如何評價趙季平及其電影配樂作品，與同時代的國外電影配樂作曲者相比呢？

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介紹：趙季平_百度百科
最近的電影配樂作品有《白鹿原》、《溫故1942》，個人表示無感，尤其《白鹿原》插曲幾近可以忽略，但趙先生總是大片御用。

20世紀80年代，隨著中國電影第五代導演的集體走紅，作為電影音樂的創作者趙季平也帶著自己獨具一格的中國民族性音樂出現在人們的視線。第五代著名電影導演張藝謀曾經說：「談及80年代到90年代的中國電影音樂的歷史，不能不說到趙季平，它代表了這個階段的電影音樂，他是這個時期的里程碑和巨匠。」他在短短的十餘年間，曾經為近50部電影創作音樂，有20餘部在國際，國內的電影節上獲獎，著名的代表作：《黃土地》、《霸王別姬》、《紅高粱》、《秋菊打官司》等。他認為電影音樂並不是電影的一個附屬品，而是表現電影靈魂的一個非常重要的手段。因此，他創作的的電影音樂不只是具有協作和媒介的作用，更重要的是揭示了畫面所未能表達的深層次的感情，使音樂和畫面的結合渾然一體。並且，縱觀他的影視音樂，我們會發現所有影視作品的音樂無不體現了作者濃厚的民族本土化情節，而且正是這種濃厚的民族風格，鮮明的個性，奇特的音響組合打動和震撼著不同膚色不同種族的觀眾。因此，我將主要從趙季平電影音樂民族性的表現和其產生的緣由兩個方面來對其進行探討。

一、趙季平電影音樂民族性的表現形式

電影音樂主要是指電影音樂主題曲、主題歌、插曲等用於表現電影本身的內容，深化電影主題。在趙季平的電影音樂里最大的特色就是將原始的民族音樂素材直接運用到作品中。從而把作品植於民族心裡，從而產生廣泛的共鳴，使觀眾產生一種天然的親和力。當然並不是一二件民族樂器就是民族風俗，民族風俗最根本的是用民族素材以表現民族心裡素質和精神風貌。在此，我將通過民族樂器，民族唱腔唱調，民族心理和精神三方面來闡述趙季平音樂民族性的表現。

（一）民族化的音樂器材

在趙季平的電影音樂中，隨處可見的是鑼，鼓，蕭，笛，板胡，京胡，琵琶等，而不是當今流行的電子樂，交響樂，他就是通過這些普通的也是最民間的最傳統的器材來表現自己的民族情懷，來表現電影中的民族性，從而與電影所表現的情感融為一體，甚至超越電影本體而達到自身的獨立。

在影片《紅高粱》中，「野合」一場戲，作曲家趙季平採用「團音」的寫法，四支低音笙和三十支嗩吶齊奏，夥同一支大鼓的伴奏，發出強烈的震撼，有鋪天蓋地之感，將「我爺爺」和「我奶奶」的感情烘托的轟轟烈烈，表現出一種不可遏制的激情與生命力。在電影《大紅燈籠高高掛》中，趙季平的電影音樂更是賦予電影以靈魂，起到畫龍點睛的作用。影片中大量使用孤苦凄涼的京胡，再加上京劇的打擊樂，共同抒寫著人世的悲涼與殘忍，那種沉重的，幽怨的，嘆息的，暗淡的，憂傷的音調不正反映了生活在圍牆裡的女人們的無奈與恐懼，感傷與孤獨。在《菊豆》中，趙季平又以陝西古樂塤，來製造大雜院里的陰森的恐怖氣氛，為整部影片滲透了一種強烈的悲劇意識，他曾說：「塤有一種獨特的表現力，它在這裡能恰如其分地表現其複雜的人性，以及那種對性充滿渴望同時又帶有禁欲主義色彩的微妙情緒。

因此，在趙季平的音樂里，不是以傳統的音樂器材為噱頭，而是真正利用各種傳統的音樂器材自身的特點表現劇中人物的命運或造型的塑造，從而提升了作品的藝術品質，使其更具感染力和震撼力。（二）民族化的唱腔唱調

同他的樂器一樣，他在音樂中所使用的唱腔唱調也是原汁原味的中國民間的音樂形式，如信天游、陝北小調、京劇唱腔、蘇州評彈、秦腔唱腔等，不僅如此，這些原本平淡無味的小調融入到電影中，同樣增加了電影本身的內在情懷，抒發了淳樸真摯的民族心理。

在電影《黃土地》中，他使用了大量源於陝北民歌中的「信天游」，本身「信天游」就產於黃土高原，因此二者的結合就無形中更加深了人們對黃土地那千溝萬壑、連綿起伏、黃土漫天的感情。畫面與音樂的結合相交輝映，共同構築了「黃土地」與眾不同的自然情懷——蒼茫、恢弘、貧瘠，厚重而又深藏著凄涼、悲壯。這也正是《黃土地》所要表達的黃土地上的人民對生命的渴望和對未來的憧憬，那種舒展的節奏，活潑的音程，婚後的和聲與黃土地的氣息一脈相承，水乳交融。在《秋菊打官司》影片中沒有一句歌詞和配樂，只出現了四次一段秦腔小調「哎，走啦。」但對於這部以紀實為主要風格的電影來說，這簡單的幾句吆喝，不但恰如其分，更有點睛之妙，他不僅表現了秋菊每次出門告狀時那種樸實，簡單的「想討個說法」的動機，更借著幾位老藝人不加修飾的蒼勁渾沌的實唱，引導著故事的一波三折，把秋菊的率真，執拗和不服輸的個性揭示的淋漓盡致。而另一部電影《霸王別姬》更是達到一個超越電影本身參與敘事的高度。在《霸王別姬》的影片中，通過運用戲曲元素來表現京劇，因此在此片中，戲曲配樂本身就擔任著多重的角色和身份。首先，他是影片中必不可少的情節，無論張國榮飾演的蝶衣還是他師兄小樓在影片中都有大段的京劇唱段，因此它首先是構成影片情節的因素；其次它更成為人物命運的哲理化旋律，當旋律響起時，主人公的命運雖發生了許多不同的變化，但卻都與京劇有難以割捨的聯繫。

