要認清藝術的發展規律，並且按照這個規律，從藝術自身的出發來設計我們的課程內容，採取合理的教學方式，這樣才能培養出優秀專業人才。

　　如果說塞尚的形式主義問題不能也未能從美術學院找到解決方案，那麼自杜尚的觀念主義藝術產生之後，學院教育更是陷入了無能為力的境地。在裝置藝術、行為藝術和影像藝術佔主導地位的今天，藝術不再是技術問題，或者說，當代藝術創作已經超越了技術的比拼而變成了觀念的較量。在國際當代藝術界已經出現了這樣一種創作現象，就是觀念與技術的分工，藝術家出創意也就是創作方案，由技術人員製作完成。這種創作方式不僅出現在裝置藝術、影像藝術和數字藝術領域，也出現在表演藝術領域。也就是說，在今天的當代藝術界，不但裝置藝術、影像藝術和數字藝術無需藝術家親手製作，甚至表演藝術也不一定能有藝術家的親自出場。

　　導致學院教育與當代藝術脫節和背離的本質問題在於，學院教育是藝術知識體制化、規範化和標準化的產物，而當代藝術的價值和生命恰恰就在於不斷打破既定的包括社會和藝術自身在內的各種體制和規範。在我看來，兩者之間的根本矛盾是難以解決的，因為藝術創作總是扮演衝鋒陷陣、開疆拓土的角色，而藝術教育始終肩負的是安營紮寨、堅守陣地的使命。

　　從一開始美術學院就只是一種職業教育機構，它的教學內容只能保證把學生培養成一個專業美術工作者，而永遠不能確保它的畢業生成為創造性的藝術家。因此，讓我們記住那句老話，偉大的藝術家是天生的，而不是教出來的。

因為反院派的產品都被後來的院派承認並吸收了呀，還編成教材教導學生，然後又有些新的反院派反對當下的院派潮流，循環往複，變異~進化

這和美國大片同理，大片一直被小眾文藝片圈子當庸俗品，但大片圈又不斷的吸收小眾文藝中優秀因子豐富自身看點

貌似這就是大眾和小眾一直以來的辯證關係，小眾的知乎，大眾的知乎，反知乎……還是在知乎

如果美術學院不存在了，那麼反對學院派繪畫的藝術家和運動怎麼存在？

列賓等人當初被聖彼得堡美術學院逐出時絕對不會想到有一天這個學校為了跪舔他而不惜把學校以他的名字命名

電商紅火的年代，線下交易依然紅火。

互聯網對新聞的傳播也不會滅絕實體報紙。

事實上藝術中的革命已經將繪畫和雕刻排除出了主流，雖然沒有滅絕，但「架上藝術」已不在「鋒利」，即不再具有「先鋒性」。

題主有這樣的困惑，是因為把精英與大眾現實結合提問了。

傳統架上藝術在精英那裡已經被邊緣化，但大眾更喜歡傳統的東西，比如插圖、漫畫都欣欣向榮。

說穿了不是繪畫與非繪畫的區別，是精英小眾與普羅大眾的區別。

學院這東西和學院派是兩回事。

因為學院並不像近代民族國家。只要走進它的地盤就只有一種聲音，一種流派。

反學院派的未必不是學院的。學院派的也未必就任職於學院或者出身於學院。因為學院的本職不是提供思想和潮流，而是提供技藝，以此來作為藝術家探索和創作的基礎。探索和創作的主體並不是學院，而是藝術家。所以學院派和其他流派一樣，都是一群藝術家搞出來的，並不是學院搞出來的，實際上在學院里和學院外面，各種流派都是存在的。其中包括學院派。

其實在很多地方比如荷蘭，俄羅斯，西班牙，學院派和諸如古典派，宮廷派，浪漫派一樣。沒什麼特別的。僅僅是一種思路和風格特徵，而且通常並不被冠以「學院派」。實際上現在我們所說的學院派只是古典主義陣營里比較偏向理性表述，技法上重視造型準確性的一群藝術家。學院派對他們的特指源自於法國17—18世紀。波旁王朝對美術教育行業的重視使得提供基礎造型技藝訓練的體系日漸完善。這部分藝術家天然的傾向於重視硬派造型能力和理性表述。使得這種思路成為藝術學院的主流。實質上這一階段並沒形成大量藝術界人士質疑學院派的趨勢。從太陽王到拿破崙的時代，學院派一直是主流。反對的聲音也並不多。因為在法國大量的藝術活動實際上是以學院為根基的。事實上的風向標和評鑒體系在學院教師內部。對教師來說首先考慮的是傳授。當這樣的人多了，市面上的主流必然會反應他們的意見。

學院派的問題也同樣來自這個群體——傳授者能做的只有把已經確認的東西傳授給求知者。他們自己並不生產藝術。僅僅是藝術的搬運工。在法國藝術相對落後於荷蘭西班牙義大利的早期，他們能夠不斷的搬來新鮮出爐的洋磚頭。到後來追平了。於是法國的藝術家們只有自行上路摸索。這些人摸索的過程當然會打破學院派既有的認識邊界。對於學院來說他們是陌路人。或者說在接受教育後脫離體系的人。但是學院無疑是需要這些人存在的——一方面學院的存在就是為了培養這樣的人。另一方面如果沒有他們。學院也無新磚可搬。只能拆東牆補西牆。

聽過後學院嗎？