所以，他的唱腔唱調也絕不是隨意而為的採納，而是有著獨立性的變現電影情感的工具，從而所創造出的中國風俗、氣氛、感覺，也體現了它獨具風格的民族性。

（三）民族心理和民族風貌的展現

之前說過，趙季平的民族化音樂，絕不是幾個民族的樂器，幾句民族的唱腔，而是藉以通過民族樂器、民族素材、民族的手法創作出的表現民族心理和民族風貌的作品，而其中最根本的緣由是對中華文化的摯愛和濃濃的民族情節。因此，理解他的民族性音樂，更應該從音樂中所反映的民族情節和心理素質來思考。

在電影《紅高粱》中，趙季平只是運用了簡單的幾件傳統吹打樂器——嗩吶、笙和鼓，採用超常規的做法將他們組合起來，從而產生了齊聲咆哮的吶喊，鋪天蓋地的雷鳴，構築出具有交響樂獨特性的音響造型，在人們的心裡盪起了強烈的震撼，從而表現出西北黃土地上的人們熱烈、陽剛、狂野、高亢的性格和黃土地上男人的粗獷豪邁，敢於追求愛的精神，透射出了原始的生命力，迸發出中國人壓抑很久的情慾和野性。與此相反，在《大紅燈籠高高掛》中，也是使用傳統的京劇元素來象徵中國封建社會中變態異形的舊習俗，先天就帶給觀眾的是古老陳舊，壓抑的特徵，使之形成了中國傳統文化的氛圍和背景。在影片中，由京劇「西皮流水」的引子加工改編而成，藉助運動的房屋展開，不僅是對影片悲劇氣氛的渲染，而且同畫面一起揭示了影片的主題，而那反覆的曲調，既象徵著封建社會悲劇的一再重複，象徵著殘害婦女的洪水猛獸，更把中國傳統文化中醜陋的殘忍的一面揭露的遍體鱗傷，而那動態的女生合唱「啊······」不也折射出那深宅大院那令人窒息的生活情景嗎？故，趙季平的音樂不僅簡單的敘事，更是深入內涵，對情感的表達，是自己對傳統文化和人們精神風貌的思考和表達，因此可以感染觀眾，甚至超越電影本身而單獨存在。

二、音樂民族情節的緣由

我們之所以關注趙季平的電影音樂，正是由於他在音樂中對民族文化的表現，那種獨具一格，別具匠心的形式和方法使我們眼前一亮。那麼，是什麼使他熱衷於對傳統文化的表達和使用，又是什麼使那樣的方式被當今觀眾所接受。

（一）秉承傳統，融會貫通

趙季平的家庭使他得天獨厚的從小就深受傳統文化的熏陶，可以說，他對傳統民族文化的接受和熱愛從小就打下根基。他的父親作為中國傳統繪畫大師，從小趙季平就深受父親潛移默化的影響，在他的生活周圍到處瀰漫著傳統文化的影子。因此後來，他只是將畫變成了音樂，但骨子裡的民族情結卻無處不體現在他的作品中。而且，他作為一個作曲家，不知滿足一項藝術，不只精通一方唱腔，而正是這樣的功底和技能，使他的作品中充滿著雜糅和貫通，不僅是北方的，東北的，江西的，嶺南的融合，更有古代與現代的結合，東方與西方交融。因而使他的作品元素豐富多彩，也是他的作品在表現傳統文化時不失現代元素。從而使傳統文化通過一種新的方式被人們所熟知，而正是這樣，才使他更與眾不同又能被人們所接受。

（二）親身體驗，融入感情

在創作中，生活底子越厚，對生活的體現就越深，創作的想像也就越豐富，從作品中反映出來的思想也就越充實，塑造的音樂形象也就更為豐滿，更具生命力。因此，趙季平在創作中也是這樣身體力行，親身實踐的。他不僅熟悉農村的生活，懂得鄉野的情感，而且深受傳統文化的影響，為了給《黃土地》配曲，他冒著嚴寒，頂著風沙，歷盡千辛萬苦，在高原上尋找感覺，同樣在他的作品中更融入了自己的感情，他說：「我在創作時，自己感受到音樂的主題，旋律，常常激動地流淚，哽咽的唱不出來。」在劇組中，當他把《女兒紅》唱給劇組的導演和其他的人員時，人人都感動的流下下眼淚。我認為，正是這種孜孜不倦和付出，才使他的音樂，取之於民，聽之於民，最後流傳於民。

謝某人邀。

題主無感歸無感，音樂的審美流派如此多，有幾個無感再正常不過。

與同時代的國外電影配樂者相比，趙老的作曲功底是非常硬的，放到小成本橫行的日本屬於很高的水平，比那些商業氣很重的梅林茂啊川井憲次啊這些是要強的多的，放到好萊塢也不遜色。但是輸在流派不討喜。

趙老擅長傳統審美思路下的民樂，熱衷於嗩吶二胡搭配傳統管弦樂器的使用，現代元素非常少，戲曲元素非常多，幾乎不用電聲樂器（包括電鋼類），和現代受newage和jpop審美重度影響的新民樂或「古風」差距很大。通俗點說，趙老根本就不喜歡現在主流市場喜歡的那一套，所以對於長期在Jpop審美熏陶下培養出的中國本土聽眾眼裡，覺得無感也十分正常。

但不喜歡真不是不會做啊。看看純商業的大話西遊就知道了。

認真回答一番：

要談國內的配樂，則不得不談趙季平，如果要談國內配樂的成就，也就不得不談趙季平，這位伴隨著中國影視配樂一路走來的作曲家，一路風塵僕僕，滿身的音符。事實上，趙季平的生存環境，正是中國傳統音樂逐漸式微，而外國音樂逐漸滲透的最初階段，彼時這種融合雖然未成氣候，卻為以作曲為業的新中國的作曲家們打來了大門，直到上世紀50年代照搬了歐洲交響樂團的模式的民族管弦樂隊的形式逐漸確立，而後則陸續湧現出了諸多中國民族管弦樂作曲大師，並為我們留下了大量的經典作品，也留下了一個創作環境，民族管弦樂從而也就成為了後來以趙季平等為主的現當代作曲家創作的主要領域，對於趙季平這樣一個成長於傳統文藝之家，並完全取材於中國傳統音樂進行創作的作曲家，在其作品中，則毫無例外的對這些傳統素材進行了應用和開發，但反映到一個現當代音樂家的身上，這種創作除了求變之外，實則更多的是保留，與差不多同一時期的香港的作曲家顧嘉輝，黃沾等人不同，大陸的音樂求變之路是探索，而香港，則完全生存在一個自成體系的氛圍當中，歷史，地理等原因讓同一時期的大陸與香港的音樂家們首先在創作模式上便有著本質的不同，再加之大陸影視配樂成熟期較晚，市場模式僵硬，類型需求量稀少，音樂套路化，缺乏自覺，使得在這段時間內並沒有孕育出更多個性的音樂家，直到今天能夠為多種類型的影視進行配樂的作曲家仍然少之又少，雖然國內不乏音樂巨匠，但在數量上和創造力上仍舊不能與日本這樣的彈丸之國形成比例上的優勢。

以下作品逐個做鑒賞，排名不分先後。只是一個參考。

《大話西遊》，雖然本片的原創配樂由趙季平完成，但由於趙季平個人對該片的不感冒，使得只是寫了幾首主題歌曲的香港音樂人盧冠廷掛名了原聲配樂，而原聲帶的發行也以盧冠廷掛名，但實際上，除了盧冠廷與趙季平的配樂之外，該片的部分配樂仍舊選用了著名的《小刀會》以及陳勛奇為東邪西毒創作的《天地孤影任我行》等。如果去掉趙季平為該片的配樂和幾部名作的話，那麼該片的配樂根本算不上配樂，這是趙季平配樂作品中較為特殊的一部，但卻並未引起任何爭議，這是一種不正常，這是由不正常的機制所造成，首先，作為一個作曲家如何要為一部自己不喜歡的電影作品進行配樂，對於一個自己不喜歡的作品，如何交流產生創作概念？音樂如何做到表達電影？這本是一個專業音樂人該具備的創作態度。除了趙季平本人對《大話西遊》表現出了不喜之外，基本上當時西安電影製片廠沒人喜歡《大話西遊》，只能解釋為，作為大陸影視配樂的中堅分子，作為西影的長期合作夥伴，趙季平加入到了這個團隊罷了，但不能否認的是由趙季平為該片所寫的《漫天聖佛鬧悟空》，《西天取經路遙迢》仍不失出彩，並未本片加分不少，配合著鎮北部影視城大漠孤煙直的蒼涼氣氛與本就略顯煽情的電影橋段，卻使得本片的這幾首音樂烙上一種強烈的周星馳色彩，讓本就骨子裡悲情的周新馳在該片配樂的襯托下成為了一個真正的悲劇演員。然而就在這樣的一種情況下，趙季平的這幾首音樂卻也成為了其接受度較高的作品，這也就證明了一部優秀電影對音樂的宣傳能力，同時，該片出現了一個反證，即為「是否任何音樂對任何電影的搭配均可能有的放矢？」但如果你將漢斯季默為《勇闖奪命島》所創作的配樂放在《大話西遊》中，你就知道，這種搭配是不合適的，這裡，便涉及到了配樂風格與所配樂電影風格之間的統一性，顯然，這種統一性正是電影類型的必要。如果將一首音樂「填充」在一部電影中，只有當情節在剪輯，節奏，氣氛，畫面都能與音樂互為表裡，如果情節設計沒有這些電影本身即具備的自然的要求，那麼，配樂也就變得毫無意義。

《黃土地》，黃土地是趙季平配樂的第一部作品，也是陳凱歌與張藝謀第一次作為主創的影片，從此之後，和世界上那些大多數的經典合作的案例一樣，趙季平與程凱歌，張藝謀也進行了長達數年的合作。與國外但凡有經典配樂就發行配樂原聲帶的習慣不同，黃土地使趙季平一舉成名，並獲了獎，但卻沒有發行該片的原聲，究其原因，這並非個案，因為當時的國內還沒有形成完整的機制，即便是發行，所要面對的市場，其實是慘淡的。作為趙季平配樂的第一部影片，趙季平與兩位主創的熱血青年都懷抱著反體制式的創作信念，一心要改寫套路，突破模式，但這種體制內的創作，使得趙季平的配樂仍舊是在傳統音樂的體制內進行著分離組合，具體體現在趙季平的身上，就是在固有的傳統器樂材料中挖掘靈感，這種突破始終局限在了器材的束縛之內。而後來，趙季平則一直在這樣一張溫床上醞釀著創新，始終沒有走出傳統音樂的窠臼，沒有將這些素材進行電影類型化，也沒有成長為一種風格，只能為古裝題材的影視作品進行配樂，但需要肯定的是，在古裝或戲曲類作品中的配樂創作，趙季平的功夫是無人能及的！《黃土地》作為一部反映尋求人性解放的非常本土化的作品，其所需要的正好便和趙季平當年尋求音樂革新的心態不謀而合，而趙季平常年從事民樂研究的事業也為該片的配樂創作提供了契機，因此，我們在《黃土地》中見識到了奔放的腰鼓，酣暢淋漓的民樂演繹，視覺上，一派荷爾蒙的繁榮，但實質上，那和秧歌隊跳秧歌，軍隊方陣拉歌沒什麼區別，對國內音樂的推動沒有創造性實質性的意義，但在影片中的意義卻不言而喻。

《風月》，電影《風月》是程凱歌繼《霸王別姬》之後再度聯手張國榮，鞏俐拍攝的一部文藝片，試圖接著《霸王別姬》的餘威再次推出新高度，然而該片與前作根本不在一個級別，這也是繼《霸王別姬》之後與趙季平的再次合作，故事同樣設定的民國年間，不同的是，《風月》只有風月，全然沒有《霸王別姬》的風華，而在沒有任何戲曲元素的故事裡，趙季平的配樂則表現的不是那麼得心應手，該片的配樂中足可見趙季平的拘謹，但同時，這也是最不趙季平的一次，這種拘謹讓趙季平的音樂非常的小心翼翼，所有五十多首原聲作品，大多極為簡短，沒有完整的音樂結構，以至於表達的過於片段化，但正是這樣的創作本能激發趙季平的多樣化音樂創作，然而後來，趙季平卻未能繼續超越，事實上這種類型已經為趙季平所不能駕馭，看似力不從心，但單就該片的音樂本身而言，實則非常耐聽，如果趙季平再接再厲，或許，我們能看到另外一個趙季平，但站在一個大眾評審的角度，這些音樂的能被接受度非常之低，如果趙季平能夠嘗試完成完整的創作，那麼，本片的配樂則很有可能媲美坂本龍一的《末代皇帝》，影片中張國榮飾演的郁忠良受辱一節的配樂《受辱》打擊樂短而細膩，卻少了張力，該曲的元素出現在很多趙季平的作品中，如《活著》的配樂。音樂一旦有了樂律的端倪，便就有了自身的生命力，這種生命力籍著作曲家的想像力繼續成長，並不斷增加元素，豐富肌肉，然後長成為一個可能有意義的生命，這種創作思維是新世紀音樂的典型特徵，即追求音樂的隨意性，以求精準的詮釋人類的心理和情緒，是一種過程。但在趙季平的音樂中，這種概念被忽略了，不論是那種類型的音樂家，不論其追求的藝術品質是什麼，在本世紀，嘗試接受，並將其用到傳統音樂中，才可能做到求是創新。將中國民族音樂帶向世界的唯一方式即西學為用，不是在迎合外國人的口味，而是音樂發展本身的必然。音樂家一旦在成長的過程中被自己的口味固定，便一定沒有後來能夠獨樹一幟風格。

《活著》，這是張藝謀揚眉吐氣的電影，改編自余華的小說《活著》，編劇蘆葦，這是一部不折不扣的苦情戲，苦的倒不是尋常百姓家的情，高大上的來說，該作力圖苦的是一段民族之情，而且也做到了，比之原著小說，蘆葦的貢獻即在於抓住了主題，確定了類型，回顧張藝謀與程凱歌的電影，似乎沒了編劇蘆葦之後，兩人根本無法完成對電影的定型，本片集結了當時國內最著名的電影工作者，張藝謀，蘆葦，以及配樂趙季平等。《活著》成為了那個年代以至於今天都再難能超越的一部經典之作，並得到了海內外的一致認可，按照著名電影一定能將配樂推銷出去的一般規律，而《活著》的原聲配樂卻並未引起多大注意，與1988年由坂本龍一為《末代皇帝》配樂所獲得的關注度不同，末代皇帝的配樂所造成的震撼與轟動是傳統交響配樂至今所無法企及的高度。而趙季平並沒有借著這個機會將推銷出去，究其原因，說白了，就是缺乏交流，不僅很難與國人產生交流，更無法得到外國人的認可。趙季平的音樂缺乏天生的娛樂性，不夠娛樂的音樂到了聽眾的耳朵里即被鑒定為不好聽，暫且不論趙季平音樂的藝術含金量，正如蘆葦曾經談電影創作時說：「你做出來的電影大家看不懂，你的解釋是它是個藝術品，難道藝術品就是叫人不要看懂，那是什麼藝術品？」同理可證，你所創作出來的音樂不論有什麼樣的藝術品質與藝術寄託，一旦為大眾所不能欣賞，那麼，它在這樣一個時代的眼光中，難免被判斷為「不好聽。」
雖然不能否認該片配樂的被認可度，但未造成廣泛接受的現實也不足以為大眾蓋上「缺乏品味」的帽子，事實上，沒有劣質的觀眾，只有劣質的創作，在這裡，我們並不是說趙季平的配樂是劣質的，但除了趙季平之外，諸多國產電影電視劇以及其配樂的確是劣質的。作為音樂它體現著一個國家在流行文化生產領域最能表達其涵養的藝術創作，因為這是它的必由之路，要在最流於膚淺的生產中看一個民族最深刻的東西，影視是膚淺的，而且必定是膚淺的。在這樣一種最為膚淺的藝術之中我們往往能窺探出世界各國在創作它時整個國家的精神狀態，我們在《辛德勒的名單》中體會到了，也從它的主題音樂中感受到了。

《大宅門》，這是一部優質的電視劇，除了為電影配樂外，趙季平同樣參與了諸多國產電視劇的作曲工作，不過這些電視劇基本上都有著某些特質上的類似，那就是傳統特色。與顧嘉輝不同，趙季平為電視劇的配樂與電影的配樂保持了一致的風格，尤其是在配器方面基本選用傳統樂器，在趙季平的作品中，你很難聽到電子音樂，或許這根本不是趙季平的口味。《大宅門》的配樂是一部經典，對於一部清末題材的故事，趙季平的配樂再合適不過了，加之該電視劇所創造的收視率神話，趙季平的音樂儼然成為了電視劇的另一個生動的形象，如果說為某些電影的配樂還不足夠成熟的話，那麼《大宅門》
的音樂已經完全和電視劇的畫面，人物，情節融合到了一起，音樂《道情》，清幽細膩，哀而不傷，如同傾訴一般，娓娓道來，將一段波瀾壯闊的家族史以一種心平氣靜的音樂態度轉述了出來，非有內斂之修養，難有跌宕起伏中的沉穩。這就是趙季平的音樂，或者說這是中國民族傳統音樂幾千來逐漸完善了的音樂心態，只有一個苦難深重的民族才會在自己藝術表達中做到如此的剋制，這是一種生存哲學反映到了音樂之中，沒有動感，缺乏節奏，無有亢奮，只是沉寂，只求心靈的安逸。那些千千萬萬的民族樂器中，沒有一樣是為了強調熱情，這就是中國的音樂，所有器樂的聲音都只為表達，而不為宣洩。世界音樂到了今天，越發流行起了新世紀音樂，這正是一種心靈的音樂，如日本的喜多郎，瑞士的班得瑞等等，而這種音樂哲學早在中國幾千年的音樂表達中呈現了出來，中國音樂人正在修習的外國功課，說不定只是在外面找回自己，當然，世界音樂的流派與類型數不勝數，我們要做的，就是用他們的方式表達自己的思考。

《笑傲江湖》，從來沒有一個作家的小說可以被如此多次數的改編成影視作品，只有金庸做到了，人們看到了金庸小說的娛樂性，而金庸小說中的人文精神正也是中國人的一個精神方面，兩者互為表裡，當被改編成影視劇之後則一定有市場，和七八十年代改編環境不同，大陸的近年來的金庸小說的影視改編完全忽略了人文精神這一個層面，主創們打出的旗幟不是金庸，實則是演員，經由湖南衛視推出的金庸作品改編的電視劇，基本上都是糟粕，從來沒有任何一部電視劇可以做到每一秒的鏡頭都愚蠢至極，湖南衛視做到了。創新和改編到這樣一個水準都能收攬觀眾，這才是最不可思議的，但這些作品當然和趙季平毫無關係，這部《笑傲江湖》為中央電視台出品，撇開大部分人對香港呂頌賢版的《笑傲江湖》的情有獨鍾，大陸這個版本才真正有了金庸武俠小說的神韻，考究，精緻，古典，道具與細節，台詞都是其它版本所無法取得的高度，但卻被港版迷們嗤之以鼻，令人不解。而最為該版笑傲江湖增光添彩的莫過於趙季平的音樂，香港配樂家們能做到讓配樂蕩氣迴腸，或古色古香，有那麼些韻味，並不失耐聽，但唯獨做不到趙季平音樂的悲壯，古韻造詣也不及趙季平。那是因為香港音樂人的血液里沒有這種情緒，不同於大陸音樂家所走過的歷史，所看到世界，這種情懷一旦激蕩洶湧了出來，則勢必披荊斬棘，不止是刀光劍影，而是電光火石一樣的鏗鏘有力，雄渾豪壯，擲地有聲。東方不敗的人物主題音樂也做到了有情有境，不止有香港配樂人做出了的悱惻，更多了一份優雅，大提琴對心理狀態的描摹更是入木三分。尤其是主題曲中王菲所演唱「英雄肝膽兩相照，江湖兒女日見少」僅此一句便道破了一個武俠世界的真諦。

《紅高粱》，《紅高粱》的配樂是趙季平配樂最為個性的一次，陝北夯歌的泥土風味，秦腔的豪壯均被加入到了該片的配樂當中，《酒神曲》是一首不可多得的佳作，粗獷的旋律，參雜著一股濃烈的酒氣，奔放洒脫，卻意味兒深長，後來該作品被日本鼓樂團體鬼太鼓座改編加入到了作品《紅八丈》中，聽來另有一番趣味，歌曲《妹妹大膽往前走》，除了是故事中要表現的人性解放的主題外，也是趙季平在音樂中的一次解放，是趙季平的大膽往前走，雖然很多人覺得這樣的音樂總給人一種「很土」的感覺，得需要知道，那些不土的西方音樂要是沒了「很土」的土壤，也就沒有現在的時尚，沒有哪種音樂不來自於傳統，你不能了解西方人的土，是因為你不是西方人，事實上「后街男孩」的音樂和鳳凰傳奇的音樂沒有什麼同，德國電子樂團scooter的音樂和「咚巴拉」之類的音樂也沒什麼區別，但是scooter在其國內卻是完全的主流樂團，只是我們把這些看得「土」了而已。對於音樂從來沒有優劣之分，也不牽扯品味的問題，我們之所以熱愛音樂，正也是音樂沒有「權威」這一概念，音樂不屬於貴族，而屬於所有人。雖然現實是年輕人無法再從中國傳統音樂中找到更多共鳴，但這並不影響藝術家去表達，雖然趙季平沒有表達大多數年輕人的聲音，但做到了中國人的聲音沒有被泯滅，好不好聽是個主觀，懂不懂音樂才是一個客觀。放眼世界，詹姆斯霍納隨時都有，但趙季平只有一個。

《水滸傳》，施耐庵小說中的梁山好漢實際上是一幫不折不扣的老油條，電視劇只表現了小說的一點，而趙季平的音樂表達了所有。要成為一個有經驗的老油條比然要經過千錘百鍊，這些人物，有的想著在體制內匡扶正義，有的一開始就從事雞鳴狗盜，最後凡此種種的各色人物後來均看出了門道，習得了為人處世的圓滑與智慧，最後發現，只有一個完整的體系才能讓善的，惡的，正的，邪的一切行徑順理成章，從而才一個個的加入了梁山，不能否認，樑上裡頭還有極個別的人渣，這裡的大部分人的世界觀和價值觀均不滿足社會主義和諧價值觀的條件，但正是這樣一群人才在而今中國的讀者里成為了最為真實鮮活的人物，每個熱愛水滸傳的人，都不是在小說中找尋反抗的快感，而是完全信仰了施耐庵一開始就做出了的一個設定：做什麼事，都得有自己的體制來做保證，不然不論你要如何樣的實現理想，都會成為殉葬品，而這個設定的最終答案就是，即使你有了自己的體制，也會犧牲在另外一個體制中。替天行道只不過是一個口號，和「社會主義好」沒什麼區別。電視劇《水滸傳》完全忽略了這些，但卻成就了一個不一樣的經典，它仍然是水滸傳，一個影像化了的水滸傳，同樣真實，富有血肉，所有人物都被不同程度的美化，並賦予了他們理想與價值。《水滸傳》的配樂再次驗證了一個事實，傳統音樂作為比小說更有深厚底蘊的藝術形式，其本身深刻的音樂內涵便將水滸傳所不能表現的內涵不自覺的表現了出來，趙季平的配樂是一個體系，而這個體系是無所不包的。誠然，《水滸傳》的音樂成為了一代人的記憶，王進打高球，魯提轄拳打鎮關西，武松醉打蔣門神，袁和平皮實的動作設計，配上音樂《王進打高球》，立刻腎上腺，酣暢淋漓，快意無限，將那種市井猛莽之氣，毫無保留的揮灑了出來，真正有了力拔山兮氣蓋世的英武，直教大快人心。在音樂《軍威浩撞》中我們也難得聽到了一段鋼琴協奏的音樂背景。

《霸王別姬》，毋庸置疑，《霸王別姬》這部影片只有趙季平能勝任配樂，影片真正將中國傳統音樂的哲思表達了出來，應該這樣說，不是趙季平為霸王別姬配了樂，而是霸王別姬這部電影配了趙季平的音樂，傳統音樂是一個更為深遠和悲痛的概念，只是在霸王別姬這部電影中釋放了這股淤積了幾千年的愁思與深痛，不是趙季平碰到了霸王別姬，而是霸王別姬這部電影在這個年代邂逅了幾千年的迷思。除卻巫山不是雲，可以沒有該片，但不能沒有一個按鈕打開傳統這一扇時光之門，不論京劇戲曲未來要遭遇什麼樣的厄運，相信未來總會有一個揣著一把鑰匙的人將它打開，以更坦白，更新鮮的方式呈現給世界。趙季平的掙扎是千年來中國傳統藝術的掙扎。《霸王別姬》獲得了全世界無數獎項與榮譽，但，那只是電影的獎項，至於音樂，外國人無法為這樣的音樂給予獎項，電影作為這個世紀最時髦的產品，作為全世界的公共藝術品，所有人都能給《霸王別姬》一個好評，但不是所有人都能給霸王別姬的音樂給出定義，西方人與東方人最大的不同，即在於對悲劇的處理，東方人的悲劇是慣性，是恆久，西方人的悲劇是理想的被毀滅，任莎士比亞再強大，他的悲劇只不過是個表演，而苦難讓中國人的悲觀成為了常態。站在這樣一個角度，沒有任何一個西方電影獎項可以衡量《霸王別姬》的厚重。雖然我們認可美國音樂家們創造出了世界上最流行的音樂，出產了最多樣的風格，要知道，只有在沒有傳統的國度，藝術才不會受傳統的束縛，同時，一個沒有傳統的國度，其藝術才一定能成為現象，現象總要比堡壘更容易被眾人接受，但認可，則需要長久的生命力。如果連趙季平的音樂都要被西方人認可才算認可，那麼我們基本上也就把自己給賣了。感謝有趙季平，趙季平又是一個時空的按鈕，讓我們窺探了波瀾壯闊的民族史詩。

Ps：我們還是需要綜合的去看趙季平，對於我個人而言，趙季平作曲家（音樂家）的特徵要遠遠多於其電影作曲家的特徵，某種程度上，趙季平為很多電影以及電視劇創作的配樂中，音樂本色的色彩要濃於配樂的色彩。當然，配樂肯定是音樂的一部分，但配樂是形式的，而音樂則不是，趙季平音樂的形式感比較低。這一點可做兩層去理解：一，音樂成就高於配樂，二，對類型的把握能力比較薄弱。應該這樣說，趙季平參與創作的大多數影視作品，相似度很高，題材共性大，主要都集中在古裝戲或者民族性（地域性）題材中。在這些影視題材上，趙季平有足夠發揮的空間，因為他太懂了。當年為四大名著配樂的那幫人，如今活躍在配樂一線，成就最高的似乎只是趙季平，誠然，央視四大名著電視劇配樂中，趙季平與其他（紅樓夢·王立平，西遊記·許鏡清，三國演義·谷建芬）幾位作曲家比，藝術水準上差了些，但趙季平比其他人優越的一點就在於：趙季平足夠「雜」。趙季平可以說是一個民族音樂百科書式的人物，所以，即使在藝術水準上相較以上三位的代表作差了一點，但趙季平卻比他們幾個混的都好，趙季平的雜使得在日後的配樂中能夠足夠多的參與不同類型。趙季平比其他三位都更加包容，原創作品比其他人多出了好幾個量級。趙季平是受過正規音樂教育的，同時花費過大量時間收集整理各地民族音樂，其積累的音樂素材足夠多。除此之外，其實趙季平是一個音樂視野非常國際的作曲家，這個國際和黃沾顧嘉輝等完全不同，顧嘉輝等人收到的是國際文化的影響大（身在香港），但趙季平的音樂路子是來自於正規的西方古典管弦樂教育，這個大家可以通過他作曲的《和平頌》等了解，還有很多形式外的管弦樂作品。因而，趙季平的音樂，不論是民族的，還是西方的，都表現得非常正規，就是底子厚。他所作曲的一系列大型交響樂作品注重嚴格的規範和套路，但要說創新的話，實在是聽不出來。因為西洋管弦樂從某種程度上而言，要創新已經是一件不可能的事，這種創新的工作這之前的古典樂大師早都做過，如柴可夫斯基等，留下能發揮的空間實在不多。所以現如今要出一個莫扎特和貝多芬已經是不可能的一件事。所以坂本隆一早年就說過，西洋音樂已經沒什麼出路。現代音樂基本就是民族音樂與民族音樂的較量，這其實是對的。國與國之間的交流越多，全球化越來越深刻就是意味著各個民族的主體意識逐漸增強，也包括防範意識，民族藝術的對立其實會更多明顯。所以，至於趙季平在這種西方主流音樂的駕馭能力是多少，都無所謂，他是不可能靠這個吃飯的，也不可能靠這個拼得過西方人。而趙季平最最能拿的出手的就是民族音樂。但是這些民族音樂在年輕人眼裡似乎並沒有形成氣候，這是因為趙季平的音樂缺少包裝，你看不到潮流和時尚的東西在裡頭，起碼對於現代的年輕人來說的確是。但是當年《妹妹你大膽的往前走》橫空出世的時候，是很潮流的，是一首突破束縛和傳統的歌曲，還比如&<《酒神曲》等，但這種突破，僅僅是對民族音樂而言的，他所突破的僅僅是民族音樂這一塊，雖然對於當時來說驚天動地，但如果放在現在，當下的音樂大環境中，他的意義就沒有那麼明顯了。還比如其為康熙微服私訪記寫的歌曲《江山無限》，就是屠洪剛唱的那首，突破嗎？相當突破！以前有嗎？沒有!以前誰有這個本事將民族，流行，戲曲，西洋等熔於一爐？這首歌里的元素其實非常豐富，但我們仍然要說的是，趙季平突破的只是民族音樂這一塊，但在更流行的音樂領域其實建樹真的不大，但是寫流行的人很多，但能把民族音樂寫的如此之動人的，佳作不斷的，其實只有趙季平一個。國家一級作曲家真的是一大把一大幫的，但是能叫上名字的，其實也就是趙季平了，算是在年輕人中普及度比較高的。當然，我們看到現在也有一些中國的作曲家們音樂意識越來越開放，對旋律是否動聽也開始在乎，如林海等，在新世紀音樂思維上很先進，也能夠與民族音樂融合，這是好事，但是即使做到如此「好聽」的程度，又有幾個人真心關注了呢？大家關注的還不是久石讓？趙季平這種級別的都很難在國內開音樂會，還得靠「主辦方」。很多人說趙季平的音樂「土」，墨守陳規，我只能說，你聽的少了，你對趙季平之前的民族音樂如果了解不夠的話，就不知道此人貢獻多大。誠然，趙季平的墨守陳規大約只是不符合年輕人的口味罷了，不夠時尚罷了，但是好聽，真的是非常好聽的····

與同時代的作曲家比較的話，這個時代的問題有待商榷。

應該看成地位和貢獻問題，畢竟國產影視劇的配樂成熟時晚，從事該工作的作曲家雖然不乏重量級，僅僅從音樂角度看，趙季平和約翰威廉姆斯等屬於同一個段位。但是從配樂角度講趙季平從事配樂工作則晚於威廉姆斯，博納德赫曼等世界著名電影作曲家。但是就地位而言，趙季平在國內的開闢意義絲毫不亞於那些更早從事電影配樂的的西方作曲家。

所以總結一下就是，西方同時代作曲家更早的進入了配樂領域，而趙季平稍微晚一點。但是音樂水準和藝術貢獻基本一致，趙季平進入配樂領域時候卻正好與西方後起之秀同期，如詹姆斯霍納等，但是在音樂段位和資歷上，趙季平是能吊打詹姆斯霍納，久石讓以及漢斯季末等人的。

所以同一時期的問法應當明確。

最後：關於趙季平的更多音樂會在以後的文章中分類提及。如&<《大秦帝國》《大明王朝》《喬家大院》等。

轉載請知會。

更多關於電影音樂的內容請關注本人專欄。

說個偏題的，大宅門裡的二胡，了了幾個小調，太有韻味了，當年看的時候迷死我了…後來才知道正是出自他手

喬家大院

真贊！

有很多有名的詞和曲，實際上很多並不怎麼樣，只是多少個偶然就紅了

真正能觸動人心的音樂是極少數

好的音樂能引起內心底層的共鳴，能讓心有悸動，渾身一麻，眼前浮現畫面，甚至看見時光流淌

好的音樂旋律完美，會讓人感嘆「好旋律本天成，妙手偶得之「

好的音樂會喚起回憶

趙季平的很多曲子就是這樣，

正點，到位，深邃，聽了能勾起心底的那種千百年來傳統厚重蒼涼的鄉土情

說他是這一派的大師並不為過，感謝留下這麼好的作品

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妻：陸玉菡

世家

踏雪

迎春

思歸

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I Have You-Carpenters

九十年代美國乾淨的愛情的畫面

推薦幾首《老宅》《粉墨登場》《西遊路遙遙》

蒼涼大師，嗩吶使用率有點高

霸王別姬，黃土地，水滸……哪個都是赫赫有名。個人最偏愛霸王別姬和水滸，對中國傳統音樂和配器的融入在中國算是無人能比了（個人看法）

與國外相比略遜色，是因為電影音樂需要有好的電影作品，這方面我們太少。但就其水準來看，堪稱國內同時期（包括港台），最一流的電影配樂大師了，也就黃霑、顧嘉輝、羅大佑等少數人可以與之相比。黃英華、王銘等人都略遜一籌。

趙季平這人有脾氣，要看，脾氣不好的時候是用屁股作曲的……

你讓趙老早配樂，電影或電影劇本身的質量還是要有保證的……

說幾個冷門的，我巨喜歡的《大秦腔》和《呂布與貂蟬》的配樂都是趙季平老師，呂布與貂蟬的片頭鏈接奉上，請感受一下

【視頻：呂布與貂蟬原版第1集】http://v.youku.com/v_show/id_XNjc2MTEzNDcy.html?xsharefrom=androi

趙季平作《大話西遊》里的嚴肅音樂《西天取經路迢遙》，纏綿磅礴，聽完我愛上二胡了。

對於趙季平的音樂，竊以為是中國除了譚盾之外的最好的能夠表現傳統的民族音樂了，甚至某些時候略勝過譚盾，其作品之如此優秀，與其在戲曲研究院呆的時間久頗有關係，在當時《喬家大院》開播後，一曲《遠情》，能夠讓當時還是小學生的我讀出人世之無常的慨嘆，潸然淚下，只是一直遺憾不知道誰是作曲者，後來才發現作曲者正是趙季平先生，又突然發現自己喜歡的好多音樂都是他的作品，估計百年千年之後，趙季平當是中國的貝多芬，莫扎特級別的人物

我有個加班歌單，保留曲目是:王進打高俅，天地做合，江湖密語，岳靈珊，大宅門，西天取經路遙迢。

民族樂器的那種土氣在他這全都成了烙進心裡的情感。

我了解他，是從神鵰俠侶中的雨夜訣別開始的，無愧一代大師

恰如其分，無可替代。我在看活著，在看水滸傳，在看笑傲江湖的時候，都是這樣的感覺，趙季平的配樂太精確了。

神跡。

一首《蘆葦盪》我可以聽一輩子，雖然他自己不把這首曲子視作代表作，然而傳唱度其實應該不輸給好漢歌，甚至應該是他最有名的曲子了。

看見這個問題前，聽過趙季平老師的作品也只有《霸王別姬》和《水滸傳》的配樂。在回答這個問題前特意去聽了下趙季平老師的其他作品，可能更有資格來回答這個問題。

在我看來配樂對於影視作品有著非常重要的作用，一方面電影依靠配樂烘托氣氛，推進劇情。另一方面，配樂也可以獨立於電影之外，好的配樂甚至可以讓人在心中獨立構思出一幅幅畫面。

而趙季平老師的作品便有著這樣的魅力

《水滸傳》配樂的豪邁與「土氣」

《活著》配樂的憐憫與壓迫感

《霸王別姬》配樂的成全與命運的不可抗性

在我聽來，他的作品中總有一種「土氣」，一種我十分迷戀的「土氣」。

相較於很多著名導演，趙季平老師創作的水平一直保持在一個較高的水平，這是為什麼趙老師會成為許多的大片御用的原因。相較於國外其他的配樂大師，我覺得這樣的比較不會有什麼意義。每個大師代表的更多可能是本民族的特色，但依我看來趙季平老師是有實力位列第一梯隊的。

水滸配樂無敵，王進打高俅那一段再聽下去腿都能抖斷，第一戰鬥用bgm

上學期在唱他的關雎。。。好聽的也是醉了

一個梅林茂，一個趙季平。兩種音樂，兩種電影。

好好看一看大宅門感受一下裡邊的配樂會佩服他的

《妻：陸玉菡》一首曲子，寫一個人。夜深人靜，每每聽之，總覺觸動。如一個人的一生在音符間流淌。筆力在民族音樂中無出其右。